继园台七号

美妙的春梦，浪漫的梦幻，妩媚的狂想，杨凡导演以细腻的散文化笔触，写给香港与电影一封情书，也勾勒出或许是专属于中国女性的情欲经验。

《继园台七号》(2019) 以成人动画，讲述尺度大胆而又诗情画意的故事。

现代中国以来，女性身上发生的改变，似隽永似转瞬，嵌入如飞地般的香港殖民社会，被赋予具有历史意义的追忆和回想。

影片开场以全景式的鸟瞰，带着观众领略1967年的香港。

那片土地上华洋杂处，旗袍与洋装并存，正值经济腾飞前的新旧交替。

说粤语的子明，属于后来所定义的香港本地人。

他着装的朴实，衬托了他面对上海女人时的不解风情。

彼时印刻香港特色的城市文化还未形成，最艳丽的街头风景来自上海风貌。

被子明看作是“素净”的虞太太，可以说是保有了更多中国的传统性，她没有英文名，从大陆到台湾到香港，她的身世代表一种假定的，没有经过社会主义时期改造的中国性。

既新潮又早熟的少女美玲，是最有时尚气息的酷美人，成长于都市的繁华，跟子明学习阅读英文书里的独立女性。

第一章“梦谜”，殖民年代的精英—港大学生子明出场，一上来就是全裸淋浴。

年轻帅气的男子一边用手抚摸健硕的肌肉，一边闲谈电影明星的美艳，不羞于展露，充满性暗示浮想，荷尔蒙喷薄欲出。

这种西方式的阳刚气概，连一旁其貌不扬的普通男性，也为之渴望，而这也印证了中国男性的身体解放要比女性早。

然而关于女性身体的解禁，才是影片中最为浓墨重彩的一笔。

引用《红楼梦》中妙玉的遭遇，展开“如醉如痴”的欲念。

一身戏曲扮相的貌美尼姑，与虞太太一同瘫倒入梦。

长管戳破窗户纸，含蓄地比拟了破处。

当外层的衣衫被松开褪去，封建传统的束缚在女性身上已荡然无存。

虽是被挟走，却放任身体的跃动，面露悦色，压抑的欲望就这样得以轻盈地释放。

主观镜头中月光皎洁，上上下下的旖旎摇晃，飞升出颠鸾倒凤的意象。

放荡而不淫，连说出“坏了清誉”这话，也是用调情的口吻。

可还是有种堕落感，使妙玉坠向地面。

蛇的缓缓靠近，诱发出让人惧怯的激情，止不住缠绵。

欣赏着丰腴胴体，以自慰的姿态娇声呻吟，心花怒放。

画面里，导演用瑰丽的想象力描绘性高潮，确立了女性身体的感知，并以女性作为欲望的主体。

撕下佯装的面具，虞太太应允交欢，沉浸在春梦中。

透过性，电影进入到了身体叙事。

这时，虞太太也进到第二章“戏影”，一场由电影编织的梦幻之中。

子明约虞太太看电影，银幕上复刻出西蒙·西涅莱演绎的《金屋泪》、《名人爱情故事》、《愚人船》片段，分别从年龄差距、容颜衰老、思想主张三个方面，层层叩问子明与虞太太之间的禁忌之恋。

银幕成了虞太太的内心写照，投射出西方式“浪漫爱”的爱情想象，内化为虞太太认同的情感。

两人的关系因此逐渐拉近，最终在影院里接吻定情，性欲被合理化为爱情。

这一幕被女儿美玲看见了，但是她选择了走出影院。

门外的光亮提示着，影院只是一个区隔在现实之外的幻想空间。

美玲更进一步地走入了现实，她遇见反殖民运动的示威人群，走过中国性与西方化激烈拉扯的时代背景，伴随唱着“觉醒”的流行乐，享用时髦的现代生活方式。

回到生活中，美玲倏忽间觉悟到女性主体意识的萌动，藉《简·爱》向男孩发问“你爱我吗？

”一年到头，便是第三章“冬至”。

美玲继续质问“恋爱”的表象，即使她和子明看上去像是情侣，但她知道子明不爱自己，子明却反驳她说的话太“自我”。

美玲没有得到子明的爱，仿佛就不能确认自身的女性魅力，然而这样的女性气质，也许某程度上是外貌的迷惑。

当美玲摘去俏丽的短发造型，露出长发飘飘的清秀面目，一瞬间从摩登女郎变得温顺可人。

于是子明似乎找回了看到她第一眼时的动心，献上倾情着迷的一吻。

美玲不认可像母亲那样曾经有革命思想的女性，如今竟以化妆品买卖谋生。

可实际上，拥有与时俱进的装扮和审美，也是女性身体革命的一部分，如何将物质性的穿着打扮，糅合成反映个性特征的外表形象，已展现在华文文学中书写的女性身体。

夜晚时分，独自一人在家的虞太太，又开始一次诡异媚惑的狂想。

虞太太一改平日的端庄，抽着烟，摆弄姿色。

她眼看子明解衣，早就洞悉他故意散发的诱惑。

这是另一重赤裸的欲望，当主导位置进行反转，女性可以将男性性物化，基于性吸引力的互相引诱，似乎让子明也享受其中。

只见虞太太身上也充满了男性凝视下的性魅力，一副“坏女人”的神情。

虽然不明说，不过很显然，彼此之间，性只是性。

女儿的归家，突然惊扰了虞太太的遐想，慌张下隐藏的心事，是否连虞太太自己都感到惊讶？

另有存在感十足的邻居梅太太，对照《霸王别姬》(1993)，通过男扮女装饰演花旦的过往，诠释酷儿理论中性别的操演述行。

本是男儿郎的她，因怀揣女人心，便以梅太太的身份示人。

生理与心理性别不一致所导致的跨性别，加之对阴柔气质的搬演模仿，重新构造了一个可信的酷儿身体。

被子明所吸引的三名女性角色，都显现出现代性别理论中，女性身体的多元性和自主性。

子明周旋于三人之中，说不清他的欲望，也不见得他的想法重要，大概更像是个工具人。

杨凡导演在影片的视觉风格上，将传统与现代的东方式美学提纯混杂，创造出一幅华彩绚烂的奇丽图景。

兴许年华不曾逝去，是幻化为一片留存于想象的光景。

《继园台七号》威尼斯获奖了。

早在导演杨凡出现在闭幕式红毯上的时候，大家就抑制不住激动的心情鼓掌欢呼。

“我过去拍了14部影片，大家都在吐槽我的剧本无聊，但你们看！

我现在拿剧本奖了！

我真的非常开心。

”杨凡导演。

恭喜杨凡导演，一个纯粹的热爱电影，热爱艺术的人。

一封昂贵的情书背后 《继园台七号》获奖后，动画导演张钢回忆起制作的点点滴滴，杀青时，送杨凡导演去机场，路上杨导不经意间说：电影做完了，就算飞机失事也不怕了。

少年时玩打鼓，一打就是十年，大学里接触动画，一干就是十四年，对自己喜欢的事物始终执着的张钢，遇到斥资逾五千万、做纯粹艺术电影、“带着仙气”的杨凡，五分钟的交流就敲定了之后五年的合作，如今，他们合作的《继园台七号》作为十年来第四部也是首部华语动画入围威尼斯国际电影节的主竞赛单元，并且最终获得了最佳编剧奖。

抛开书本专访了动画导演张钢，他分享了《继园台七号》幕后制作故事以及对动画片的看法和见解。

五分钟就敲定了合作，影片争取大陆上映在与导演杨凡认识之前，张钢就看了《海上花》《流金岁月》《桃色》等杨凡的片子，也很喜欢他的电影风格。

大约5年前，经中影的毛硕老师介绍，多年从事动画创作的张钢认识了导演杨凡。

彼时，杨凡正做一部动画片，因为一直达不到他的技术要求，很长时间没有做出来，两人大概聊了五分钟就敲定了合作，用了五年时间打磨出这部动画作品《继园台7号》。

这部片子改编自杨凡导演的短篇小说《青春梦里人》《春风沉醉的夜晚》和《金屋泪》，看过小说之后，张钢觉得可以帮杨凡导演把脑海中那些具体影像做成他想要的样子，所以两人的合作也一直比较顺畅。

当然，这部片子也融合了两岸三地上百名艺术工作者的努力（开始由台北谢文明领导场景设计，之后移师北京由张钢领导，先将人物的动静以3D格式在电脑中完成，再以2D动画人手绘制，最后由初心映画承制后期剪辑及推广）。

其实，在动画风格上，内地港台还是有不少差别。

在张钢看来，内地的动画技术已经远远领先港台，而港台动画在审美和创意上值得借鉴，但就工业化来说，内地制作已经达到了国际标准。

不包括音乐配音和宣发，《继园台七号》制作成本5000万，难得的是，这个资金杨凡完全自己负责。

所以，张钢觉得，这部片子做得很纯粹，用严歌苓的话来说，影片带着仙气。

他认为，商业电影就要规规矩矩的描绘一个纯粹的商业形象，艺术片就做一个纯粹的艺术片。

他也提到，片子很安静，很美好，在不影响剧情流畅度的情况下，争取在大陆上映。

拍片子是一件很辛苦的事情。

谈到是否会拍续集，或者把小说其他内容改编时，他也说，“当然大家都希望能够继续合作，但是还是需要休息一段时间。

”谈到个人下一步计划时，他说初心映画正在同步策划两部动画电影。

而他的另外一个职业是水彩画家，除了刚出的绘本《梧桐》，接下来可能要画一个环保题材的水彩绘本。

雕琢60年代香港的繁华优雅《继园台七号》讲述的是1967年发生在香港的一段错综复杂的感情故事。

如何还原那个时代的风貌，呈现那个年代的质感呢？

在张钢看来，杨导想表现的是那个年代香港的繁华和优雅。

他要做的就是把真实素材进行处理，构图、光影做得很漂亮，用他的专业知识把它做成杨导脑海中年轻时香港的样子，这有点像张艺谋拍《归来》时候，不停要求美工去扫街道，使它看着像其年轻时候很干净的北京街道。

他说，那个年代很优雅，很古老，但是又很舒服，这种感觉没办法量化，我们在质感表现上下了很多功夫，包括每一个广告牌，像整个场景，都是先用铅笔画在宣纸上，再到电脑上上色，比如每一卡的街景可能要画30到40层，才能有复杂的存在感。

为此也参考了大量当时的纪录片和杨凡导演提供的老照片。

比如说戏院，其实真正的戏院并不是那样，但是有一些电影海报，我们把它抽象化，每一个镜头都有一个光影设计，都有一个剧照，把光影做得比较主观，让它看上“似是而非”，这点跟实拍电影比较接近，需要通过这种戏剧感表现出来。

而说到光影处理，张钢也提到，比起昏暗的梅太太家，更难处理的是虞太太家。

虞太太家要求的是明亮干净，挂着鲁迅刻模板的字、萧红的书，干干净净才能反衬出后面思春之时，她内心一直压抑的欲望，才能突出这种反差。

其中一个细节就是，虞太太家的挂历，每一个月都要翻一次，挂历上面的文字都是根据不同月份单独画的，包括家里桌子上的花，每个季节都是不一样的，在她痛苦时，摆的是枯萎的花，代表她心情的枯萎。

写给香港的情书《继园台七号》中有大量旁白是导演杨凡自己念的，杨导说这是他写给香港的情书，是他按照散文诗的方法把故事娓娓道来。

片中有很多比较奇妙诡谲的梦境和幻想，一些在外媒看来深具东方式的超现实的幻想画面，这些意向在杨导此前的作品中也有所呈现，诸如蛇、猫的形象。

比如妙玉在最后性幻想的时候，背景有开花和泼墨，其实泼墨效果是在向张大千致敬，整体上风格很杨凡。

不过，张钢对杨凡导演的风格比较了解，能够将其意向动画化和影像化，包括蛇、猫的隐喻，都是一种欲望的隐喻，所以在虞太太家一场挑逗的戏中，临时想出一场戏：涂指甲油。

杨导觉得这样做看上去更性感，更有内涵，隐喻更多，通过心理暗示展现情绪，这在张钢看来，也是杨导的特别之处。

片中也提到《红楼梦》《追忆似水年华》这些文学巨著，旁白也极具文学性。

张钢觉得，要匹配这种文学特性需要对细节的考究，比如从道具细节入手，萧红的书是从左向右开的，包括竖版书，《红楼梦》的版式和封面，都进行了一番考据，营造写实的感觉，才能把观众带入进去。

此外，画面里的水墨效果，刻意强调的黑线风格，这些结合起来，也达成了中国的文化输出，古典审美的文化输出。

完全还原电影的一秒24帧一般一拍一，宫崎骏一秒钟画12张。

为了展现人物细腻的表情、流畅的角色，张钢说，“有的镜头一秒需要画24张，完全还原电影的一秒24帧”，形成的效果就好像是用升格摄像机拍得，效果看上去比一般电影细腻。

他说，电影里也有不一样的处理方法，人物都是双线描一遍，这对动画来说难度挑战很大，在原有基础上再画一根线，变成双线，看上去很硬，动作很卡，这其实是故意表现出一个间离感，就是电影离现实生活很远，“我们希望通过视觉上的卡顿让观众有这样的感觉，它不是在里边而是跳出来的，就是电影怎么跟现实不一样，这是我们想要的感觉，能让观众感觉到这是一部戏中戏”。

当然，整个片子动作很慢，有时候是一拍一，有时候是抽帧表现，这其实也是故意为之，比如西蒙女士抽烟时就会很“卡”， 一卡一卡，跟现实形成反差，为了达到一种特殊的观影效果。

甚至包括片中人物的嘴型，他说，“我们并不是标准的动画口型（小、中、大、圆、半圆五种口型），整个片子的口型是写实的，变化非常多”，所以像片中梅太太，是用一拍一的方式去跟配音姚炜的嘴型，这是很难的，也是一般动画没有的。

张钢也提到，之所以能做这部片子，一个原因是相对于传统的2D动画制作，进行的一些创新，也就是3+2技术，这是他从《魁拔》开始积累的一个工艺流程：用三维演一遍，没有问题之后，再用二维动画画一遍，把二维的审美加上去，并且每一个镜头都有一个剧照，剧照都有一个标准数值，数值可以直通后期合成部门，如果是一个工业体系，确保我们的每一步都是可以工业化，我可以让一百多张画得一模一样，或者让任何人挑出来的最后的效果都跟我画的剧照是一样的，这个就是创新。

张钢：年轻导演，做自己喜欢的事，然后就一直做，不要想太多，只要喜欢就够了。

采访：刘小黛编辑：优雅刺猬、七木三

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迷恋光影美色的人，不可能不对杨凡这一类导演有期待。

他的目标观众群，某种意义上就是有一定文化程度和感性追求的老色痞。

与此同时，回顾杨凡在20世纪八九十年代的几部代表作，都可以被视为向这群老色痞提供的高级AV。

我们总在期待着他能用另一个合理的故事，引领我们沉浸在两小时性爱式的观影体验中。

解释得更粗暴一点儿，如果说王家卫和关锦鹏更着重于探讨“你为什么爱或不爱我”，那么杨凡除了两部改编自亦舒小说的作品，则一直在探讨“你为什么跟或不跟我做爱”。

当然，他上一部执导的《泪王子》，连这个最具有个人风格的母题都模糊成一盘散沙。

因此，他的主体受众长期得不到满足而心生怨念。

所幸的是，继《桃色》和《泪王子》连续两部矫揉造作的烂片后，《继园台七号》总算回归了母题比较清晰的叙事和富有魅力的角色设定。

这可能是威尼斯电影节把最佳剧本奖颁给他的主要原因。

【威尼斯电影节观影】早在7月底这部电影就放出了预告片，香港六十年代的风貌在动画影像里给人惊艳的感觉，鳞次栉比的建筑与特色招牌、屋顶上掠过的飞机，以及希尔顿酒店等等焕发出这个城市昔日的容貌。

直到九月初我在威尼斯看过首映之后，才明白导演杨凡为何要用动画片的形式展现这个故事。

首先，大尺度的场面太过直白，男女裸体以及性爱描写，这种用真人演员来拍摄的话，恐怕很难通过审查；另一方面要准确而全面还原出六十年代的香港风貌，难度实在不小，可参考周星驰的《功夫》里面那个龙蛇混杂的九龙城寨。

而动画片形式令观众对时代感有更多遐想，人物个性可以展现得更加天真有趣。

令人诟病的是，杨凡导演的个人风格太过强烈，自恋沉溺的旁白在前半段太过密集，没能把握好动画片与真人剧情片两者的差异性，节奏感太慢以致有大量媒体和观众退场，似乎有跟蔡明亮较劲的感觉。

影片在情欲主题上的探讨一如既往：女性对欲望的迷恋，男性刻意展示裸露的身体。

导演对那个年代的回忆充满了香艳的情色意味，也似乎在刻画出人物对待性爱的开放自由观念：同性恋、S&M、不伦之恋，以及人兽（猫）恋……透过动画这种天马行空的手法，导演将压抑的情欲展现得淋漓尽致，却又几分风趣幽默地搬上大银幕，其中虞太太梦中的情节最为突出，幻想出的妙玉在森林中被大蛇环绕的情形充满了邪典的恶趣味。

当然，影片更为突出的是对香港情怀的刻画，除了上述提到的城市风貌，剧本还注重刻画那个年代香港人自由而闲适的生活状态；同时展现出对外来人士极为友好的氛围，并没有排他的本土化意识，反而是包容新移民的文化融合展现（台湾人、上海人）。

这部分描写跟导演自身经历息息相关，杨凡也是1950年从湖北武汉迁徙到香港的内地人。

而其中大胆嵌入政治意味强烈的抗英游行示威情节，不仅仅是六十年代的一个重要标志，更巧妙连结起虞太太性格中的变与不变，又似乎也是在暗中影射着香港的前途命运。

至于杨凡导演对文学、电影、音乐的高雅癖好在令人难以消化的同时，却又让人不得不俯首钦佩。

从济慈的诗，到普鲁斯特的《追忆似水流年》再到曹雪芹的《红楼梦》，还有《简爱》与《呼啸山庄》，浓郁的文学味道四溢。

而戏中戏的电影片段，则提取自法国女演员西蒙·西涅莱（Simone Signoret）两部作品《金屋泪》和《愚人船》中的经典画面，化作片中虞太太的另一层精神化身，如能用上真人演员片段，效果必定更为出色。

最后不得不提，全片的配音演员都有相当出色传神的演绎，尤其是张艾嘉的配音令人惊艳，假如影片在国内有机会上映的话，一定要留意这把声音！

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开场1967年的大飞机压过九龙城寨，嘤嘤嘤，但凡未得到但凡是过去总是最登对，然后港大男澡堂冲凉，猥琐男偷窥，杨凡也太……明显了，这不就是《游园惊梦》吴彦祖冲凉后导片，他肯定很遗憾没有借口叫吴彦祖比那个挑衅动作，后面讲红楼不讲宝黛，反而讲妙玉被劫，又前后两大段幻想，杨凡拍什么都是铺垫X幻想……说实话每次都令我尴尬，总觉得他又不感兴趣男女/女女，干嘛老怼着拍，就拍男男算了嘛。

其他都喜欢，审美好拍片子就是无敌，不管讲什么反正美感有了，红色木棉围绕港大，好浅水湾，好《倾城之恋》，街景没有景深，像《椒麻堂会》，又呈现出折纸贺年卡的浅浅堆叠效果，纸片美女还会比《杀死比尔》手势，香港好多地名是先英文后中文，按音译，不伦不类，女主家挂鲁迅的珂罗版印刷字轴，珂罗印刷术之前看苏枕书讲天理教，拉拉杂杂写了几千字，看的我昏掉了，还有《追忆似水年华》怎么比《红楼梦》？

我每次听人发愿说要开始看了，就觉得这位朋友不仅衣食无忧而且夙愿得偿，实在没得事情做了，我不到九十岁是绝对不会再拿起来。

不过跟陌生人能这么就聊几个钟头真是好幸福。

最后暴动部分，稀少程度堪比《生命中不能承受之轻》中的入侵波兰，算番茄蛋汤上飘那点油花儿，字幕出来惊讶小燕子那台词水平怎么调的一点儿没听出来。

陈小姐：大爱这部“骚体电影”！

《继园台七号》，很久没见过这么好的华语动画片！

_哔哩哔哩_bilibili （专栏约稿，请勿转载 ）全片起始于一个上帝视角，1967年的香港，两个典型的街角露台，左边的武馆在练功，右边的露台在教书，这一文一武两桩闲事透出浓浓的时代气息，此番景象是当年香港的生活一隅。

飞机低空掠过，既是一个大时代来临的气氛预告，也是当年香港生活的真实模样，旧的启德机场曾经位于九龙闹市区，所以，香港市民从前看到的飞机都是一副随时要撞上居民楼的样子。

摄影机位带着观众飞跃维多利亚湾，由九龙飞到了港岛，因为香港大学是在香港岛上的，本片男主角范同学出场，正在打网球的港大高材生。

注意一下，打网球，画面里却没有球，这是影史的著名场面，来自意大利导演安东尼奥尼的《放大》（《Blow-Up》，片中人物最后说的《春光乍泄》是它的港版译名）。

《放大》诞生于1966年，是本片主体故事发生的前一年。

《放大》全片辨析了一个著名的命题：到底什么是真，什么是幻？

本片以电影语言在21世纪重新点出“真与幻”的思辨，并将其作为整个故事的开端，这是与《红楼梦》比肩的格局。

男主角范同学的人物造型基本上是按照金城武那一型的帅哥来设计，为他配音的是林子祥的儿子林德信。

另一个是范同学的好基友，可能是照着吴彦祖的类型画的，为他配音的是冯德伦。

“男色”一直是杨凡导演以往作品中脱不去的烙印，但是这一部，他突破了，超越了，这部影片比他过去任何一部作品都要好。

如果说之前他的电影一直徘徊于二三流水准，因为这一部，我愿尊一声，大师。

影片的故事一句话就讲完了，一个男生同时爱上了母女两个人一段做得非常好的60年代香港市井生活令人回味无穷，所以知道为什么要做成动画片了吗？

60年代整个香港的复原啊！

谁玩得起啊？

这天范同学去北角，要给一个女孩补习英语。

1949年大陆解放后，许多上海人移居香港的北角，那一带一度被称为“小上海”，据说那时这座宝马山顶上有巨大的庄园，红墙绿瓦，楼阁亭台，称为“继园”。

一开始范同学在继园台7号找错了楼层，这家住了一个阴阳怪气的男旦（梅太太），室内美术设计得幽森可怖，他的仆人超有趣，像漂浮的无脸男（《千与千寻》中的角色），仆人是由田壮壮导演配的音。

范同学下楼后总算找对人家，女孩不在家，女孩的母亲开门，本片女主角，虞太太。

一见到这样的场面啊，观众内心自然就涌现出“娴静犹如花照水”的句子，虞太太是由张艾嘉配音，形象设计不知道是不是也参考了张艾嘉年轻的时候，张艾嘉年轻时真美，就是端庄两个字，这样端庄的气质是属于前现代的，带着民国遗韵。

现在的美人，毫无端庄感。

虞太太的家就和她的人一样，让人感受到一种素净、清幽、淡雅，和煦的阳光斜斜地射进屋子，时间的流速都好像不一样了，舒倘而漫长。

导演一定要在这里让你感觉到虞太太这个美妇人形单影只、 茕茕孑立。

你仔细听这个人物出场时的音乐，她的主题是一段钢琴独奏，钢琴的音质会让人天然感受到一种好的出身与教养，是对角色文艺而沉静的内心的书写。

注意这段钢琴的右手主旋律一定是单音，就是处处要显出“孤单”两个字。

虞太太的出场简直醉了。

导演用声画语言传递了一阙“点绛唇”：满眼韶华，花难护。

梦里相思，春无主！

这个电影所传递出来的是真正的、让人惊叹的“中国美”。

故事最后，当女儿选择成全他们，你再留心音乐，虞太太的钢琴主题逐渐混入弦乐，先进入的大提琴，代表的是范同学，再进入小提琴，是女儿。

主旋律逐渐由原先的钢琴单音独奏，让位给了弦乐协奏，虞太太孤单的人生终于有了依靠与寄托。

小提琴就是这样神奇，音色能够既柔又刚，就是女儿理解、坚强与成全的音乐诠释，这段收尾的协奏写得催人泪下，协奏也暗合着画面中的人月两圆，飞机的元素是离别的符号，也是首尾呼应。

这个家庭分离在即，却是团圆，这个家庭的分就是圆。

片子做得实在是太好了，有着东方古老的阴翳之美，话说半句，隽永、含蓄。

本片在2019年拿下威尼斯国际电影节的银狮大奖（最佳剧本），是华语电影最近一次拿到国际重大奖项。

这支作品，是杨凡导演将自己的生命能量蒸腾一生，萃取出来的一滴，香氛。

继续讲剧情。

前面写楼上的花旦，做花旦家的内部空间，全是为了一记头反衬楼下虞太太的恬静、温柔与美好。

在影视语言中，空间的美术设计就是人物性情的外化。

范同学与虞太太不知不觉聊了一下午，从《红楼梦》聊到《追忆似水年华》，他们都喜欢看书，喜欢电影，后来两个人频频约会一起看电影，这些都是在做两个人能够互生好感的基础，而不仅仅是被对方的外在所吸引。

女儿回来了，女儿的外形设计很难讲是不是参考了《低俗小说》里，经典的乌玛·瑟曼叛逆女生造型呢？

女儿第一眼也爱上了范同学。

怎么做她的一见钟情呢？

导演的这个处理又快又有效，女儿拿起男生正在喝茶的杯子，一饮而尽。

女儿补习英语，读的是原版《简爱》，为什么是《简爱》而不是别的书呢，《简爱》写的，不就是一个家庭老师最后与家长产生了爱情么！

这个片子里出现了大量了“互文”手法，一开始我已经说到《放大》这部电影，等下再专门谈片中所引用到的小说、小说人物、电影和电影角色与本片之间的“互文”关系。

本片有着中国古典小说的章回体格式，第一章“梦谜”讲三个人的相识，第二章“戏影”讲范同学与虞太太的交往，在第二章的结束点上用一段蒙太奇快速有效地交代了，原来范同学同时也在和虞太太的女儿交往。

最后一个章节“冬至”，讲女儿与范同学摊牌。

最后，是那场女儿“成全”母亲的戏。

本片看点有两个方面，第一，谈它的中国式叙事。

第二，谈它的中国式美学，以及解释一下为什么我要叫它“骚体电影”。

故事极简单，剧作却很复杂。

当你心里有一个故事要讲，你也已经明白了每一部影片都应该找到其唯一的声画语法与影像调性来讲故事，明白了“故事”只是“思想”的载体这些最浅显的道理之后，作者唯一要沉下心来细细琢磨的就只剩一件事情，叫作“叙事”。

“思想”夯下了剧作的基石，决定了这栋楼能造多高，而“叙事”，就是怎么建造，这楼是什么形状？

什么材料？

什么风格？

叙事，就是怎么讲故事。

本片在这一点上用尽心思，大放异彩，拿下威尼斯电影节最佳剧本，我觉得评委会一点儿也没有瞎。

这部作品的叙事，在技巧上继承了“诗经”，在审美上攀抵了“楚辞”，所以我要给予它最高赞美。

《诗经》的赋比兴三大技巧，小学生都会背。

赋就是平铺直叙；比就是类比；兴，就是“要咏一物，先言他物”。

明明要写窈窕淑女，先说“关关雎鸠在河之洲”。

《红楼梦》开篇没有直接就写“黛玉进府”吧，而是先写太虚幻境中的绛珠还泪，这些都是“比、兴”的叙事技巧。

中国文人没有一个不懂。

本片上来也是，人物要出场前，大时代的噱头先做足，是一种史诗感的开篇叙事。

前面说到导演用《放大》这一幕迷影梗来做“亦真似幻”这个概念，是不是已经藏得很深了，还有更深的。

那个猥琐的男生就是男主角的“幻”，是他俊朗皮囊下的真实自我，有青春的欲望，也有革命的萌动，他捡到了那一枚其实不存在的网球。

临近片尾那场如同风月宝鉴背面的YY戏，是虞太太的性幻想，但为什么这个猥琐男也在场？

导演几乎挑明了这一点，还怕观众不懂，最后让范同学亲自通过念白，再作说明。

范同学第一次去当家教的这天路上，还要安排他先遇上一个女郎，男主角和女主角都快见面了，还在“兴”！

再遇上梅太太就是要慢，从前就是慢的，一生只够爱一个人。

刚说的那些，都是“兴”这个叙事技巧，片中运用的更多的是“比”，也可以理解为就是我前面提到的“互文”性。

在影片的第一章中，虞太太谈到《红楼梦》里的妙玉，这就是“比”的技巧，虞太太就是妙玉，导演接下来就用了一段虞太太的春梦，来点出两个角色的类比关系。

《红楼梦》第112回中，妙玉被掳失节只是侧写，但本片中却以浓墨来表现这段YY，采花大盗带着妙玉飞的节奏，老外们虽然没读过红楼，这种节奏是个人都懂的！

还有凤的喜悦与祥和，真是做得太有意思了。

老外们不认得妙玉，但是蛇的意象他们又懂了，我在美剧《白莲花》的解读视频中专门讲过蛇的意思（各平台同名：陈小姐的十五楼 往前翻视频）整个第二章节都是“比”，虞太太和范同学一共看了三部电影，都是法国影后西蒙·西涅莱主演的影片，三部都是老女人和小男人的爱情故事。

西蒙女士从此变成了姐弟恋的某种符号，所以你现在知道为什么《致命女人1》里面玉玲姐姐的角色叫西蒙了？

他们看的三部影片，第一部是《金屋泪》，更准确的翻译其实应该是《上流社会》，讲一个工人阶级出生的渣男攀附权贵，爱上老女人。

第二部呢我找遍中外网站，始终没有查到是什么电影，有知道的朋友可以在评论区告诉我。

第三部是《愚人船》，德国船医爱上的大龄女乘客是德国的政治犯。

三个故事都是姐弟恋，老少配，但是做的层次是不一样的，这三次“类比”其实是做了虞太太的三重担忧。

在60年代，与自己女儿的大学生家教男老师相恋简直是乱伦，虞太太内心不知道经受了怎样的挣扎与撕裂，但是影片并不正面表现这一点，而是平静地通过三部戏中戏来“类比”她心中的焦虑。

第一重是通过《金屋泪》表现出来的阶层焦虑，第二重表现出了“容貌焦虑”，第三重是通过《愚人船》表现出来的“政治立场”焦虑。

故事里的虞太太年轻时很激进，参加过革命。

整个电影故事的大背景是香港在60年代受到内地WG的影响，掀起反帝反封建的浪潮，那个具有民国遗韵，那个留有优雅生活方式的前现代的香港，可以说就是从那个时候开始剧变，开始渐渐走入一个拜物的消费时代。

影片最后一幅字幕是“献给香港”，我虽不是那个时代的香港人，都热泪盈眶。

昔日的优雅，如今已消失殆尽。

所以母女两个角色，其实是两个最大的“类比”，虞太太是旧香港，而女儿，是新世界。

任何一个像杨凡导演这样有情怀的香港人，对这两个香港，都是放不下的。

中国历史上，几乎每一个朝代都试图在解释“赋比兴”到底是一种怎样的叙事技巧，到南北朝的钟嵘又进了一步，他强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，就是叙事到关键时候，要懂得宕开一笔，留有余味。

虞太太与范同学的爱情，萌于春，焖过了一夏，最终在冬至月圆夜熟了，中国式爱情就要用中国式的烹饪方式，不是猛火，而是文火，不是煮烂，而是焖酥。

最后，我要讲，这是一部很少见的“骚体电影”，那一缕我观影到最后，始终抓不住的感觉，我想了又想，叫作“惆怅”。

南朝裴子野说: “若悱恻芳菲, 则楚骚为之祖。

”中国人说的“文人骚客”中的这个“骚”，是多愁善感、惆怅自恋的意思。

也是我命名它为“骚体电影”的原因。

楚辞具有浓厚的伤感色彩，王夫之说《九歌》妙在“婉娩miǎn缠绵”“低回沉郁”、“悱恻内储”，含悲音于不觉耳，准确地概括了楚辞的悲剧特点。

楚辞的悲，不是西方悲剧的悲，而是淡淡 的忧愁，似淡若浓，似有若无，绵长幽咽。

这种中国式的“无可奈何”是非常高级的中国美学，西方没有。

而本片，满含。

这部作品是杨凡导演沉寂了10年后的大爆发，据说他完全是个人出资，卖掉手上张大千的画，扔进去超过5000万…杨凡卖画拍戏也已经不是第一次了，不算是新闻，这老人完全是个民国遗少，白相宁！

然而，在终其一生的艺术追求中，不知不觉间，他已经将这些理论技巧、文化意蕴、审美修养内化为一种创作的直觉。

当我无意中看到，这部有高度“楚辞”美的作品，导演杨凡，祖籍是湖北人，屈原的同乡，我愿视为冥冥中的，天意。

（作者：陈小姐 文艺评论人、专栏作家、影视制片人）

时隔一年多，《继园台七号》香港院线定档了。

说说我看完脚本后的感受。

迷恋光影美色的人，不可能不对杨凡这一类导演有期待。

他的目标观众群，某种意义上就是有一定文化程度和感性追求的老色痞。

与此同时，回顾杨凡在20世纪八九十年代的几部代表作，都可以被视为向这群老色痞提供的高级AV。

我们总在期待着他能用另一个合理的故事，引领我们沉浸在两小时性爱式的观影体验中。

解释得更粗暴一点儿，如果说王家卫和关锦鹏更着重于探讨“你为什么爱或不爱我”，那么杨凡除了两部改编自亦舒小说的作品，则一直在探讨“你为什么跟或不跟我做爱”。

当然，他上一部执导的《泪王子》，连这个最具有个人风格的母题都模糊成一盘散沙。

因此，他的主体受众长期得不到满足而心生怨念。

所幸的是，继《桃色》和《泪王子》连续两部矫揉造作的烂片后，《继园台七号》总算回归了母题比较清晰的叙事和富有魅力的角色设定。

这可能是威尼斯电影节把最佳剧本奖颁给他的主要原因。

人物、画面和氛围都足够性感，可见杨凡深谙熟女和男同志的审美G点。

可是杨凡描述情欲心理和行为的镜头语言，始终不可避免地流连于香水广告般的挑逗边缘。

从《妖街皇后》到《游园惊梦》都能看到这种刻意为之，只是这些痕迹都还被他掌控在合理性和必要性的范畴中，以至于内涵完全悬浮在半空中的《桃色》和《泪王子》令人很难入戏。

相比王家卫和关锦鹏对于母题的坚持，杨凡的情欲母题，到了后期总给人只满足于用镜头意淫年轻美男子的嫌疑。

我并不介意让时代洪流只担任某种特定情调的布景，任何时代中都有大把消极避世的存在，比如王家卫镜头里的旭仔和周慕云，不管一夕之间外面的世界变了天，他们只执着于私人母题的求索。

但时代毕竟给予了这些孑然一身的人物有限的选项，让他们跳不出既定命运的轨道。

时代让他们身不由己，而时代也对他们不起作用。

杨凡却似乎试图让我们相信他所追忆和刻画的这段逝去的时光，对于主人公的一切行动起着至关重要的导向作用。

然而并没有。

杨凡镜头里的时光，曾像波光粼粼的潮水，裹挟着《流金岁月》中的张曼玉和钟楚红，也曾像园林里的一片花荫，裹挟着《游园惊梦》中的王祖贤和宫泽理惠，在角色和观众各自的潜意识里形成认知的统一，即便不认同也至少能理解，从而心生怜惜。

而《继园台七号》后半部分中人物的情欲和时间的关系，衔接得稀里糊涂，让人感觉至少其中有一方面是完全不重要的。

街上声浪鼎沸的政治运动，戏院里正在上映的爱情电影，书架上的《红楼梦》，只被用来影射和佐证虞太太内心如夏日盛开的凤凰花般的情欲，但这份情欲放在任何时代似乎都能够成立，那个时代和那时的香港，似乎都没有被刻骨铭心地怀念过。

配角的个体和群像，通常一面充当主人公欲念和行为的镜像，一面展开更多元的人性画卷，然而Steven们和梅太太们的设置，虽然多多少少有杨凡先前杰作回光返照的感觉，却只完成了单一的映照功能，不得不说是一种遗憾。

杨凡终究没能达到他着力追求的普鲁斯特式的惆怅，也没能达到风月宝鉴式的清醒。

他对那段时光那座城市的怀念显得天真迫切却又满不在乎。

但他确实用这部《继园台七号》给一直以来对他心存期待的老色痞们奉献了又一场旖旎而短暂的春梦。

至少，在对情欲母题的回味和畅想中，我们也说不上很失望。

2021/8/23 于玫瑰园

#tiff19 第三场勉强三星。

两星给出色的配乐，一星给欲望这个主题。

OST我会想打包下载。

我没有看过杨凡导演的前作。

但我还真是第一次看到如此不避讳性器官的影视作品。

动画的风格习惯就好，但是最忍受不了的是明明可以二倍速的，偏偏要放慢来播ppt。

你跟我说50年前的香港人动作是这么慢的？

放屁！

我看是纯属为了慢而慢。

坐在电影院不能快进又不能玩手机的，看得我内心抓狂。

剧情上，通过男女主一起看三部西蒙女士的相似主题影片来叙事实在是臃肿累赘。

相比于女性角色，男主的戏份除了性爱场面之外好像都没有什么深刻的印象，似乎男主纯靠脸就获得了大家的喜爱。

我还以为那段漂亮的横向过场只是一个梦，结果男主真的跟女主女儿在一起了？？？

最后，人家女生都说知道你不爱她了，还突然来一个吻，wtf我不能理解这个逻辑。

还是说想表达你哩港大高才生观念先进kiss goodbye？？

至于那个厚唇猥琐男的存在意义我也同样看不懂，丑得要不是看隔壁说是表达同性恋，我以为就是一个单纯的智障。

旁白巨多，我个人觉得要通过如此多旁白来替代镜头语言的电影就已经不能算及格。

特别是前面的部分，明明你都画出来了，观众又不是瞎的，干嘛非要用还算不错的港普以念课文的形式把大段大段的QQ心情念出来。

到了影片后面反而突然没有旁白了，请问会留白的话早干嘛去了？？？

简单来说就是一个本来还不错的讲述欲望的故事非要抻长注水到两个多小时，但是本质也不是一个很新鲜的很出彩的剧本。

配音演员们倒是比较出色。

所以我是没有办法理解为什么本片能拿金狮最佳剧本奖。

近几年，带着怀旧色彩的香港电影密集出现，值得引起我们的注意。

《继园台七号》（2019）、《好好拍电影》（2020）、《龙虎武师》（2021）……不约而同将视角转向过去，为香港（时代/电影）作出总结。

《继园台七号》刻画了上世纪六十年代末的香港“盛世”（电影里讲述者所言）；《好好拍电影》虽然是许鞍华个人纪录片，但因为许乃香港电影新浪潮的旗手，这部纪录片也就有了见证香港电影黄金年代的价值；《龙虎武师》则将目光转向香港电影特有的亚类型——功夫片，记录了香港武师行业由盛转衰的过程。

香港已不是当年多元文化混杂的香港，尤其在回归后，越发走向衰败。

香港电影同样如此，随着资本退潮，香港影人要么北上合拍，要么固守本岛，拍摄反映香港市民生活的小成本电影。

一切随着时代的变化，走向了不可挽回的困局。

尤其“Z-Z”运动作为标志性事件，深度搅扰了香港社会的现状，让人警醒往昔岁月的美好。

或许在这种社会现实的观照下，香港影人开始自发制作缅怀香港美好年代、香港电影黄金时代的电影。

导演杨凡称《继园台七号》是献给香港和电影的情书，无疑强烈反映出香港影人缅怀往昔的集体姿态。

在此，需要加上一个前缀，即《继园台七号》是杨凡的个人情书，有着鲜明的作者风格。

它讲述的不是普通港人认定的美好时代，而是杨凡心中最能代表香港辉煌过去的个人记忆。

1965年定居香港时，杨凡十八岁，正值思想勃发的青春年华。

两年后，香港发生六七暴动，作为左派青年的杨凡很可能参与其中。

年轻时经历的社会变动，总会铭刻于我们的记忆中。

杨凡将1967年的香港认定为 “盛世”，也就不足为怪。

《继园台七号》的主角是土生土长的香港大学生，与当年的杨凡差不多同一年纪。

在一次家教过程中，他认识了南下隐居香港十余年的京剧名角，做奢侈品外贸生意的台湾妇人，以及正在求学的女儿。

男学生、贵妇人与女学生之间发生了一段类似三角恋情的暧昧情愫。

男学生恋慕着台湾妇人典雅而成熟的风韵，学生母亲则被男学生的青春与阳刚激发起被传统文化教习压抑的欲望（自比《红楼梦》里的妙玉）。

两人之间产生了“发乎情、止乎礼”的暧昧情愫，肉体关系只发生在梦境与想象中。

男学生头次拜访女学生家的段落，是全片最为优美、最撩拨人心的片段。

伴随着画外音悠远、怀旧的腔调，讲述者带领观众进入了镜头里堪称经典的相遇场景，文笔、场景和情绪之美，颇有民国小说的风韵。

那是一种对逝去美好岁月的恋旧，镀着一层美好的金色光韵。

借用电影里多次出现的普鲁斯特小说《追忆似水年华》，这段回忆起的岁月同样是“似水年华”。

正是在回忆目光注视下、在回忆声音的讲述中，逝去的时光被重新寻回，寻回的也是杨凡个人对香港的记忆。

屋里是隐而未发的情欲，屋外是左派革命暴动。

在欲望与热血交织的歌声中，青春交汇于此，但也止步于此。

这种未尽的情缘，给人留下了无尽的惆怅与惋惜。

杨凡用一种极慢的速率讲述这个从记忆里打捞起来的故事，通过戏里戏外的映照（男学生与台湾妇人多次共同观看电影，电影情节暗示着情感的变奏），中国传统小说叙事的笔法（讲述，而非叙述），用类似于京剧中悠扬、婉转的唱调，涂抹出颇具古典风味的美丽与哀愁。

这确实是一封写给香港和电影的情书，但只存在于个体记忆里。

小标题一：怀旧的香港画卷1960年代末的香港，高楼尚未遮天蔽日，启德机场的飞机低飞，北角的吴侬软语，维港的渔船穿梭，两岸飘扬的米字旗。

《继园台七号》以手绘水彩和钢笔画，细腻勾勒出一幅怀旧画卷，将观众带入那个时代。

小标题二：情感的细腻与曲折电影中，范子明与虞太太母女间的情感纠葛，本是一段简单的三角恋情，却在导演杨凡的笔下，变得曲折而绮丽。

情感的细腻与曲折，如同太宰治笔下的文字，充满了情欲的想象和乡愁的感伤。

小标题三：妙玉的春梦与虞太太的欲望虞太太与范子明的相遇，从文学到电影，从济慈到红楼梦，两人的对话中充满了智慧的火花。

而虞太太心中的春梦，通过妙玉的形象，展现了她素雅外表下汹涌的欲望，这是对当时香港社会的一种隐喻。

小标题四：不伦之恋的美学探讨范子明与母女二人之间的情感，超越了常人眼中的道德界限，却在这三人之间悄然展开。

这种不伦之恋，不仅是对个体情感的探讨，也是对当时社会变迁的一种反映。

小标题五：满月下的团圆与和解电影的高潮发生在中秋满月之时，虞太太的等待，美玲的坦白，范子明的选择，都在这个特别的夜晚达到了顶点。

最终，团圆与和解成为了电影的主题，情感与理性在无声中达成了和解。

小标题六：艺术手法的巧妙运用《继园台七号》在艺术手法上，巧妙地运用了慢速、旁白、意识流等元素，使得电影在叙事上更加丰富，情感表达更加深刻。

尽管有些手法可能会让观众感到难耐，但它们共同构建了一个充满魅力的艺术世界。

小标题七：对香港的深情告白电影不仅是对一段情感的描绘，更是导演杨凡对旧日香港的深情告白。

通过电影，他表达了对过去香港的怀念，对未来香港的期待。

小标题八：动画的魅力与自由选择动画这一形式，为《继园台七号》的叙事和情感表达提供了更大的自由度。

动画中的每一帧，都是导演对旧香港的一次重塑，对情感的一次探索。