阿拉姜色

Sorti en VOD le 11 novembre en France, Ala Changso, le troisième long- métrage de Sonthar Gyal, brosse un portrait subtil et délicat d’une famille recomposée, sur fond de spiritualité et de traditions tibétaines. Entretien.

Tous les films de Sonthar Gyal sont nés d'un dilemme familial. Concernant Ala Changso, sorti en 2018 en Chine, il s’agit d’un triangle amoureux : une femme meurt en plein pèlerinage, son mari découvrant dans le sac de sa femme une photo d’elle et de son premier mari défunt. « Après tout, la vie est une affaire d’hommes, de femmes et d’histoires familiales. C’est pareil dans le monde entier », déclare Sonthar Gyal. Surnommé le « Hirokazu Kore-eda » chinois, ce cinéaste quarantenaire, né dans la province chinoise du Qinghai, était initialement cadreur et directeur artistique. En 2011, il s’est lancé dans la mise en scène, réalisant son tout premier long-métrage, The Sun Beaten Path, sélectionné et primé dans plusieurs festivals internationaux. River, son deuxième film, a été également sélectionné par le très célèbre Festival international du film de Berlin en 2015. Aux côtés de Pema Tseden et Lhapal Gya, il fait figure de proue dans la « nouvelle vague tibétaine », un courant cinématographique né il y a une dizaine d’années en Chine. Conteur des liens du sang et du cœur, Sonthar Gyal dépeint, à travers Ala Changso, un Tibet ordinaire, où les pèlerins, extraordinaires, sont prisonniers de leurs tourments intérieurs.Quel a été le point de départ du film ?Sonthar Gyal : Ce sont les financeurs qui m’ont proposé de réaliser ce film, basé sur une histoire écrite par l’écrivain tibétain Tashi Dawa. Je l’ai accepté à la condition que je puisse modifier le scénario. Dans la version originelle inspirée d’une histoire vraie, un vieil homme part en pèlerinage jusqu'à Lhassa, et finit par nouer une grande complicité avec l’âne qui l’a accompagné tout au long du voyage. Avec l’autorisation de Tashi Dawa, j’ai réécrit le scénario, ne gardant que cet âne. Le nouveau fil conducteur porte sur les relations complexes entre une femme, son fils (né d’un premier mariage) et son deuxième époux. Il est connu que le road-movie est un genre toujours en mouvement, ce qui constitue un défi d’écriture. Néanmoins, la dynamique conflictuelle de ce trio permet de créer des rebondissements dans l’intrigue.Comment qualifiez-vous les trois personnages principaux ?Mes héros sont avant tout des gens ordinaires, sauf qu’ils ne cessent de se dépasser. Pour moi, le dépassement de soi et la tolérance envers les autres constituent les fondements de la culture tibétaine. Ce sont également les points communs partagés par les trois personnages. Drolma souffre d’une maladie incurable mais tente avant tout de réaliser la promesse faite à son premier mari défunt ; Dorje se dépasse en poursuivant le pèlerinage à la place de sa femme afin de tenir sa promesse ; Norbu, le fils très têtu, finit par se rapprocher de son beau-père.Ala Changso est le titre d'une chanson à boire. Pourquoi l’avez-vous choisi comme titre du film ?Je l’avais nommé dans un premier temps Les 365 jours de Dorje. Il traite d’un sujet lourd, voire étouffant. Mais un film, comme un tableau, a besoin de prendre des couleurs. Lorsque j’ai parlé avec l’acteur principal Yungdrung Gyal, j’ai pris connaissance d’Ala Changso, une chanson à boire, très populaire chez les Gyalrong (un peuple vivant pour la majorité au Sichuan et parlant la langue gyalrong, dont font partie les héros du film). On peut aussi chanter Ala Changso sans alcool car ce sont les messages et les émotions qui comptent. Cette idée m’a beaucoup plu. C’est le premier rôle au cinéma pour le chanteur Yungdrung Gyal (Dorje). Comment s’est passée votre collaboration ?Comme Yungdrung Gyal, les acteurs de mes derniers films ne sont pas des professionnels. Les comédiens tibétains professionnels sont rares. Je les choisis souvent par intuition. Il faut que je calque sur une personne avant d’écrire un scénario. Pour Ala Changso, c’était à Yungdrung Gyal que je pensais. Mais il ne l’a su qu’au dernier moment, et il a paniqué quand je le lui ai dit. Il n’avait jamais fait de cinéma et n’était pas sûr de lui. J’ai fini par le convaincre en imposant une seule condition : il doit couper ses cheveux longs, portés depuis presque vingt ans. On était une centaine dans l’équipe qui comptait sur lui. Il était stressé lors du premier jour de tournage. Une situation que j’avais anticipée. C’est pourquoi j’ai pris du temps pour lui expliquer ce qu’était le jeu d’acteur et les bases de l'espace filmique. C’est quelqu’un de très intelligent, il s’est très vite adapté et s’est mis petit à petit dans la peau de son personnage, Dorje.Quel a été le plus grand défi du tournage ?Je suis originaire des contrées tibétaines, donc le climat de la région ne me posait aucun problème. Le film a été tourné en été 2017. Il a fait beau pendant les quarante jours de tournage. On a eu de la chance. Mais c’était quand même dur de filmer la dernière scène qui avait lieu dans la neige. Notre équipe était montée au sommet d'une montagne, bien au-dessus de 4 000 mètres d’altitude. Qu’est-ce qu’il faisait froid !Comment le film a-t-il été reçu à sa sortie en salles ?J’ai été surpris que le film ait connu un succès au Japon. Mais en Chine, même s’il a été bien accueilli dans le milieu du cinéma, le grand public n’était pas au rendez-vous. Je pense que les jeunes d’aujourd’hui, plus habitués aux vidéos courtes et aux films à effets spéciaux, sont trop impatients pour apprécier les films comme les miens. Mais il existe des férus de ce film, qui l’ont même regardé plusieurs fois.Le film est en tibétain...Il est en gyalrong, un des quatre dialectes principaux du tibétain. Ce sont les Tibétains vivant dans la préfecture autonome tibétaine et qiang d'Aba du Sichuan qui parlent ce dialecte. Ala Changso est d’ailleurs le premier film en gyalrong. Mais ni moi ni l’acteur principal ne parlons ce dialecte. Nous avons dû recruter un professeur maîtrisant le gyalrong qui vérifiait sur le plateau les dialogues pour chaque plan.Depuis la sortie du film Le Silence des pierres sacrées (2005), mis en scène par Pema Tseden, de nombreux films en tibétain ont émergé en Chine. Peut-on parler d’une tendance ?Après la fondation de la République populaire de Chine en 1949, ce sont les sociétés d’État qui étaient chargées de la production cinématographique. À cette époque, les films sur la vie des ethnies minoritaires étaient tous en mandarin, ce qui était en-soi ridicule. La langue, essentielle dans le cinéma, constitue une manière de penser et une façon de voir le monde. Depuis une quinzaine d’années, les réalisateurs tibétains sont nombreux à s’emparer de leurs histoires. D’où l'émergence de ces films en tibétain. C’est un nouveau phénomène, mais c’est loin d’être une tendance. Aujourd’hui, beaucoup de gens pensent qu’il est plus facile pour un réalisateur comme moi de remporter un prix du fait de la politique de discrimination positive à l’égard des ethnies minoritaires chinoises. Une logique qui ne tiendrait d’ailleurs pas la route dans les festivals internationaux. Ce qui est un peu dommage car on n’évalue pas les films à leur juste valeur.Dans la culture mainstream, il existe de nombreuses représentations exotiques du Tibet. Y accordez-vous une attention particulière pour ne pas tomber dans ce piège des stéréotypes ?Je filme le Tibet comme il est, ne renforçant ni ne contournant ces représentations dites exotiques. C’est ça le cinéma. Au Tibet, les gens ne portent pas tous des habits traditionnels. Par contre, ils ont tous un portable et comprennent parfaitement le mandarin. On a tendance à voir le Tibet à travers le prisme religieux et politique. Dans l’imaginaire collectif, le Tibet demeure un endroit sacré et mythique. Mais où sont les êtres humains en chair et en os ? Pour moi, la vie ordinaire des Tibétains est ce qu’il y a de plus passionnant. Si j'aborde souvent la thématique de la famille dans mes films, c’est que l’intime et les liens filiaux constituent les fondamentaux de notre vie, quelle que soit la culture.L’étiquette « réalisateur tibétain » vous colle à la peau. Constitue- t-elle un avantage ou un inconvénient ?Je ne mets jamais en avant mon origine ethnique. Mais en Chine, on a tendance à renforcer cette identité, en témoigne notre carte d’identité, qui indique notamment le groupe ethnique auquel appartient le titulaire. Chinois han, ou Chinois tibétain, nous sommes tous des citoyens dans le pays. Pas la peine de faire de distinction. Il en va de même pour cette étiquette de « réalisateur ». Je ne parviens pas à l’assumer. À mes yeux, c’est un métier aussi sacré qu’abstrait. C’est pourquoi je n’ose pas me présenter comme réalisateur, préférant dire que je travaille dans le cinéma. Ce mal-être viendrait peut-être du fait que je suis devenu réalisateur sur le tard.Comment êtes-vous entré dans le monde du cinéma ?Originaire d’une petite ville, je me passionne pour le cinéma depuis que je suis enfant, mais je n’ai jamais pensé faire des films un jour. Après des études de beaux-arts, j’ai été instituteur pendant plusieurs années. J'ai fait la connaissance de Pema Tseden et nous avons décidé de poursuivre des études à l'Académie de cinéma de Pékin. Il avait intégré l’école un an plus tôt que moi, et m’a conseillé de choisir la spécialité « image ». J’avais presque trente ans à ce moment-là. Au bout de deux ans de formation, nous avons commencé à tourner des films.Est-ce difficile de tourner un film d’art et d’essai en Chine ?Au début de ma carrière, il était difficile de trouver des financements. Maintenant, comme plusieurs de mes films ont reçu de bonnes critiques, ça va beaucoup mieux. Tout d’abord, je peux garantir la qualité du scénario et en plus, mes films à petit budget ne font pas perdre de l’argent aux investisseurs. Aujourd’hui, c’est devenu un cercle vertueux. À vrai dire, les films à grand budget ne m’intéressent pas. J’ai peur de perdre ma liberté créative sous la pression des investisseurs.Quels sont les cinéastes ou les films qui vous inspirent le plus ?Les Garçons de Fengkuei de Hou Hsiao-Hsien a marqué un tournant dans ma vie. Je l’ai visionné pour la première fois en 2003 lors de mes études à Pékin. Mon Dieu ! Je n’avais jamais vu un tel film. J’étais en transe durant le mois qui a suivi. Dans le film, les jeunes protagonistes se sentent piégés dans une ville qu’ils ont envie de fuir. Et petit à petit, leurs rêves ont fini par éclater comme des ballons. L’un se marie, l’autre échoue à devenir artiste et passe son temps à arpenter les rues de la ville. J’ai compris que le cinéma pouvait s’exprimer de cette manière. Pour moi, c’était une révélation.（去年隔离时微信采访的。

影片后劲很大。

）

阿拉姜色，2018年上海电影节金爵奖获奖电影，果然名不虚传。

选角合适。

不管是容中尔甲出演的男主角、尼玛颂宋出演的女主角还是那个一直低着头和小驴作伴的小男孩，都有种让人迅速入戏融入电影的能力。

尔甲老师虽是一介歌手，但在表演方面也能共通，不刻意不做作，表现得跟平日生活一般自然。

该片是第一部以嘉绒地区方言为主的电影，嘉绒正是他的家乡，相信他把自己对家乡的热爱也糅进了电影里。

虽然生活条件艰苦，但男女主角之间的感情还是令人动容。

男主角对妻子的爱护溢于言表，言语上一直劝她去大医院治疗，行动上不放心妻子独自上路最终还是陪着一起走。

最喜欢的镜头当然是一家三口坐在火堆前唱着阿拉姜色藏语歌的那段。

不管是气氛、用光、神态，都非常合适，过一分则满，少一分则瘦，影片中的表达刚刚好。

艰苦的生活中，一点微光，和家人在一起的暖意，就足以让人支撑着走下去。

正如映后导演所说，他只是想展示藏区人民和我们一样在生活中面临的困境、苦恼和生离死别，而不是用一种猎奇的眼光去探究。

宗教信仰流在藏区人们的血液里，已成为如穿衣吃饭一般的常态，并不特别。

我们每个人面对的，是以什么方式选择并过完我们的一生，带着承诺带着期望，负重前行。

《阿拉姜色》作为10月最佳院线片（《无双》9月30上映，应该算9月的电影），在10月26日上映当天，排片只有0.6%，是《铁血战士》的六十分之一。

到了10月29日，《阿拉姜色》的排片更是降到了0.5%，整个南京只有18家影院放映了28场，二三线城市的场次只会更少。

而且时间大多是上午和下午，上班族和学生根本没有时间去看。

近几年，华语电影中涌现出许多“去西藏”的电影，张杨导演的《冈仁波齐》中长磕不止的洗礼之路，纪录片《大三儿》中的小人物梦想，无一不将观众的眺望点指向了西藏，那个象征着神圣的地方。

如果说普通人去西藏只是为了洗涤日渐浮躁的内心，那么藏族人的西行之路则像是命运的召唤，那是一种对神圣的敬畏和虔诚，以身体为载体，摒弃杂念，磕头、匍匐、向着远方一步一步前进。

在松太加导演的《阿拉姜色》中，我们又看到这熟悉的一幕。

妻子俄玛重病之际，不顾亲人反对，执意踏上了前往拉萨的漫长之旅。

与其说她迈向的远方是心中向往的圣地，不如说她是想独自一人走完人生的最后一程。

但显然，影片不像《冈仁波齐》那般从头磕到尾，而是将镜头真实地对准人物和家庭，探究的仍然是普世的情感价值，夫妻、父子、母子之间的彼此羁绊、隔阂、和解，才是影片真正想要表达的主题。

正如俄玛要前往拉萨的起因，是源自于一场梦境，而梦在潜意识中其实透露出了俄玛本身的焦虑。

她对于前夫的愧疚，让她不得不在人生最后仅有的几个月中，去完成那个承诺。

尽管俄玛已经有了新家庭，现任丈夫老实本分，儿子也渐渐长大。

但怀揣着的秘密，始终是这个重组家庭的情感隔阂，她需要用一场仪式去化解。

影片的前半部分，夫妻之间的关系成为叙事的焦点，秘密引发悬念。

而直到真相揭晓、悬念揭开之时，故事才刚刚开始，新的矛盾、心理挣扎、情绪变化开始产生。

当妻子的秘密与前夫产生联系，最被刺痛的必然是现任丈夫。

当丈夫发现妻子包里还留着前夫的照片和骨灰时，该是怎样复杂的心情啊？

知道自己的另一半还牵挂前任，任谁心里都不会觉得好受。

只是还来不及难过，更大的悲痛来临，妻子中途死去，带着未完成承诺的遗憾走了。

这成了影片的分界点，男人的隐忍和委屈化成了宽慰和包容，他选择为妻子走完最后的路，带着对妻子的爱意和柔情。

藏族歌手容中尔甲饰演的丈夫承担起了这样的角色，妻子的死亡，留下的承诺，剩下的路途，他需要一并接受。

破碎的家庭，叛逆的儿子，以及失落的爱情，他必须重新拼合。

他的使命，其实是修复家庭和心中的伤痕。

是枝裕和的《小偷家族》中，探讨了非血缘关系的家庭命脉和情感纽带，几个小偷组成了世间最治愈温暖的家庭港湾，令人动容。

《阿拉姜色》同样用一对非血缘的准父子诠释了情感与爱，守护和责任。

影片的后半部分更像是藏版的《如父如子》，有着是枝裕和平淡隽永的感觉。

父子俩在漫长的旅途中重新建立了新的父子关系，父亲用爱包容孩子的叛逆，孩子也对父亲依赖起来。

失去了妻子/母亲之后，家庭还没有散，依然有着伟岸的身躯和渺小的背影彼此紧紧相依，这恰恰是这部影片最为触动人心的地方。

漫漫长路，两个男人相互依伴，这条通往拉萨之路，成为两人从防备到彼此靠近、互相原谅的治愈之路。

他们在这个过程中完成了身份的转变，一个是从丈夫角色转换成为父亲，对调皮、叛逆的儿子百般守护；一个是重新回归儿子的身份，接纳原本陌生的男人的“父爱”，彼此温暖，共同面对往后的人生。

影片用这种身份的转变在告诉世人，父子关系可以超越血缘而存在，血缘是亲情的纽带，但情感同样连接着两个生命个体，甚至于，这种情感比血缘更加可贵。

经历过从陌生到亲密，才让这份情感有了温度，可以互相取暖，度过漫漫长夜，度过最后的人生路。

影片的最后，父子俩终于登上山头，看到了心心念念的布达拉宫，镜头以主观视角对准那片圣地，远远地凝视了片刻，并未再靠近。

转而继续观察这对父子，父亲用热水温柔地给儿子洗着长发，洗净了污垢，也洗净了误解。

一个被救赎，一个已成长，他们相互间达成了情感的和解与释放。

在这个镜头之后，影片戛然而止，响起了片尾曲。

以一场平平淡淡的生活戏收场，已经很好地说明导演的用意。

路途的终点不是终点，生活不会因此终结，而最最平凡的亲情才赋予生活的意义。

继《太阳总在左边》《河》之后，松太加再次用平静自然的镜头对准朴实的藏民，从旅途出发，寻求藏民们的精神寄托，又深入到人物的情感和内心，让人物在起承转合中有了情感的转变。

疗愈和死亡，两个沉重的命题，再次在松太加的影片中呈现出来，并且相生相伴，汇入到普通人的生命中。

这条仿佛被神谕指引的道路，却是由最普世的情感铺就，有隔阂，也有和解，有叛逆，也有成长，有死亡，也有重生。

这样的故事放在藏族群体中，显得更加具有感染力，而镜头扫过的藏地风貌，用极致的环境氛围增添了自然性和灵性，带给人一种原始的纯粹的感动。

虽然影片具有浓重的藏族风情，讲述的依然是人类共通的情感故事，内里的家庭亲情、责任意识、人生哲理以一种平缓温和的方式流淌到观众心里，如水般温柔又坚韧。

- 文章首发于公众号【看电影看到死】

2022年阅片第200部。

观藏族导演松太加的第3部（前两部是前年观看的《太阳总在左边》与昨天观看的《河》）。

此片使松太加在我心中有了重要位置。

没想到，摄影师出身的松太加对电影的叙事能够做到如此地沉稳。

此片叙事在我心中，近乎完美。

与张杨的《冈仁波齐》属于同类题材，但此片，作为藏族导演与汉族导演相比处理方式极为不同。

汉人导演对藏人磕长头朝圣之旅带有外来者的猎奇心理，将其打造为一个公路奇观与心理奇观片。

对藏人导演，这是一个不平凡但仍能更加内部视角与日常视角对待的话题。

都涉及到信仰与生死，但此片里的死亡，那么地从内部击中人。

完全是不动声色地、极度低调地处理这个话题。

从影像、到台词，再到音乐，全方位节制。

女主角中途在野外的帐篷里死去，男主角偎依在她身边，摄影机在这个微小空间里徐徐滑过，就像男主角内心升起的悲伤，弥漫开来。

如此极致时刻，亦能沉稳如水。

我在想，这个导演太牛逼了。

前半段处理女主角身患绝症之后的内心问题，导致一场说走就走的朝圣之旅，男主角不解但支持；后半段，女主角中途撒手人寰，开始处理男主角与女主角和前任亡夫之子的父子之间的关系，男主角与故去女主角的关系，最终，超渡女主角后，继续这趟旅程，影片有了些许北野武《菊次郎的夏天》的感觉。

失去生母成为孤儿的孩子，如何与继父一路相处与冲突的过程当中渐渐感受到被关爱，终于变得温柔（片中同样失去母亲而与小男孩靠近的一头驴子是神来之笔，增加了影像的鲜活）……影片结束于离拉萨尚有3公里之遥的一处山丘之上。

借助孩子之眼，遥望了一下心中的圣殿，影片就在父子于旷野的理发与对话中结束。

这也是远离表面性奇观的努力。

始终将视线落在人的内心与情感之间。

而不是借一些表面化符号使影片得以宏大化“升华”。

这是一部太过了不起的影像。

影像因极度的沉稳低调而显得非常可信。

非职业演员的生活化表演，更为影像带来了可信可感空间。

来自陌生人的互动、友谊，与信仰的神圣，在片中都是背景，此导演关注的永远是普通人在日常生活之中所投射出的情感和内心世界。

一个抓住影像本质的导演。

中国的藏人导演为何能够如此生猛。

这些年，藏族、藏区题材的电影陆陆续续看了很多部，有藏族导演拍的，有外面导演拍的，形形色色不一而足，对藏族、藏区、进藏，这些大概念有了一些不太一样的体会，远方不远，早前的神秘感淡化成为一种日常氛围，松太加导演的《阿拉姜色》可能是这个初冬的一抹暖意。

影片结尾，在接近拉萨的山岭上，小男孩诺尔吾和继父罗尔基生活烧水、清洗面容，继父为孩子剃发，教他要把头发放在高处，别人踩不到的地方，心头有些莫名的热流涌起，“身体发肤受之父母”的传统在这里依然保存完好。

小时候，家中父母也有类似教导，比如换下的乳牙，要丢到房顶上，新牙才会长得好。

继父和孩子如愿以偿地抵达了此行的目的地拉萨，在感情上，两个人也正式互相交汇，视为不可离开的亲人了。

尤其是孩子，在父亲、母亲去世之后，一直对继父怀有敌意，在剃发过程中，终于敞开心扉接纳了他。

拉萨之行帮早逝的母亲圆了夙愿，还在人世的亲人也获得活下去的温暖。

摄影师出身的松太加，当了导演之后，从不炫技，他的片子一直以来都很朴素、沉着，很少有匪夷所思的民俗奇观。

他的故事、视角没有离开过家庭，一直都在讲亲情的修复，《太阳总在左边》《河》《阿拉姜色》三个片子加起来，可以算是“家庭三部曲”了，三个片子，感情浓烈在逐次递增。

《太阳总在左边》，因为主人公驾驶失误导致母亲交通意外身亡，身怀愧疚的年轻人，去往拉萨朝圣，还是没能解脱内心的负罪感，路遇一个老人，替年轻人解脱苦海，仿佛一个智者，某意义上就像他的精神父亲。

他在老人身上体悟到了亲情的本质，完成了自己我救赎和原谅。

《河》的亲情更有层次性，年轻父亲对出家老父亲的理解，来自解冻的河流；妻子对丈夫的理解来自全家一场哭泣；大眼睛的孩子是全家纽带，对繁衍的理解来自埋进土等结果的布熊，对爱的理解来自断乳后被狼咬死的羊羔和怀二胎妈妈；出家的爷爷对家庭温暖天伦之乐的理解，来自于孙女给的那颗糖。

到这部《阿拉姜色》，亲情范围已超越了血缘关系，小男孩诺尔吾对继父罗尔基的接纳，从母亲去世后，两人走上前往拉萨的朝圣之路开始，小男孩手中摔不坏的玩具，小男孩恶作剧地假装跳水，让继父跳下去救人，他们遇到孤独的小毛驴，一起拉着它上路，这些细节悄无声息却感染力强大，他们对彼此的牵挂和依赖，一点点加深。

松太加显然是个善良的自然主义者，在他的故事里，有怀疑却没有憎恶，有嫉妒却没有伤害，有死亡却没有绝望，有失去却没有一无所有，他只是顺着日常生活的脉络上，提炼出一些令人难忘的情感、气氛和细节，它们的纯净度就像中途帮助父子两人处理母亲后事的那一家人，以及那家人院子里一盆盆美丽生长的天竺葵，简单，纯粹，极富生命力。

作为一个从没有去过拉萨，也对拉萨没有太大向往的俗人，看过很多关于西藏的电影之后，我一直在想一个问题，他们为什么要去西藏？

去拉萨？

那里有什么？

《阿拉姜色》给了我一些启示。

对藏区以外的人而言，去西藏、去拉萨可能就是为了看异域高原的风景，就像《大三儿》里面说的，去“净化心灵”，是对疲倦无趣却马不停蹄的世俗世界的一种小逃离、小冒险，最终把风景放在心底，还要回来继续在世俗里煎熬；对一个普通藏民来说，去拉萨就是一种真切的日常生活，拉萨就是他们的圣地，类似耶路撒冷一样的存在，毕生不去一次，会觉得遗憾，他们带着真实的祈愿，以一颗虔诚的心上路，栉风沐雨，一路匍匐前行，皮开肉绽，也在所不辞，无论身处何时何地，他们一辈子活在这种又神圣又寻常的氛围里。

小男孩诺尔吾和继父罗尔基，这对异姓父子，把磕长头去拉萨这种活动，更加日常化，普通化，他们的目的很简单，就是为了完成逝去亲人的愿望。

在罗尔基的躯体、额头一次次撞击地面，皮肤皴裂，污垢满身的朝圣途中，电影没有进行宗教般的升华，但是通过这个行动，主人公以及观众的内心渐渐获得了平静的治愈。

一个人不要轻易许愿或者说出愿望，尤其是跟神灵有关的，说出来就要去胼手胝足、克勤克俭地施行，不然是对远方神灵的冒犯和亵渎，也是对自己内心秩序的扰乱和不负责。

妻子俄玛在病痛中想要磕长头去拉萨，上路了却未能完成，罗尔基接过这个任务，既是去为妻子还愿也是自我内心的一次考验，漫长苦旅中，父子两人收获了生之感悟。

这是影片最打动我的一个落脚点。

一直对女主的离开方式耿耿于怀，觉得电影编的还不够合理。

关于朝拜、皈依等，应该是一个忏悔和思过的过程。

痛苦到极致后对执着的忏悔，包括个人情感，每次的头触土地，换来的应该是解脱与轻松才对。

可能电影关注的，还是普通人的生活本身吧。

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ཟོན་ཐར་རྒྱལ་གྱི་གློག་བརྙན་དག་ནི་བལྟས་ཚོད་ཀྱིས་སྐྱ་མདངས་ཆེ་ཡང་།དོན་དུ་དྲོད་འཇམ་གྱི་ཁ་དོག་ཅིག་མངལ་ལ་སྦྲུམ་ཡོད།ཁོང་གི་གློག་བརྙན་ཁྲོད་ཀྱི་མི་སྣ་གཙོ་བོ་དག་ནམ་རྒྱུན་སྡུག་བསྔལ་དང་འུ་ཐུག་པའི་གནས་ཚུལ་འོག་ན་ཟུག་དང་འགལ་འདུ།སྐྱོ་ངལ་གྱི་སེམས་ཀྱི་རི་ཆུ་མང་དུ་བརྒལ་མཐར་ཐར་བ་དང་ཞི་མཐུན་ཡོང་བ་ཞིག་ཡིན།དབུས་ལམ་གྱི་ཉི་མ་ལས་ཉི་མ་མཐའ་མཇུག་རང་དང་ཞི་མཐུན་ཐོབ་སྟེ།ཡང་བསྐྱར་སྐྱོ་གར་བྱུང་བའི་སར་ལོག་ནས་མ་རྒན་གྱི་ཁྲག་ཐིགས་འགོས་པའི་ས་རྣམས་དེ་གར་བཏབ།གློག་བརྙན་གཙང་བོར་བུ་མོ་ཆུང་ཆུང་དེ་བརྒྱུད་ནས་མི་རབས་གསུམ་གྱི་རྒྱུས་མ་ལོན་པ་དང་བར་ཐག་ཡིན་ལ།ནམ་ཡང་དགའ་བ་གླེང་ཆོག་གི་འབྲེལ་བའི་གཏམ་རྒྱུད་རྣལ་མ་བརྗོད་ཡོད།བརྩེ་གདུང་ནི་གཙང་བོ་དེ་བཞིན་དུ་ལྷིང་འཇགས་ཀྱིས་བཞུར་གྱིན་ཡོད།

ཟོན་ཐར་རྒྱལ།ཟོན་ཐར་རྒྱལ་གྱི་བརྩམས་ཆོས་གསུམ་པ་ང་ཡི་ཆང་གསོལ་རོགས་ཀྱི་ནང་དུ་ཤི་གསོན་གླེང་སྟེ་ཁྱིམ་ཚང་ཞིག་གི་དབུས་མཇལ་གྱི་ལམ་བུ་བརྗོད་ཡོད།ནད་ཀྱིས་གཟིར་བའི་ཆུང་མ་ཡིས་སྐྱེས་པ་སྔ་མ་ལ་དམ་བཅས་པ་ལག་ལེན་བྱས་པ་དང་།སྐྱེས་པ་དེ་ཆུང་མ་ལ་རྒྱུས་མ་ལོན་པ་དང་འཁང་ར་ནས་སེམས་རྒྱ་གྲོལ་ཏེ་ཆུང་མར་དང་ལེན་དང་དགའ་བ་བྱས་པ།བྱིས་པ་དང་ཕ་གཡར་གཉིས་འགྲིག་མཐུན་བྱུང་སྟེ་ཆེས་ཉེ་བའི་མིར་གྱུར་ལ།བཟའ་མི་གསུམ་པོ་རང་རང་གི་སྡུག་བསྔལ་གྱི་མྱོང་བ་བརྒྱུད་ནས་མཇུག་མཐར་ལས་དབང་གི་སྐུད་རྐྱ་གཅིག་ཏུ་འགྲིལ།བལྟས་ཚོད་ཀྱིས་སྐྱ་མདངས་ཆེ་བའི་གཏམ་རྒྱུད་འདི་དག་གི་ནང་དུ་མདུན་ཕྱོགས་མཐོང་བྱེད་ཀྱི་འོད་སྣང་གིས་ཁེངས་ཡོད་ལ།ཟོན་ཐར་རྒྱལ་ལགས་ཀྱིས་དམ་ལྷོད་རན་ལ་ཆེས་འཇམ་པོའི་ངང་ནས་འོད་སྣང་འདི་མཚོན་པར་བྱས་ཡོད།ཁོང་གི་བརྙན་མིག་ནི་ཞིབ་ཅིང་སྲོང་བོར་སྨྲ་ལ།ཟོལ་ཟོག་དང་བྲལ་སྟེ་མིའི་བརྩེ་གདུང་དག་ཚད་དང་རན་པར་མཚོན་པར་བྱེད།གསར་འགོད་པ།:<<ང་ཡི་ཆང་གསོལ་རོགས>>ཕབ་བསྐྲུན་གྱི་དབུ་ནམ་ཞིག་ལ་བརྩམས་པ་ཡིན།ཕབ་ཡུན་ཅི་ཙམ་འགོར་སོང་།དུས་སྔ་མའི་འཁྲབ་གཞུང་གི་རིམ་པ་ནས་དུས་ཕྱི་མའི་སྒྲིག་བཟོའི་བར་གྱི་གསར་རྩོམ་གྱི་གོ་རིམ་ངོ་སྤྲོད་མདོར་བསྡུས་ཤིག་གནང་རོགས།

གཙོ་འཁྲབ་པ།ཉི་མ་སྲུང་སྲུང།ཟོན་ཐར་རྒྱལ།:སྤྱིར་ན་ནིང་གི་འཆར་གཞི་ཡིན་ན་གློག་བརྙན་གཞན་པ་ཞིག་ཕབ་སྐྲུན་བྱེད་རྒྱུ་དེ་ཡིན།འཁྲབ་གཞུང་ལོ་གཉིས་ཀྱི་སྔོན་ནས་བྲིས་ཟིན།མིང་ལ<<ལྷ་མོ་དང་དགའ་བྷེ>>ཟེར།ཐེངས་འདིའི་ཕིང་ཡོ་གློག་བརྙན་དུས་སྟོན་དུ་བྱ་དགའ་ཡང་ཐོབ་མྱོང་།ན་ནིང་གི་ཟླ་གསུམ་པ་ཡས་མས་སུ།ང་རང་ཁྲི་འདུར་སོང་ནས་དགེ་རྒན་གཡུང་དྲུང་རྒྱལ་དང་ཁ་བརྡ་བྱས་མུར།ཁོང་གི་ཁ་ནས་བགྲེས་པོ་ཞིག་དང་བོང་བུ་ཞིག་ལྷ་སར་གནས་མཇལ་ལ་ཕྱིན་པའི་གཏམ་རྒྱུད་ཅིག་ཐོས་སོང་།སྔོན་ཆད་བགྲེས་པོ་ཞིག་ལྷ་སར་འགྲོ་བའི་ལམ་བར་ནས།ལམ་ཐོག་ནས་ཁལ་མ་ཞིག་མཁོ་རྐྱེན་བོང་བུ་ཆུང་ཆུང་ཞིག་ཉོས།བོང་བུ་ཆུང་ཆུང་དང་བགྲེས་པོ་གཉིས་ལྷ་སར་འབྱོར་དུས་ཕལ་ཆེར་ལོ་གསུམ་ལྷག་འདས་ཟིན་པས།བུང་བུའང་ལག་ཆགས།དེ་ལྟར་མི་དང་དུད་འགྲོའི་བར་དུ་བརྩེ་བའང་ཆགས།ཡིན་ནའང་གནས་མཇལ་ཚར་རྗེས་བོང་བུ་ཇི་ལྟར་རང་ཁྱིམ་ལ་བསྐྱལ་འདྲེན་བྱའམ།འདི་ལྟ་བུའི་གནད་དོན་ལ་ང་རང་སྤྲོ་བ་ཆེན་པོ་སྐྱེས།གནད་དོན་འདིའང་བགྲེས་པོ་ཁོང་གི་སེམས་ཀྱི་ཁུར་བོ་ཞིག་ཏུ་གྱུར།གློག་བརྙན་གྱི་ངོས་ནས་མཚོན་ན་དོན་དག་འདིར་རྒྱུ་མཚན་ཆེན་པོ་འདུག དཔེར་ན་རླངས་འཁོར་ཞིག་འདི་འདྲའི་ས་ཆ་ཐག་རིང་ཞིག་ནས་ཡུལ་ལ་འདྲུད་རྒྱུ་ཟེར་ན་དོན་དངོས་ལ་འགལ།འཁྲིད་ཟེར་ནའང་དཀའ།ཁ་མལ་དུ་བསྐྱུར་འཇོག་ཟེར་ནའང་སེམས་ཀྱིས་མི་བཟོད།ངས་གཏམ་རྒྱུད་འདི་འཁྲབ་གཞུང་ལ་བཅོས་འདོད་སྐྱེས་བྱུང་།དགེ་རྒན་གཡུང་དྲུང་རྒྱལ་ཀྱང་འཐད་པ་བྱུང་།འཁྲབ་གཞུང་འབྲི་བའི་གོ་རིམ་ཁྲོད་ནས་རིམ་བཞིན་ད་ལྟའི<<ང་ཡི་ཆང་གསོལ་རོགས>>ཀྱི་རྣམ་པ་འདི་གྲུབ།བུད་མེད་ཅིག་གིས་ཁྱོ་ག་སྔོན་མར་ཁས་བླངས་ཟིན་པའི་མནའ་ལྟར།དང་མའི་བགྲེས་པོ་དང་བོང་བུའི་གཏམ་རྒྱུད་ཡལ་བར་གྱུར།མཐའ་མར་ངང་གིས་ཁྱིམ་ཚང་ཞིག་དང་།ཁྱོ་ག་སྔོན་མ་དང་ད་ལྟའི་ཁྱོ་གའི་སེམས་ཚོར་བསྣོལ་མ།ད་དུང་བྱིས་པ་ཞིག་གི་བརྩེ་དུང་གི་འགྱུར་བ་སོགས་ལ་གཞི་བཅོལ་དགོས་བྱུང་སོང་།སླར་བརྗོད་གཞི་འདི་ལྟ་བུ་ཞིག་ཡིན་དོན་ཡང་རང་ཉིད་ཀྱི་གོམས་ཚུལ་ཞིག་ཡིན་པ་འདྲ།རྒྱུ་མཚན་ནི་ངའི་སྔོན་ཆད་ཀྱི་བརྩམས་ཆོས<<དབུས་ལམ་གྱི་ཉི་མ>>ནས<<གཙང་བོའི>>བར།ཐབས་འདི་འཐེན་ཏེ་གསར་རྩོམ་བྱས་པ་ཡིན།འཁྲབ་གཞུང་བྲིས་ཚར་རྗེས་དགེ་རྒན་གཡུང་དྲུང་རྒྱལ་ལ་བསྐུར།དགེན་གཡུང་དྲུང་རྒྱལ་ཀྱང་སེམས་འགུལ་ཐེབས།ཁ་པར་ནས་སྤྲོ་སྣང་གིས་ཁེངས་པའི་སྒོ་ནས།འཁྲབ་གཞུང་དངོས་གནས་ཡག་པོ་འདུག གཏམ་རྒྱུད་ཀྱང་ཁོང་གི་ཕ་ཡུལ་རྒྱལ་རོང་ནས་བྱུང་བ་ཡིན་པས།གོ་སྐབས་དམ་འཛིན་གྱིས་མ་རྩ་གཏང་ན་འདོད་ཅེས་བཤད་སོང་བས་བརྙན་ལེན་རྒྱུའི་རེ་བ་བྱུང་།དང་ཐོག་གློག་བརྙན་འདི་སུ་ཞིག་གིས་འཁྲབ་དགོས་པའི་འཆར་གཞི་མེད་མོད།ངས་འཁྲབ་གཞུང་འབྲི་བའི་གོ་རིམ་ཁྲོད།མི་སྣ་འདི་གཡུང་དྲུང་རྒྱལ་ཁོང་རང་ཉིད་ཀྱིས་འཁྲབ་ན་ལེགས་པའི་བསམ་ཚུལ་ཞིག་བྱུང་།བསམ་འཆར་འདི་ཡུན་རིང་ལ་སྦ་གསང་བྱེད།རྒྱུ་མཚན་ནི་དེ་སྔོན་ཀྱི་གསར་རྩོམ་བྱེད་ཐབས་ལ་སྔོན་དུ་འཁྲབ་སྟོན་པ་བཙལ་རྗེས།དེ་ནས་རིམ་བཞིན་འཁྲབ་སྟོན་པའི་སྣང་བརྙན་ལ་ཞུགས་ནས་འབྲི་སྲོལ་ཆགས་ཡོད།རྗེས་སུ་དགེན་གཡུང་དྲུང་རྒྱལ་དང་ལྷན་དུ་ཆང་འཐུང་བའི་སྐབས་སུ།ཁོང་གིས་ང་ལ་འཁྲབ་སྟོན་པ་མང་བོ་ངོ་སྤྲད་སོང་།དེའི་ཁྲོད་དུ་འཁྲབ་སྟོན་པ་སྐད་གྲགས་ཅན་འགའ་ཤས་ཀྱང་འདུག་མོད།ངས་ཁོ་རང་ཉིད་ཀྱིས་འཁྲབ་ན་འགྲིག་ཅེས་བཤད།ཐོག་མར་ཁོང་གིས་ངའི་སྐད་ཆ་འདི་ཀུ་རེ་ལ་བརྩིས།རྒྱུ་མཚན་སྔོན་ཆད་ཁོང་ཉིདMVལས་གཞན་གློག་བརྙན་གྱི་བརྙན་མིག་ཏུ་འཆར་མྱོང་མེད་ཅིང་རང་ཉིད་ཀྱི་འཁྲབ་སྟོན་ནུས་པ་ལ་ཡིད་ཆེས་མེད།ངས་ཁོང་ལ་སྐུལ་མ་ཡང་ཡང་བྱས་པའི་མཐའ་མར་ཁོང་གིས་འཁྲབ་སྟོན་བྱེད་རྒྱུ་ཐག་གིས་བཅད།དེ་ལྟར་ཕབ་བསྐྲུན་གྱི་འཆར་གཞིའི་རྒྱུན་འཁྱོངས་སོང་།ཟླ་བརྒྱད་པའི་ནང་དུ་རྦད་དེ་ཕབ་བསྐྲུན་མགོ་བརྩམས་པ་ཡིན།

གཙོ་འཁྲབ་པ་གཡུང་དྲུང་རྒྱལ།གསར་འགོད་པ།:མགྱོགས་པོ་འདུགཟོན་ཐར་རྒྱལ།:རེད་ཡ།མགྱོགས་པོ་འདུག གཏམ་རྒྱུད་བྱུང་སའི་རི་བོ་སྐུ་བླ་ནི་གཡུང་དྲུང་རྒྱལ་གྱི་ཕ་ཡུལ་རེད།དེ་ནས་མགོ་བརྩམས་ཏེ་ལྷ་སའི་བར་དུ་བླངས།དེར་མཐུད་མཚོ་སྔོན་ནས་བླངས།མཚོ་སྔོན་ནས་ཚར་རྗེས་ཡོངས་སུ་མཇུག་རྫོགས།གསར་འགོད་པ།:དེ་ན་བརྙན་ལེན་ཡུན་ཅི་ཙམ་འགོར་སོང་།ཟོན་ཐར་རྒྱལ།:ང་ཚོས་བར་མཚམས་ཤིག་ཏུ་ཟླ་བ་གཅིག་ལྷག་ཙམ་ལ་ངལ་གསོས་པ་ཡིན།རྒྱུ་མཚན་ནི་དབུས་ལམ་དུ་དུས་ཚོད་ཀྱི་འགྱུར་ཚོར་ཞིག་མཁོ་ཞིང་།བརྙན་གཟུགས་སུ་ཡང་དུས་ཚོད་ཀྱི་འགྱུར་བ་མངོན་པར་བྱེད་དགོས་པས་ཡིན།གསར་འགོད་པ།:དུས་ཕྱིའི་སྒྲིག་བཟོ།ཟོན་ཐར་རྒྱལ།:དུས་ཕྱིའི་སྒྲིག་སྦྱོར་ཡང་ཅུང་མགྱོགས། ཟླ་གཉིས་ལ་བཅད་བཟོ་དང་།དེའི་ཁར་སྒྲ་དང་ཚོས་མདོག་བཅས་བསྣན་ན་ཕལ་ཆེར་ཟླ་བ་གསུམ་བཞི་ཙམ་ཡིན་རྒྱུ་རེད།༼གཤམ་གྱི་གཤེར་རིས་ནོན་དང་།འཕྲིན་ཕྲན་སྤྱི་སྟེགས་སུ་མུ་འགོད་བྱ།༽

མེ་ལྷ་དབོན་སྤྱི་སྟེགས།

文/赛人第21届上海国际电影节，我看的最后一部电影是《阿拉姜色》，也是我看的十几部最新华语电影里，最好的一部。

于我，算是一场意料之外的压轴。

在经历那些没有日常、没有张驰、没有将心比心的影像之后，松太加的这部新作，让我意识到电影与人的关系，一旦真的建立起来，是很难疏远开的，这话对华语电影尤其适用。

松太加的电影，我算是一路看下来，一部比一部有提升，一部比一部更能解决问题，也更能提出问题。

这其间的一问一答，不是为应试而作，所以，他也就不必那么紧张，那么急于获得某种可供昭示的站位。

它只是让挥之不去的郁结慢慢的散开，到后来，解铃与系铃之人，在不在场，都不关乎要义，于是目的与过程有了并置的可能性，这是最令我欣喜的一点。

松太加 2015年《河》 剧照这届上影节，最热的电影是戛纳金棕榈的新贵《小偷家族》。

它所要讲述的是家庭的组建，与先天的血缘并不构成非如此不可的关系，它与后天的彼此取暖、共赴劫数倒容易十字相扣。

这与《阿拉姜色》有着异曲同工之妙，只是《小偷家族》在表达上更旷观一些，血浓于水也好，萍水相逢也罢，这两种家庭组建形态的破灭，只是证明“家”乃概念的产物，至于什么样的事物能如影随形的服务于心灵，是枝裕和保持着恰到好处的缄默。

《阿拉姜色》所描绘的也是一个临时家庭，是怎样一点点组建起来的。

那对准父子，他们之间基本不使用亲人的称谓，而在他者的眼中，他们是再正常不过的父子俩。

这种被凝视的视觉状态，将尴尬化为无形，将润物细无声的默默接受，表现的既温婉又幽默。

而那头失孤的小驴，当苍蝇逐血的嗡嗡声响起时，我刚看时，以为是在画蛇添足。

而当这只小驴负重前行时，它成为了这场朝圣之旅必不可少的一份子时，便深觉这牲口，是这沓无人烟之地，惟一见证父子和解的目击者，心下释然了许多。

也就是说，它只是一群生命在靠近、在移动。

父子情感的递进，除了最常规的父救子而落水为转折外，更深切的契机，是对遗志的继承，朝圣的理由也在于此。

当圣地就在眼前闪亮之时，还需有一个良辰吉日去应对你需安放的心境。

在那一刻，时间与空间开始了对话。

它比另一些纯为打扮心灵的膜拜，有了更为开阔的可能，目的与过程有了合二为一的契机。

而对我这样一个无信仰的人而言，只能从世俗的角度去理解。

我坚信，只有人才能证明另一个人的存在，才能让他在天地间真正的有所屹立。

男人的父亲患了绝症，他即将孤绝，孩子刚刚失去双亲，他们都对无所依靠的仪态不抱兴致。

在展示冷漠时，孩子比父亲更积极，但也更畏惧有所失去。

个人化的历史就是一个不断失去的历程，惟一能告慰先灵并顺带勉励自身的，就是前仆后继的延续。

影片全部的表达大概就在于此。

从剧作上来看，《阿拉姜色》的前半段，也就是女主生前的那一部分，假如说后半部分是种行走的力量，那么女主的“拼将一生休”，则更具葡蔔的意味。

拉萨只是个具体的所指，更多的还是这位美丽的藏族女人反复念叨的“命运”。

虽然不免要流于直白，但女主那张不甚戏剧化的脸庞却有种别样的说服力，让我们安然的去敬服她的甘心和甘于。

前半部分吸引人的，自然还有它的悬念，好在它并不一味的和我们玩猜谜的游戏。

它从女主不可言说的梦境讲起，然后是女主的病情，然后缓缓带出女主的另一段婚恋。

我多年前胡乱写过一些长短句，其中有一句是“没有秘密的日子也要过下去”，这句话是我对所谓起承转合的犹疑，同时，也是我对戏剧性究竟伸展到何步的期盼。

《阿拉姜色》迎合了我对故事本体的，某些可能是大而不当的索求。

也就是说，当妻子的秘密全部大白之后，叙事并没有就此而框定，而是多了许多随时准备拐弯的迹象。

一句话，这样的故事是活的，是能够运动的。

很多人看《阿拉姜色》会泪流满面，被那些爱到不能爱、聚到终须散的情殇所触动。

好比那张撕开又被粘贴在一起的照片，也在暗示，你进入他人的生活，你就得在他人的阴影下完成你的余生。

我看时，泪腺保存的还好。

真能让我在心底涌出暖意的是，妻子跟丈夫讲起她前夫的过往，并吐露要继承其夙愿的决心。

丈夫听到这儿，异常缓慢也异常温柔的躺到了这个心可能早就被撕在两半的女人的身边。

第二天，这个女人撒手人寰。

《刺客聂隐娘》里张震向她的姬妾讲述他对聂隐娘的思念之情，《阿拉姜色》也是这般，只是性别互换了一下。

在这里，秘密消散之后，嫉妒和随之而来的独亨也在朦胧的夜色的逐步隐去，剩下的只有无尽的痛惜和深深的感佩。

这是我所向往的生命的高级仪态，说白了，就是一个人对最爱的人，毫不避讳的陈述：我更爱的是谁。

太多人的生命，都是被圈点，被设定。

而《阿拉姜色》的这对伴侣，他们之间的情义是清澈，却不急于见底的。

前阵子看了《气球》，之前几乎没看过藏族电影，结果看到这个月电影资料馆的片单里有《阿拉姜色》，随手就买了票。

没想到是个完全不闷的可爱小片子！

好看！

有意思！

想夸！

虽然不会夸，只好看完马上来记点东西。

喜欢这部电影的节奏，轻快的地方就轻快，突出情绪的时候，才慢下来，这一点上，作为一个普通观影者，感觉这部电影的导演显然比万玛才旦更在意观众一点。

1、“阿拉姜色”原来“阿拉姜色”是一句藏语歌词，大意是类似“大家来喝酒”，算是电影人物关系流动的一个象征线索，罗尔基和妻子，也是罗尔基和继子诺尔吾之间的关系，这点不老生常谈了。

不过一家三口在月光下，点着火，第一次唱起这首歌的那段戏，真挺动人的，俄玛病重，黑天瞎火，睡着帐篷，吃着简单的干粮，酒压根没有，拿着空碗就开始无实物表演，简直就是许三观卖血记里许三观凭空做菜那一段，这种情境下，还颇有“你说今晚月光这么美，我说是的”的浪漫。

相比之下，我一个汉人，长期以来真是太不会快乐了，及时行乐，享受当下这件事，汉人真的做得差得多！

从俄玛到罗尔基，从带着诺尔吾到带着小驴，一路上的抉择仰赖的都是“缘分”，说白了就是随性不强求，不非得考虑实质层面的可行不可行，划算不划算，生活不是打怪闯关，当下或许真的就是全部。

电影的结束，也正是在罗尔基和诺尔吾等待进入拉萨前日，大概这就是生活的本质，抵达并不是目的，西天取经之路本身才是礼物。

2、现代医学和传统信仰藏族的电影，难免把现代科学和传统文化的对立拿出来讨论，但生了重病的俄玛，目睹了上一任丈夫在医院插满管子，凄惨离世，不愿自己再重蹈覆辙，因此当丈夫提出去成都的大医院看病时，她坚决反对，并且下定决心要踏上帮上一任丈夫圆梦朝圣的路，无奈三个月后却在路上离世。

俄玛病重时，附近镇上卫生所的医生来给她输了一次液，把罗尔基叫到一边：开啥玩笑，你老婆病这么重你不知道吗，赶紧去大医院！

但罗尔基呢，这时候虽然面露难色，一路上却始终扮演着桑丘的角色，直到妻子去世，接着践行对妻子的承诺。

妻子在路上去世，罗尔基找了附近的寺庙，给妻子办了身后事，简简单单的，罗尔基在帐篷里陪着妻子过了一夜，剪下了妻子的一撮头发，小诺尔吾则过于冷静地指出罗尔基的谎言：“我知道我妈妈已经死了！

”直到和路上死了娘的小驴相遇，才终于哭了出来。

现代科学，给了我们这一代人安全感，现代医学的小药丸、小手术、小吊瓶，似乎强有力地消除了巫术的魅影，但随着医学越累越发达，越来越复杂，变得越来越像某种迷信，我们距离理解这种迷信也变得非常遥远。

而传统宗教信仰，留到今天，也几乎只剩下结论，但却能够驱使人去单纯地相信某种力量，相信某件事值得一做，超越世俗的追求和结构，比如你说我要去拉萨朝圣，你的丈夫立马就会觉得这是好事一桩，去干吧，没人有理由拦着你！

而当俄玛自知命不久矣，最想完成的却是上一任丈夫曾托付给他的遗愿。

毫无疑问，近现代科学技术极大地改善了我们生存的物质环境，但宗教改革、启蒙时代以来，理性的人们是否迎来了更好的精神状态呢？

说句题外话，小时候我一直天真的以为，这个地球的绝大部分地区都已经足够世俗，宗教信仰就是生活的小点缀，现在才发现，可能并不是这样的，到今天为止，相信上帝造人而不是进化论的人口依然占多数。

信仰这东西，简单但可行，逃避可耻但有用。

3、作为汉族看到的朝圣之路大学去西藏玩的路上也见到不少三步一拜的朝圣者，是真的不少，比徒步进藏还累，但他们通常默默不说话，就背个小包袱，往前走，多一个表情都没有。

走过路过的，看了都忍不住说一句：真虔诚啊！

但谁也没机会和他们说上话，就怕打扰了他们。

路上我们找机会也问了藏族人，说是对于藏族人而已，去拉萨朝圣就是一生最值得做的一件事，好像还有不同的拜法，拜法越累，那这一趟的价值也就更大，基本是个苦行僧的概念。

而俄玛罗尔基一家人的朝圣之路，终于是以日常生活的形态将这一实践打开。

既然是日常生活，那就有人性，有人际沟通，有吃喝拉撒，有生活做饭，有哭有笑，于是我才得知，这群朝圣者如何过着简朴但依旧轻快的生活。

比如俄玛的弟弟想让体弱的姐姐多吃点再继续往前走，俄玛不理会，放下干粮就继续埋头苦拜起来，晚上才解释：吃多了拜着费劲！

害！

人家也不是诚心自己折磨自己！

倒是朝圣这件事，更重要是个人与内心的对峙，其他人如何看待你，最好在这路上都渐渐放弃，只剩下你自己，只剩下你和目标。

想休息就休息，去县城补给，做饭搭帐篷，这些原本我所看不见的，驱散朝圣实践本身的神秘性的东西，全都浮现出来，但我依然能够相信，这是他们坚信的，寄放灵魂的方式。

其实罗尔基一路上，多次纠结，第一次来找俄玛回家看病，俄玛不理，他掉头就走，心里必定想的是：撑不了几天她就得回来！

没过几天，放不下妻子的他又回来了，扮演起了桑丘的角色，戴着牛仔帽，看孩子，搞后勤，乐呵呵的。

直到妻子病情加重，时日不多，拉着他的手，托付他走完这趟，了解心愿，他才背上了朝圣的重担。

而办完妻子的丧礼，他给沿途帮忙的那家人送还东西，对方道出父亲当年朝圣事迹，更是把他“逼上梁山”。

走吧，事已至此，那就带着熊孩子走吧！

于是一个桑丘，下定决心之后，就成了堂吉诃德。

以及看完电影发现，制片人之一的名字就叫罗尔基！

还有，小驴子太可爱了！

妙啊！

小驴和小诺尔吾！