二十四城记

这部电影将会有种种误读，纪实和虚拟之间的关系，解读历史和回报投资商之间的矛盾，贾氏语言的纯熟和随意之作的不求极致的落差。

在很多地方，我都挺佩服贾樟柯的功力，他在被采访者（包括演员扮被采访者）的过场处，安排了一些类似时代背景的交代，无论是贾氏风格的流行歌曲，还是那个时代人物的特写，都非常精心、自然而流畅。

这些完全不同的过场戏是《24城记》最见功力的地方。

连拍摄开发商的购楼处也做到不露痕迹。

而这个有别于灰色基调的绚烂之景恰恰又有点弦外之音，对比色的强烈究竟印证了什么？

我看的时候，觉察到某种现实的荒谬感。

一个导演做到拿了开发商的钱，又拍了自己想拍的电影的，这部《24城记》是一例。

世界上有很多套子，戴套子勤快的也未必都是性情中人。

但，贾樟柯基本上做到了对套子视而不见。

贾樟柯很机智，他居然对着“成发集团”那个厂牌拍了又拍，工厂里的自行车慢慢驶了出来，这是一个标志——对即将淹没（其实早已淹没）的厂史的收集，也是本片避轻就重的落笔。

有一瞬间，我想到了安东尼奥尼《中国》里的厂门口，安东尼奥尼拍了23天，基本上拍到哪算到哪。

贾樟柯拍的时间不会超过三倍，但他肯定在那个422厂史上花过力气采访，并最后采用了几个真实的被采访者来确立真实感与电影的基调。

学过考古的就知道，人类的历史是一种叠加法。

近的在上面，远的在下面。

而另一方面，淹没是常理，发现是少数。

《史记》的编纂是虚拟与纪实的统一体吗？

我看到什么有真人名字的小说，从不当真。

生命一转身，就成虚拟。

贾樟柯的聪明就在此，他懂得纪实与虚拟之间的变通。

我相信，中国的绝大多数文艺工作者还在坚信两者之间的鸿沟难越。

那几个真实被采访者的精彩，在电影里是突出的，即使是一个在排风口的傻傻的女工的特写，也被赋予了贫乏而凝重的色彩。

一般而言，大演员跑到这样的片子里都会不很自在。

即便她们想剔除表演痕迹，也会用情多余。

反而觉得那个下岗女工带着哭腔的陈述，却是更为动人的。

电影怎么拍都可以，如果你理解这是电影人的某种处境，你就会理解《24城记》不是什么实验作品，它是沿着废墟潜行的“标准片”。

导演必须让一个原本不存在的电影成为一部电影，所以，他加了演员的采访，这里面应该有虚构的故事，也有按原型模拟的。

这种虚实之间的结合，使《24城记》背后的东西渐渐露出面目。

从上一部故事片《三峡好人》开始（可能更早到他的每一部电影），贾樟柯就对“破旧迎新”神经敏感。

他喜欢在动荡之中寻找历史感，更直接的说，他对行将消逝的东西有种深深的眷恋，《24城记》里有无数次的对镜头的注目，一个人，一组人……这其实是很诗意的地方，能联想塔科夫斯基的相关镜头。

贾樟柯在影片里是试图弥漫诗意的，只是有时候类似叶芝的诗歌的添加，个人觉得有点适得其反。

注意到，贾樟柯对被采访者的两段采访之间的处理，用的是黑场过渡（不是跳接或其他）。

对于这种后期剪辑，我持保留看法。

至少，情绪上有被设置的感觉，更有露出随意的问题。

大概是纪实拍摄法的关系，摄影上也有瑕疵。

在《24城记》里，贾樟柯还是放置了他的特有的元素，时代印记的音乐与图像，文学语言（本片特别突出），镜头里的凝重感（这个特点在新近电影里越发明显），现实与诗意的结合。

除此之外，贾樟柯开始了对女性角色的偏重。

这大概是成大导演的男人所必然经历的，从费里尼到安东尼奥尼，从特吕弗到法斯宾德。

我以为，这是一种情怀。

尽管《24城记》里的被采访者男女比例相当，但四位女性角色的重量还是压倒性的。

最后，“华润·24城”的招牌取代了“成发”字样。

贾樟柯在这里大做文章，沧桑变迁便是他对当下的一种关注。

有些人喜欢在往昔的废墟上行走，但他们并不真的钻进往昔里，只是一种探问当下的方式，贾就是一个。

他所有的对历史的着墨都是一种“喻今”。

连为投资方留下的好词——“24城是好楼”也赋予了灰色的问号。

这是贾樟柯有史以来最随意的一部电影，是他近来的故事片和纪录片套拍方式的延伸，也是他行走于民间和国际的轨迹。

如果说不讲技巧，这部电影恰恰是最讲技巧的；如果说受困于投资商，这部电影恰恰又是最违背投资商的。

它不忌讳标贴，它就是这个时代的夹缝里诞生的作品。

古老的成都真的在消逝，别说“仅你消逝的一面”，就说它变更的速度，便足以让我们沉默一生，而不是“荣耀一生”。

蓬皮杜旁的MK2影院，200多号座位的厅里有一半是中国人，很多也是冲着贾樟柯的到场而来的电影系的学生。

像上次的三峡好人一样，这是一部让我眼眶湿润的电影，但我知道这只是的源于个人体验与这部电影的交集太多。

但这并不表示所有人就可能或者需要被感动，现场提问时间里有人对电影里的故事表示怀疑，我并不惊讶于此，甚至觉得这就是这部电影所存在的意义。

国营厂矿及军工企业曾经是中国经济的主体构成，其员工家属之数目可谓众矣，乃至一个企业之规模堪比欧洲小国，谁可以说这部片子的主题是小众？

而就是这样一个庞大的人群，建国至今期间所经历之起伏跌宕，众生纭纭，却只被各种标签式的报道和枯燥的数据所掩盖。

谁会去关心一个在国企做了一辈子的人的私人记忆，在很多人眼里那一点都不精彩，连那丢失小孩的情节都缺乏戏剧得让人没劲，是的，现实就是这么不精彩。

但平淡之下，其实又隐藏着多少体制下特有的悲欢离合，只是包括当事人本身都已经不愿意再去叙述，有受访者说形容自己的生活“比白开水还白”（贾樟柯转述某受访者原话）。

中国不缺悲惨的叙述者，我们见得太多，所以国企职工不算什么祥林嫂式的人物。

我们又有太多倪萍朱军式的访问者，可以让一个衣食无忧的明星都能从麻木的中国人眼里挤出点眼泪。

但贾樟柯不是这样的访问者，那些明星也不是来做一次模拟纪录片的表演。

在我看来，导演只是试图让这样的人群说话，说多少是多少，说不了用演员帮着说。

因为他们太沉默了。

这样的人群在我看来比王小波所谓的沉默大多数还要更为普遍存在，前者甚至都没有试图做一种沉默的姿态，因为这一代注定是默默无闻地付出，默默无闻地被损害，默默无闻地被牺牲。

今天的二十四城，昨日的420厂之废墟。

这是一幅中国社会变革的残酷风景，逝去的东西甚至还没来得及腐朽风化，就立刻要被摧毁掩埋，匆忙地被包装重塑为下一代的消费品。

我们，这些废墟之上新楼的房主抑或是房奴也好，须知你所立足之处，是父辈们血汗所堆砌，须知你现有的精彩，是无数的惨淡人生所换来。

对于历史和记忆，可能我们都在寻找那种戏剧感，但难道就是非要等到丢失的时候去赎回才明白悲壮？

We that have done and thought, That have thought and done, Must ramble, and thin out Like milk split on a stone.-Split Milk By W.B.Yeats

观影前，我对《二十四城记》充满了美好的期待。

除了那部装腔作势的《东》，贾樟柯算是一位从未引起我真正反感的中国导演。

我读了一点电影的宣传资料，知道是讲三线厂的兴衰。

这就引起了极大的兴趣。

我就是一名三线厂的子弟，从小在东北人的群落里长大，对那种大厂的生活非常熟悉。

诗人翟永明参与剧本创作，吕丽萍、陈冲、赵涛，这样的组合也让我好奇不已。

我猜想，这可能是贾樟柯探讨女性命运的又一次尝试。

之前，他几次想进入女性的内心世界都铩羽而归，这次有了翟永明的加入，应该大有改观了。

结果……结果……看过电影的人都该知道，我所有的期待都落空了。

不是一般的失望，而是失望透顶。

贾樟柯拍的不是常规的剧情片，而是一部伪纪录片。

其实与电视台播放的那些纪录片没有什么不同，就是找几个人物做做访谈，闲聊一下往事和感悟。

剪辑的时候，主要是留下讲述者掉眼泪的镜头。

说的不好听，这种拍法非常媚俗，水平还在央视的《东方时空》之下。

唯一不同的就是，片子里有几个被访对象是由电影明星演的。

可能贾樟柯以为有明星助阵，这种平庸的纪录片也会有票房保证，但稍微有点脑子的人都应该知道，没有人会为了看明星坐在椅子上说话，就铤而走险买票进入电影院的。

何况，这些明星说的都是家常话，任何一名观众要想听，只要把自己平时说的话录下来就成了。

如果贾樟柯真的想保证票房，就应该想点靠谱的点子，例如让吕丽萍扮演同性恋，陈冲露出有纹身的乳房，陈建斌在澡堂搓澡不小心露出阴囊。

是呀，沉闷至死的艺术电影啊，除了色情镜头，我还能拿什么来拯救你？

实际上，贾樟柯自己也宣布了，他的下一部电影就是色情片。

唉，可怜的贾樟柯，你觉悟得还是太晚了！

这部戏已经把你主旋律的一面彻底暴露了出来，你想还有谁会相信你的电影会比《新闻联播》更意淫呢？

这是一部虚假的电影。

但并不是从电影明星介入才开始的，而是一开始就成了这样。

第一段是真实的纪录片，一位老工人不自觉地在镜头表演起来，倾诉自己对师傅的情感，然后接着两人相见，面对面老泪纵横，徒弟抚摸师傅的脸颊。

看上去很感人对吧？

这位徒弟已经很多很多年没见自己的师傅，如果他如此重情重义，为什么在摄影机出现之前这么多年都不看望自己的师傅呢？

这么简单的破绽，贾樟柯完全不理会，他要的就是落泪、感动。

接下来，吕丽萍讲自己死了儿子。

陈建斌讲自己失去了初恋情人。

一位下岗阿姨讲自己失去了工作。

然后陈冲出现了，讲自己失去了爱情和婚姻。

顺便插一句，陈冲的表演还真精彩，让我这个讨厌她的人也刮目相看，相形之下，吕丽萍和陈建斌那两段完全是垃圾时刻。

我甚至觉得，如果没有陈冲的这一段，我会给这部电影打零分。

再之后，是一位成都的主持人讲自己的工厂经历，比中央人民广播电台的节目还催人昏睡。

最后，贾导的红颜知己赵涛登台了，演出了整部电影里最糟糕的一段。

一位替阔太太购物的买手，讲述自己如何在某一时刻被感动，从而良心发现，懂得了体谅父母在厂子里消磨一辈子的辛苦。

总而言之，所有的人都是无辜的，勤劳善良，面对的都是不公的命运。

正如那位下岗阿姨所言，我们都没做错什么，为什么会遭此命运呢？

继《三峡好人》之后，贾导又成功推出了《成都好人》。

实际上，贾樟柯的电影总是这样的走向，好人被遗弃，都是命运总不济。

而罪魁祸首呢，贾导吞吞吐吐，说的含含混混：仿佛是现代化，仿佛是商业化，仿佛是全球化，仿佛是城市重建，又仿佛房地产热。

但不管是什么，还是那个祥林嫂的故事，掉着着苍白的眼泪，说着无力的言辞。

“我真傻，真的。

”“我已经捐过门槛了，真的。

”只不过，这样的祥林嫂故事被包装成了艺术电影，而且还是现实主义的。

想想真不容易，艺术导演好不容易在里面塞了那么多弱势群体的苦难，我们这些酒足饭饱之徒又怎么好意思说什么。

某种程度上，贾樟柯必须感谢国家电影审查制度，在一片可怕的荒芜之中，他坚持了这么多年的表面化、模式化的电影也成了“艺术良心”的一面旗帜。

然而，真的要仔细想想，从贾导的第一部电影，那些流行歌曲的符号就始终阴魂不散。

就是这么一点小玩意小伎俩，贾导乐此不疲，许多年过去了，如今除了勾起中年男女们的怀旧情绪，还能带来什么呢？

回想起来，我喜欢过贾樟柯的电影，但也怀疑过他的诚意。

真正的转折点就是看了他的那部纪录片《东》，那里面充斥着造假的痕迹。

我注意到他电影的特质，他顺从，喜欢动之以情，既没有意志抗争，也不是理性说服。

这一艺术上孱弱的表现令我觉得他远远不如《盲井》、《盲山》的李扬。

有时我甚至觉得他是一个高明的投机分子，一直利用文化符号表现“现实”，他其实并没有深入到“现实”中去。

不过，我一直犹豫着，不知道自己是不是过于挑剔，以某种恶意在揣摩他人的内心。

但这部电影似乎肯定了那些长久压抑在我心头的负面评价，他是的，他就是一个投机分子。

他假装思考，他也假装关切。

电影结尾意外地出现的是这么几行诗： “成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。

”当贾导让我们看到了那么多默默的失败，以及人们刻意掩饰自己失败的尴尬举动，难道他会觉得这是可以被另外一些人拿去“荣耀”的东西？

我们观看那些消逝的东西，卷走了别人的青春和梦想，这竟然会成为自己一生的荣耀？

这首诗是翟永明的朋友万夏写的，显然不是出于反讽，而是出于画龙点睛的需要。

其实依我看，这句话泄露的是贾导自己的心迹，他是被自己的平民情怀感动了，自我感动。

作为一个有良心的艺术家，他又用电影抚摸了一把弱势群体，多荣耀啊，这是高雅的、艺术的荣耀。

华润置地应该是给了贾樟柯很大一把钞票拍《二十四城记》，作为回报，贾在片中加有售楼小姐详细地向赵刚介绍那个“二十四城”的楼盘，当她说到楼盘里保留了一部分旧厂区的标志性建筑时，我都觉得心动；扮演八二年生小女孩的赵涛（令人喷饭，她怎么也有三十好几了吧）飙着眼泪说：“我现在就是想赚钱，给我爸妈在二十四城买一套房子，我知道房子很好，但是我一定能办到……我是工人的女儿……”《二十四城记》原来是关于被侮辱与被毁灭的那些人和他们记忆…… 我们之所以爱死了贾樟柯，是因为他凿实有才气，由他诠释的电影，哪怕是这么一部给地产公司做的宣传片，都冒着火花与生机…… 《二十四城记》貌似原来根本就是部纪录片，八个工人弟兄正面或侧面镜头。

无论是被安排的，还是剪辑使然，他们合共讲述了同一段紧凑的个人与420厂（？

）长达半个世纪的历史。

把个人史与大历史相结合是贾樟柯一直的主题，这些工人和他们与之共患难的420厂军工厂对我们来说陌生又熟悉，“这里面一定会有你自己”宣传册说，我说“或者咱爹咱妈”。

我与共同观影的蔻总都有相似的童年，那时父母都是同一个国营单位的工人或干部，我们曾经居住在几乎自成体系的单位家属大院。

只是那时，我在广州、蔻总在重庆；我父母在运输公司，她父母在煤矿。

我的母亲1977年被分配到广州，直到去年退休，母亲都不会讲粤语，她也根本没有必要讲，因为单位都是各地普语区来的同事，本地人很少。

孩子像我和蔻总，都在单位的幼儿园、或者小学中学就读，然后慢慢地、背着某某单位的标签（tag as XXX），接触单位大院以外的世界。

只是“单位”留给蔻总或我的记忆没有多少荣耀，反而多了对当时当地、以至今天仍存在的不适应，我记得不会讲方言的我被当地的小朋友排斥；对蔻总来说，还有体制改革给家庭带来的改变。

蔻的父母下岗以后就开始做生意，后来他们从重庆来到北京，开始与朋友合伙做批发的生意，慢慢开起了自己家的超市，蔻总来北京读研究生，这家人至今还没有北京站住脚，比起这片土地上更多的工人与工人的孩子，我们已经是花朵…… 哟贾，你又一次触到了我们心里面柔软又永远新鲜的切口，蒙灰又清新的乡愁，然而竟是在这样一个超现实的语境里…… 和扮演八二年生小女孩的赵涛同样令人喷饭的还有陈冲、吕丽萍和陈建斌，以及联系讲述者的“静态镜头”。

贾爱赵涛的程度可以和顾长卫恨蒋雯丽的程度相提并论，赵涛根本没有身着EXPECTION出现在此的必要（同样的《立春》里的蒋雯丽根本没有那么丑陋的必要），但是赵涛不仅来了，还讲起了重庆口音成都话、扮作一个八二年生的一个世俗女孩、在镜头前面“演讲述”。

可能真实世界里的工人们实在太动人，吕丽萍和陈建斌“演的讲述”让人本能地觉得，他们根本就不属于这420厂，不属于这个世界。

贾导演莫名其妙的“静态镜头”（实在不知道怎么称呼这种人在画面里不动的镜头，我想是来自《三峡好人》中许多像景物写生一样效果的镜头，但是在这里显然是没有控制好）也到了快要引起笑场的地步，导演非常识趣地及时自嘲——我们为表敬意而强忍的笑声才得意畅快地喷发…… 我可能一直会陷到这个“真实vs.虚假”的坑里爬不出来，直到陈冲地降临。

我爱惨了陈冲。

从《太阳照常生起》时那个爱男人爱到骨肉里的女医生起，陈冲就顶着那一朵“姣婆红”（粤语了）的光环鲜活了起来，拦都拦不住。

在陈冲搔首弄姿地说“他们说我像电影（1982？

年刘晓庆、陈冲、唐国强主演的电影《小花》）里那个小花，从此就叫我小花了”的时候影院里竟然没有哄笑起来，想必是同场观影的人电影素质太低，没几个人了解当代中国电影（想起开映前博士姐姐坐在门口地上皱着眉说：“今天怎么没见到几个岑头的人啊”），惊喜陈冲演绎的孤独一生的厂花之余，哀悼贾把这样一个有趣的故事又讲成了一个内部笑话…… 不想再细数，导演如何如何通过个人史、工厂史地结合，以一个侧面重塑了中国半个世纪的社会变迁——那是影片公关和戛纳评委关注的面向；这部为了纪念华润70周年的影片，硬是被贾樟柯拍成“纪念国有工厂的逝去”；冤大头华润眼看就要名利双收了，而贾为中国电影的进步又做了巨大贡献，不仅仅再次向世界展示了中国导演的才华与气魄，他还活跃了市场，令投资商得到回报、树立了信心，为今后中国电影的融资建立了一个可操作的成功模型： 纪录片是不好拉投资的——虽然贾老师名气已经很大，但是房地产公司也是有常识的，知道做纪录片没名没利；贾大师用《二十四城记》重新演绎了“名导演+大明星+故事片”，告慰了几乎所有人…… 仅你诓钱的一片 已经足以让中国电影荣耀一年（仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生——原作）

1. 诗意“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”——这是贾樟柯在《二十城记》中给电影定下的诗意怀旧基调。

《二十四城记》承载诗意的主体——成发集团，曾经的国营420发动机制造厂——于1958年从东北南迁至成都，2008年老厂房拆除，工厂整体迁移至郊外工业园区，市中心的旧址被房地产商买断，将开发成为住宅区“二十四城”。

420厂的前二十多年历史是真正的“昔日繁华”，通过多位被采访者口述片段的边边角角表现出来：三年自然灾害时期也能月供肉三斤，令人羡慕的福利待遇和工资收入，子女就学分配就业的便利…… 采访对象的年龄从高到低，视角变化由旧到新，繁华走向没落，辉煌变作冷落。

从被采访对象的选择上来看，贾樟柯对被摄题材的感情是不言自明的。

尽管他拍摄电影的初衷是“记录中国历史的变迁”，但他并不像拍摄纪录片一样站在一个客观的，尽量脱离个人情感的视点来完成这种记录——他也无意掩盖自己的“不客观”——他选择的都是社会的弱势群体，从《小武》到《任逍遥》到《世界》到《三峡好人》，再到《二十四城记》，他选择记录的是社会的暗角，是弱势群体面对变迁的彷徨与无所适从，是小人物直面大时代的勇气与牺牲。

在“记录”的过程中，贾樟柯也并不执著于“发生真实”，比如《三峡好人》中凌空飞腾的楼宇，还有《二十四城记》中由演员扮演的受访者。

他将“发生真实”等同于“故事真实”的手法和美国作家Tim O’Brien的越战回忆录写作手法殊归同途，这样的叙事方法早已超越了一般意义上的“故事片”“纪录片”之分，二者都是导演用来表明自身艺术理念的手法罢了。

所以在《二十四城记》中，420厂真正员工的采访录和演员表演出来的采访录相互交织，“发生真实”为“故事真实”的导入，“故事真实”为“发生真实”的补充。

不论是哪一种的真实，他所表达的，都是对被采访对象的真切同情与敬意，每个镜头都浸透了他的无限深情。

2. 悲情《二十四城记》中九位受访者，五位真正的420厂工人，四位演员，八个谈话段落都有一个悲情收尾。

但这还不够——为了进一步升华采访的主旨，贾樟柯在段落之间引用了多首诗歌，插入了相关的流行歌曲，并重复了受访者的收尾语。

这种央视东方时空般的悲情轰炸式剪辑方法让我有点错愕。

照理说，在观众对影片大环境与中国工厂变迁心知肚明的情况下，过分频繁的重复同一种情绪是政治宣传才用的低级手法，而一贯以静默镜头语言为标志的贾樟柯，突然跳到对岸手舞足蹈起来，这让人在感情上很难接受。

就好比顾长卫在《孔雀》中用做西红柿酱的细节来表现七十年代，但如果人物一边做酱一边频频唠叨物质匮乏冬天吃不上蔬菜，那我就得狠狠皱眉。

为了打破单一化的悲情氛围，贾樟柯在段落间也使用了多种调剂方法，比如厂房里两位拆卸机器的工人，一个搂着另一个的肩膀拍摄静态镜头，两人本来神情肃穆，可其中一个时不时要动动另一个，结果大家都忍不住笑了；还有下一代的小姑娘站在厂房里巨大的电风扇前，风把头发吹得很乱，她笑得很腼腆很甜。

当然，专业演员的使用是电影最大的调剂，尤其陈冲饰演的顾敏华访谈片段。

这里，贾樟柯甚至还幽默了一把，让陈冲开自己也开观众一个玩笑；但严肃的贾樟柯毕竟不太会说笑话，或者说，这个笑话讲得十分之冷，就跟《三峡好人》里贸然升空的大楼一样，最后的结果并非幽默，而成了无所适从。

其实早在2007年，杜海彬的纪录片《伞》就已经尝试了记录中国某个弱势群体面对巨大的社会变迁寻找出路的题材，影片从广东中山一个小镇的制伞工厂车间工人的机械重复性手工劳动开始，以河南洛阳某乡老农的自述访谈收尾，提出了“中国农民的出路究竟在何方”的大问题。

在表现手法上《伞》过分的追求客观让其失去了“观众缘”，其反响还不如《二十四城记》的零头；但如果对比一下杜海彬和贾樟柯对访谈的处理方法，就能够看出来，贾对情绪的安排是多么的任性与单一。

杜海彬的《伞》采访了雨伞厂的工人，求职的大学生，还有河南洛阳老农。

悲情与沉重的情绪同样浸透镜头，但杜海彬只允许自己结尾放松了一次，他在大部分时间里的叙事风格与许鞍华的《天水围的日与夜》非常相似；杜海彬缺乏的，是许鞍华所擅长的段落之间的小调剂小抒情，是“放”的层次。

而采取了诗歌起题、串联并高调收尾的《二十四城记》，在表达诗意的同时竟然忘记诗歌语言本是最讲究留白的，要想情绪迸发得多辉煌，前面的铺垫就得多隐忍多压抑！

贾樟柯的《二十四城记》缺乏的正是“收”：情急情浓当然是最好的出发点，但导演的情绪再浓烈也不该泛滥到整部影片，完全失了调度，让悲情悲到渗出水来，从而变得廉价。

3. 观众在比较《二十四城记》与《天水围的日与夜》过程中，我觉得很难脱离“观众”这个要素。

贾樟柯是很在乎观众的，但我不知道是不是因为太在乎，所以情急意切，生怕观众不能领会他在镜头背后的想法，所以要反复明示：述说，诗词，歌曲，字幕。

而且许多处诗词的插入也并不圆熟，譬如欧阳江河那句“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分”，姿态便无比做作。

但也许我本来就不该如此苛求，他是大陆唯一一位拿到商业投资后依然在忠实记录社会弱势群体的“大格调”导演，比起他的执着，任何批评似乎都是一种错位。

但每当我想到天水围，想到许鞍华，我又无法遏制自己心中的某种不满。

这部从王晶那借了五十万才得以成形的小制作，这部从出发点就洗尽铅华平实到底的作品，其带来的心灵震撼，却远远超越了我本该更有生活体验与共鸣的“下岗”、“整改”、“迁移”。

我并不介意“发生真实”与“故事真实”的穿插，一次次的访谈也的确让我动情落泪；但眼泪不该是情感的终结，也不该是最后的交代，我更想要的，是眼眶潮湿只一滴泪将落未落的度量，是胸中万言，出口却只有一声长叹的回味。

有人说《二十四城记》像一首晚唐的诗歌，关心民众民生，悲悯却不忧伤；但我依然希望贾樟柯能够将“悲”影像化而不是语言化，将情绪收敛化而不是放纵化。

在改革开放的巨变中成长起来的我们，伤痛记忆是心房上的灰色烙印，再沉默也不会消失；我们只需要一个闸门，一个出口，我想要流着自己的眼泪，就像我们的父辈流过他们的汗水一样。

二十城与天水围：http://blog.sina.com.cn/s/blog_495ea3820100cwjg.html

　　　　一代人的故事只属于一代人。

红衣小女孩似乎是用来代表这个时代的，而420工厂只算是上个世纪的遗留物，他们之间并不发生联系。

　　　　老贾说他不是局限在自身观察，是致力于关注时代下的个人感受。

“历史不能是抽象的，个人的表述对于这个时代非常重要。

”　　　　一个伪纪录片，将创作者的个人理解提升到表面，在被事实和想象联合构建的历史中寻找一个平衡点。

就像所有的口述历史都是亦真亦假，抹不去个人的印迹。

在每一个转折点出现的黑场，不失刻意地强调他要表现的是大环境下的个人命运。

不同人物对同一个事实的回忆会出现多少偏差，抱歉这好像是我曾经试图在短片中探讨而惨遭失败的问题。

　　　　这“不伦不类”在我看来是一次成功的实验。

他说“没有什么可以束缚我们，我们要不停尝试，最终找到一种最适合我们表达的语言。

”此话一出，带着来自电影学院的亲切感。

狂妄与盲目，有时并不那么无用。

　　　　仅你消逝的一面，足以让我荣耀一生。

“他已经忘记了，电影是由流动的画面构成的。

”2007年去世的欧洲艺术电影大师伯格曼曾经这样批评安东尼奥利的某些电影。

就在24城之前，贾樟柯的制片潘剑林导演制作了一部让许多人目瞪口呆的电影——《夜未央》，并不是因为他对外宣传的题材问题，而是他将整个电影变成了一部访谈录，配以少量的隐喻画面，将语言在电影中的功能提到了无以复加的地位。

这样的电影风潮大概是从阿巴斯2002年的实验电影《十》开始的，沿着某种被命名为大师的小路缠缠绵绵的传到了中国。

可是如果我们只需要字幕的话，电影又在什么地方存在呢？

当你看过从《十》到《夜未央》之后，也许你对《24城》就更有承受能力了，至少贾樟柯顽强的保留了他的贾氏美学，当你看到那些错过班车的人们，看到那两个始终在长城火箭下打羽毛球的男人，看到那些与工厂融合在一起的脸庞，你也许还会想到，贾樟柯依然是那个时常带来惊喜的导演，那个让人们在标语口号下谈恋爱的男人。

但是当你有看到一个一个人旁若无人的叙述一些半真半假的事情的，特别是那个坐在空荡荡客车上的东北女人时，你是否会想起另一个人？

对的，就是阿巴斯。

当你看到演员从非职业过度到职业的时候，你是否又想起了一部戏？

对，就是那个《希林公主》，当阿巴斯以与职业演员合作是致敬作为理由的时候，你真的相信么？

就如同我看到吕丽萍时的感觉一样，你以为我会真的相信贾樟柯是要达到什么什么效果么？

就是一个表演的效果。

他只是觉得自己某种推动的情绪在真实面前在逐步消失，于是他选择了表演，以及无休止的调色和诗句。

我承认那些颜色和诗句以及音乐都是玩弄得炉火纯青，总是恰到好处的击中了许多人的胸膛，可是这个真的是拍出《站台》的贾樟柯么？

是什么东西让他将现实的力量放弃了，是什么东西让他沉浸于语言的陈述，是什么东西让电影走得如此的艰难。

我不得不称赞他，多年以来他对电影的理解让他将所有的镜头都运用得如此成熟，也许更应该感谢的是，多年来的广告公司生涯，让他对那些当个镜头表演的情绪做得如此到位，我曾看见一个网友评论说，他的一个法国朋友也被24城感动的一塌糊涂。

我在想如果去掉那些音乐呢？

如果去掉那些本身就蕴含着巨大情绪的诗句呢？

他是被做电影导演的贾樟柯感动，还是被做广告导演的贾樟柯感动？

如果他也曾看过那部让许多法国人背着面包矿泉水坐足八个小时观看的《铁西区》，他是否还会回头看这部主观色彩极其浓烈的《24城》？

当贾樟柯当了多年老总回头，历史已经不再是历史，现实已经不再是现实，而是构成他心中史诗的一个素材而已，那个反复出现的工厂门口的巨大的俯拍，已然让人高高在上的去怜悯这段历史，怜悯那些穿着蓝色工作服如同蚂蚁一般的人们。

恕我愚钝，竟然不曾在三峡好人那两段超现实里看出贾樟柯的转变，可是难道贾导已然忘记，历史是流动的，时间是流动的，电影也是流动的。

当冯小刚不厌其烦的让他的演员在电影上说相声的时候，贾樟柯又加入了评书的行业。

以此类推：用汾阳话讲述成都人自己的往事用北京话讲述成都人自己的故事用上海话讲述上海人自己的成都往事用中国话讲述中国人自己的狗屎1，我准备把片子寄给我姥姥看，这是我第一次向她推荐电影，因为，我觉得，有人要站出来为一些人的一辈子说句话，哪怕只是略显做作的闷骚，也要闷出一被窝的恶臭出来，因为，这发自肺腑的恶臭是我们这个时代避而不谈的狗屎。

既然是狗屎，便不是精英，既然是狗屎，便是我辈之生命。

我不知道她看完之后哭不哭，反正，我是看哭了。

2，三线建设的片子有一些，这个拍的是最感动的。

因为我就是三线子弟(十堰人)，我的东北口音就是跟东北老工业基地支援过来的子弟练出来的。

我周围的活人都是生活在废墟之上的狗屎。

所以，这就是对我们这种能产生强大共鸣的人的最好刺激。

不要怕旧事重提，伤疤遍地，怕的是，提出后只有讥笑和掌声。

讥笑是端起咖啡杯的支那人给的，掌声是揣起电影票的洋人给的。

我的过去虽然没有百分百和电影的主线叙事重叠，但是，我很清楚，那些蛛丝马迹的生活片段就是把我塑造成城乡结合部神话青年的最牛逼动力。

说的绝对一点，只有在这团深沉呕吐物的中心生活过的人才懂得，那些不成体统，东拉西扯，非学院非山寨的表演后面隐藏的是什么。

说的忽悠一点，城市化、中国、世界、往事、人生，这些可以堆砌出来的名词都可以在电影里找到，只要你觉得自己是那么一坨，而且不过是那么一坨，而已。

3，我很赞同朋友跟我说的一个观点，我加工了一下。

“土，是我们这群人心里最不可一世、不伦不类的东西，我们摆脱不了土的命运，就像我们生来是土象星座的人一样，我永远都潮不起来，潮人也永远不懂我们想的是什么。

我们生在八十年代的灭亡九十年代的泡沫的废墟之上，空旷的巨大的无名的沉默的死皮赖脸的欲辨已忘言的时代是我们屁股上的火烧火燎。

我一辈子也摆脱不了这个土，我一辈子也说不完这个土。

”类比发挥一下，结合片子结尾那句话，就是，“我一辈子也比不上这城市消失掉的荣光。

”4，片子中的概念很多。

一个独立的厂区就是一个国家的概念什么的。

还有什么面对大时代很憔悴很无奈的感觉。

有些时候，感觉贾山西人点的太明白了，毕竟还是“伪纪录片”么。

瞬间，想到了《人造风景》。

以及，一个形容，人造忧伤。

man-made sorrow多说一句，其实你不要总觉得这表达的是中国，或者那表达的不是中国。

完全是凭个人喜好来的。

一切都是我们的，你爱不爱都是我们的。

狗屎当头照，厂长对我笑，我为祖国献青春，母亲把我报销掉。

瞬间联想到了盘 古的那首歌，“母爱不应该说伟大，应该说无敌…………祖国母亲不要脸…………真想打烂她的脸…………”，哦，对就是内首，少年里的内个。

5，今天我以420为荣，明天420以我为荣。

6，配乐不错。

我看的碟子没胶片感，不爽。

演员们的台词太拙劣，四川口音还不如郭德纲的济南话河南话好。

不行啊，赵涛的汾阳口音弄成那个样，还说我是成都人，还说“条儿正”。

这简直就是，用汾阳话讲述北京人自己的成都故事啊。

7，谨以观此片后的操蛋情绪，献给我十堰老家21厂 22厂 45厂 40厂 41厂 49厂 61厂 50厂 25厂 69厂和张湾，技术中心，红卫，花果，柳林工作未遂，结婚未遂的朋友们，和你们出轨未遂，通奸未遂的父母们。

PS：这是09年春节时写的，一直没发。

此片看了有段日子了，从看完就想写，但拖着。

理应不算短的放映时间，给人感觉却如此快的流逝。

由于并非文艺腔青年，就不想去评论贾樟柯的拍摄手法，也不懂那么多表现的技法，只能说有了一部电影，把曾经或者曾经以为会延续的生活方式用镜头给展现出来了。

这是一类人，此类人等也许有和我一样的困惑——每当被问是哪里人，不知道如何回答。

哪里人，无非就是籍贯。

一直听到都是两种说法，一为祖籍，另一为出生地。

最初登记籍贯时，应该是写的出生城市的名字，后在父亲的执意要求下，开始改为祖籍。

回到电影中。

开篇的工人与父亲相似的年龄，甚至外表都很像。

一样的有些黑瘦，一样的脸庞上刻上了皱纹，甚至一样的说话神情，他回忆的是他师傅的故事。

公交车上妇女那不南不北的口音，这段回忆是她父母那代人离开东北的家来到南方后对东北家人的思念。

看到这里的时候，暂停了播放，从电视前逃开，需要呼吸。

东北作为建国初期重要的工业基地，尤其辽沈地区（含大连），在50-60年代输出大量工人及设备去往祖国的大江南北支援建设举家南迁。

我以及我小学、初中的同学中有很大一类都是这些人的后代。

虽然从小出生在南方的某个城市，但生活的区域，却与此城市毫无瓜葛，那只是一个超大型的工厂及其家属区，其中又有一群人，说着已经不那么纯粹的北方话。

他们从出生、求学、求医、工作、结婚、甚至直到死亡，都是这个工厂的范围内，这是不是也是城？

这个城里的很多人，是幼儿园、小学、初中的连续同学，如果不是选择了高中，那么应该继续是技校同学外加今后同事。

和熟悉朋友曾经玩笑般说起自家很多在外人看来有趣的关系，如姑姑与舅舅是同班同学、婶婶与舅妈是同班同学、爷爷是妈妈的领导、姥爷曾经是叔叔的领导等等。

这群人之间网状关系，复杂度会远超过一般人群。

最初的那一代，也就是祖父母那一代，在他们人生最后的三四十年中，回老家的次数一般不超过5次，不可能在他们的父母亲膝下尽孝道了。

小时候，姥姥经常抱着我讲东北老家的故事，讲那是一个什么样的地方，讲家里还有什么亲人，讲那里特产的水果，讲她对那里的一切回忆。

这么多年那么多人都去歌颂支援边疆的青年，却很少有人去关注过这群人对离开的家乡多年的思念，因为他们没那么闪光的事迹，哪怕有同样的思念。

父母里面只有母亲曾经在车间当过一段时间的工人，所以很多人她都称呼为师傅。

多年后她还带着我去看了一位师傅。

那是一个很慈祥的姥姥，退休后回到了抚顺的老家。

母亲和她的关系极好，那一天时间里面，她们一直在回忆，说着南方城市里面的往事，说着班组里面其他的人，说着分开这些年的故事。

那个姥姥问我是否还记得她，此时我不好意思只能摇头。

她女儿在旁接话说起了我小时候在她家的糗事，母亲脸上温柔的笑。

原来眼睛很湿了，擦干，接着看。

下面出场的是职业的演员。

不关注表演者，因为现在出现在眼前的是病人自己举着吊瓶，从医院走回家。

想起了原来住在楼上有胆结石的奶奶，想起了初中有严重胃病的英语老师，她们都曾经如此在我家楼下走过。

接下来的叙述中，有厂里发的汽水票类，这是我熟悉的，别说汽水，应该还有冰棍、饼干、奶粉甚至还有泡泡糖、洗手液（去重油污那种）、午餐肉罐头等等，这还没有包括过年节等的鱼、肉及其他物资，不但我有，身边每个同学都有。

还有那些工人组织的文艺表演，那些厂里美人爱情的故事，这些都是曾经听过、看过的。

唯一惊叹的是原本我以为是特定的故事，原来也发生过于别处。

父母工资里面没有保密费，但有自行车费、因为有了我多出来的独生子女费，劳保用品也有那种线手套，小时候曾经有过用线手套改织的小线裤。

结尾处买二十四城房子的话语把我拉回到了2009年的世界，这个世界距离过去两个小时已经那么遥远，在过去的两个小时里，一个个工人描述着他人或者自己最难忘的故事，这个故事发生在一个独立的世界、一个城、一个厂。

有些幸运，在我出生到离开的那15年中，这个国家的冶金企业要比军工企业效益好，所以从居住条件、父母收入等比片中那个城好很多，另外我的那个城很大，至少目前还不会有开发商能有如此大气魄（料想几十年间都难有）拆掉它去盖商品房项目。

很多人都在批贾樟柯的这部片子，对比三峡好人，有人说少了这个有人说那个不到位，但技法也好，尝试也罢，我说：这是一部好电影。

其实去记录一个故事就是描述一段生活，一段真实发生过的生活。

让经过的人感到熟悉，感到感动，却又不会有任何突兀，这就足够了。

前些日子忆起当年学书法的老师，特在网上看了他的作品以及博客。

因为二十年前夏天的往事，没有了学习机会，也好多年没有了他的消息，虽然他儿子还是我小学同班同学，可那些敏感的事大家都会刻意回避。

在那个城，他的很多思想不为身边的人理解，但他依然写道：他爱这个城，在这个城他献出了本来要流失的青春，知道了钢铁是怎么炼成的。

我父亲是上世纪30年代生人 由于政治问题80年代才留在省监狱的附属的单位里做了工人 工龄不到20年 退休后就经商做小买卖 05年至今瘫痪在家我小时候问过爸爸 为什么人退休以后在家什么事情不做 国家还要给我们钱 爸爸说那是应该的哪里有那么多的应该 哪里有那么多的理所当然数以万计的退休工人 数以千计的下岗职工愧疚 我所理解的只有这两个字九十年代 我上了小学 周围有很多平日见不着的邻居 都赋闲在家 打扑克 搓麻将 我知道了什么叫全国性的炒鱿鱼 更多的家庭因为油盐酱醋鸡毛蒜皮吵架 而新闻上更多的说的是私营企业接收下岗职工 下岗职工自谋创业 我看到的是夏天路边扯淡的中年妇女越来越多 鸡蛋越来越贵 平日里素衣素食的阿姨 打扮的花枝招展晚出早归 《国家公诉》里有讲到 下岗女工 多数为中年妇女家中有父母子女的 迫于生计 浓妆艳抹专门为民工做廉价的性服务 报纸 电视官方又粉饰太平好一点的做小买卖 但东躲西藏 工商城管 一个个穿着人皮 耀武扬威 小商贩指着养家糊口的营生 一堆堆一车车的往铁门里拉 我见过一个瘦的跟鸡仔是的男人 因为随地摆摊 被没收了东西 吓得尿裤子 我见过一个卖烟的妇女硬生生的往城管兜里塞钱 求他能让自己在原地多卖会 我见过的并不是我听说过的卖炭翁　　　　 　　　　卖炭翁，伐薪烧炭南山中。

　　　　满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。

　　　　卖炭得钱何所营？

身上衣裳口中食。

　　　　可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。

　　　　夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。

　　　　牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。

　　　　翩翩两骑来是谁？

黄衣使者白衫儿。

　　　　手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。

　　　　一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。

　　　　半匹红绡一丈绫，系向牛头充炭直。

穷山恶水出刁民 吃饱了谁会偷谁会抢 ？

电影上映 正好赶上金融海啸 失业 物价 房价 这些词天天会出现在电视报纸上国家调控物价 招聘会天天有 得承认政策是好 民生是国家治国的首要问题 吃饱了才能搞精神文明 人有事情做 打发时间也有目的性 日子过得也有盼头纯属扯淡 不是评论 如有雷同 更tmd的扯淡