冷战

不愿将其定义为波兰版《芳华》，更愿称之为冷战版《甜蜜蜜》。

“冷战”一体两面，既有特殊时代的政治阵营宏大对决，又有极权缝隙里男女主角永不休止的个体情感缠斗，他们惺惺相惜又互相浪费。

凝练精密的黑白影像，固守与流亡的痴缠情深。

当Wiktor问Zula为何没跟他偷赴西德，Zula说“我害怕我会失败”，意识形态对个体的侵蚀捆绑，导致了始终爱而不得的跌宕哀歌，自此之后的相爱相杀，都是于阴影和错失中挣扎攀爬。

直到“徘徊过多少橱窗 ，住过多少旅馆，才觉得分离也并不冤枉”，直到“流浪几张双人床，换过几次信仰，才让戒指义无反顾地交换”。

至此，会发现导演用笔处，镌刻的是冷战号角下的个体命运丰碑。

结局二人静坐旷野，Wiktor说，“到那边吧，那一边风景更好”，也许他们终于明白，他们多年辗转伤害惩罚寻觅，无非就是最终从一生当中找到这“温度正好”的一刻，从一整个紧张对峙的冷战世界中，找到安放此生风霜厮磨的温柔裂缝，以告慰时代对他们的浪费，也告慰自身对彼此的浪费。

这是全片最具诗意的一笔，我想诗应该是阿赫玛托娃的那首《我们俩不会道别》。

我们俩不会道别肩并肩走个没完。

已经到了黄昏时分，你沉思，我默默不言。

我们俩走进教堂，看见祈祷、洗礼、婚娶，我们俩互不相望，走了出来为什么我们俩没有此举？

我们俩来到坟地，坐在雪地上轻轻叹息，你用木棍画着宫殿，将来我们俩永远住在那里。

估计有移居海外经历的人看这部电影的感受和留居本土的人会很不一样。

放弃了提心吊胆下的荣耀，可也没想到自由世界的平庸也并非所愿。

在憧憬中的异乡似乎才能感受到家乡文化的弥足珍贵，回到家乡又看不惯人们对异国的粗鄙膜拜。

在移民的摇摆不定的心思中，世界在变，时光在流逝。

对意识形态、艺术品味、生活状态的不满不过是多动症们再次迁移的借口。

多动症厌烦的不是其它，而是不动。

看这个电影的时候正赶上新冠疫情爆发。

远在异国他乡，眼看着世界各地的华人们跑出又跑进。

从抱怨到羡慕又到抱怨又羡慕。

人啊，就是得不到才会觉得有价值。

电视上说最好不要出门了，平日里宅得不愿动弹的我，忽然觉得每天不出去遛就不能呼吸了。

北京出了个澳洲跑步女，我开始还觉得和她同病相怜。

但是见到意大利市长在视频里发脾气，街道大妈一样的语气，让我忽然觉得自己居然有了意大利人的范儿……追根到底，这电影讲的就是这样一个道理，谱上一曲也能哼哼唧唧：多动症是能传染地口口相传送来的莲花接过来你就会看到幻境从此以后便马不停蹄稍停片刻，我就无法呼吸稍停片刻，我就不能喘气嗷嗷嗷嗷多动症是能传染地那太虚幻境就在我眼里这世界不再有我容身之地我还要去哪里……

热兵器战争的结束，并未给东西方世界带来片刻和平，炮膛的余温尚在，人类的欢呼还未停止，两大政体对撞带来的冰冷寒意就接踵而来。

“冷战”应运而生，而这个词对于社会主义国家的人民来说有着非同一般的意味。

《冷战》社会主义阵营很快确立了文艺工作作为传播意识形态、维系人民性、巩固政体的主要职能，并把它抵御西方资产阶级思潮侵蚀和文化堡垒的作用发挥到了极致。

在这条无形的思想战线上，文艺工作者、艺术家们责无旁贷的承担起了为“党和人民创作”作品的使命。

《最后的舞者》随着时间推移和不可抗拒，苏联轰然解体，一方阵营土崩瓦解，冷战结束。

曾在思想高墙里的艺术家们回首那段或服从或抗争的冰冷年代，更加出色的文艺作品在自由的空间里随之蹦涌。

他们将同一首歌演绎成了别样的曲调，把电影拍成了想要的样子，把“冷、暖”两个时代鲜明的对照用音符、光影等多种形式呈现出来，让大众体会时代寒意里的爱情，体制下的龌龊，束缚中的自由，压迫里的屈服，反抗中的挣扎。

《冷战》以波兰冷战时期为背景，艺术家间的爱情故事为蓝本的黑白文艺片《冷战》正是这样一部电影。

为剧团选角的男音乐家，对一个来自乡村的性格别样、出身特别的女歌手产生了感情。

两人上演了为爱逃离、为爱回归的种种，穿梭在社会主义与资本主义政体间，游离于意识形态与小资情调的音符里，让爱情成了黑白光影中唯一一抹绯红，在冰冷中带来了一丝暖意，让“冷战”成为了他们为爱死守的点缀。

《最后的舞者》《冷战》极为出色的黑白质感摄影，让整部电影成了一个透着冷峻东欧简约风的PPT，同时又让它散发出一股浓浓的小资情调文艺范儿。

它模糊化剧情过程的处理做法，使电影显得相当克制和冷静，把本可当成卖点和痛点的迫害和摧残的煽情段落主动隐去，跳过本该着重展现的体制对于个人离开的质疑和拷问，直接呈现出结果，这让两人间的爱情格外突出。

艺术团女负责人的消失是否是因为迫害、男女主的离开和回来具体发生了什么摧残，男主进了监狱遭到的酷刑谁干的？

这些被一一略去，那些代表体制和组织的人的残暴没有被拍进电影，而几句台词和动作、几个构图考究的镜头就把体制和组织的烙印深深的印在了我们的脑海里，体现了时代的冰冷，可以说每个时代都有自己特质的爱情，这就是《冷战》想要的冷战里能融化冰冷却死一般寂静的爱情。

《冷战》咋看《冷战》与前段时间大陆热评的，同样有着冷战背景的，反应文工团文艺工作者的电影《芳华》十分相似。

同样是男女文艺工作的青春爱情，同样是艺术家思想对时代的对撞，回首岁月年华，同一阵营的对标，却显得我们（冯小刚、严歌苓）的怀念那么猥琐异化，他们（波兰）对爱的执着深刻对自由的眷恋，那么有格调。

毕竟艺术家们站在人类思想的前沿，消除他们对体制的怀疑异常困难，俯首称臣只能在更加奴性和集权的氛围里。

《冷战》其实关于“冷战”背景下的电影题材很多，可以说每一部设计文艺工作的都很出色，下面结合《冷战》说一说三叔记忆里关于“冷战艺术家”的电影。

《残影余像》，同样来自波兰，史特斯明史奇原是备受爱戴的大学教授与知名的前卫派画家。

斯大林提出的社会主义式的写实主义，被波兰当局奉为圭臬，要求上行下效，他站在异议的那方，最终被撤销教职、剥夺艺术家身份，连生存权都尽遭践踏。

而那些自诩为小螺丝钉的人们，成了国家机器的暴力帮凶，成为一幅幅画作的撕裂者。

《毛最后的舞者》，来自澳洲源自中国大陆，1972年，山东青岛某山村迎来来自北京的专员到此选拔具有舞蹈资质的孩子，11岁的少年李存信有幸当选。

乘坐开往北京的列车，他来到中央五七艺术学校。

经过七年的封闭式艰苦训练，他从一个最初并不喜欢芭蕾的后进生成长为优秀的舞者。

在此期间，外面的世界风云变幻，身处象牙塔中的艺术工作者们也不难感觉那分毫的变化。

1979年，休斯敦芭蕾舞团邀请李存信以交换生的身份前往美国。

他踏足这块陌生的土地，内心深深感到旧有的信仰和资本主义物质精神文明的巨大碰撞。

随着时间的流逝，李感受到自由、艺术和爱情的召唤，从而决定留在这片土地上，而远在祖国的家人受到了体制的拷问……

《芳华》，来在中国大陆，上世纪七十年代，舞者何小萍加入了部队文工团，哪知道那个时代在那里都一样，只有服从组织没有抗争。

唯一给过她温暖的被称为“活雷锋”的刘峰把自己的爱情和温暖无私的奉献给每一个人。

实际上，刘峰一直爱慕着美丽活泼的林丁丁，当他选择将这份感情勇敢的表达出来时，却被时代狠狠的抛弃，让他的人生走向了完全不同的方向。

战争开始了，刘峰、何小萍和萧穗子前赴后继的走上了前线，在枪弹和炮火之中，每一个人都在用生命和热血绽放着属于他们的芳华……这些时代大背景下的电影惯用的手段是①符号堆积：用伟人圣像、思想高压、强制歌颂、监视告密、压制自由等；②制造人们开化的思想与体制的怀疑的对立；③体现组织和体制对个人生命的掩盖、蒸发；④呈现顺应“潮流”者与“分歧抗争”者的境况反差对比；⑥人们逃离与回归的境遇……等等一系列对时代和现实的展现和表达。

下面我们来看上面所提及的4部电影的剧照与表达，不说话，高下立判。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》其他3部对于符号的运用和精致的构图充满着对时代冰冷的控诉和反思，可悲的是只有我们一家在8012年的语境下还在用充满青春洋溢的影像祭奠着曾经的年华，毕竟那些人都是些时代和体制的受益者。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》当波兰女歌手在不同场景、不同体制间唱出不同心境的那首“两颗心，两双眼，阿悠悠”时，歌声不加掩饰的表达出了束缚与自由的反差。

而我们的团员们喝醉酒对即将失去的一切都是满脑子的留恋，居然让精神病都来一段青春的独舞。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》而冯小刚的《芳华》却不同于《残影余像》的抗争，《最后的舞者》的不爱红装爱武装，一片时代静好温室花朵的样子。

白皙的大腿，青春的笑容，乃至不适时宜的泳装，让这群年轻人的脸上表现的是无悔、是别样青春以及对时代的留恋，回头一想可不留恋嘛，毕竟他们是时代和体制的受益者。

与此同时，他们背离了自己本应该有的感知，自以为他们的青春同样“感染”了何小平和刘峰们，让那刻别人本该享受的痛苦，,强行在他们的记忆里变成了幸福，把抛弃变成了牵着伙伴的手，毕竟那些人代表远在美国的伙伴们拿出了一千块人民币，用以展现了那个时代的友情……无论在那个时代的土地上，人们嘴上不说却会用脚步投票，不理解的是为什么那些离开的人们却始终宣称挚爱着“祖国”。

留在故土上的依然用心爱情的人们，却抵不过虚伪的祭奠，望真正的艺术家们每一个人都是冷战最后的舞者，在脑子里闪现自己残影余像的那刻，都有别样的青春记忆。

《冷战》所有人服下了时代炮制的苦药，又集体给时代喂下了结束的毒药，人们在时间尽失前幻象出一切尽得，那个没有芳华的冷战年代里只有青春和青春里那一抹爱情的火苗。

一面听Dwa serduszka cztery oczy一面起鸡皮疙瘩。

排队化妆的女演员、伴着口哨的玛祖卡拼凑起一些旧日的碎片。

L' éclipse多像彼得堡的The Hat。

Jazz bar的气质是相通的。

“当你恋爱的时候，时间就不再重要。

”流亡、侨民、пафос……若是没有最后那四分之一的强行加戏估计会更喜欢。

以及有关东正教的种种隐喻难道还没有成为斯拉夫电影的cliché吗？

一个真诚的问题。

Dwa serduszka cztery oczyco płakały we dnie w nocyczarne oczka co płaczecie,że się spotkać nie możecie,że się spotkać nie możecie.Mnie matula zakazała,żebym chłopca nie kochała,a ja chłopca cap za szyjębędę kochać póki żyję,będę kochać póki żyję.Два сердечка, черны очиПлакали все дни и ночи.Черны очи, что вас гложет,Что покою дать не можетЧто покою дать не можетМатушка мне говорила,Чтоб я хлопца не любила.А я хлопца не забуду,Я любить до смерти буду,Я любить до смерти буду.(пер. с польского Анна Коваленко)

全文共3000余字，首发于《中外军事影视》12月刊，谢绝转载，如发现任何形式的“洗稿”行为，必依法追究。

在凛冬的寒风中，乡间的人们唱着属于他们的歌谣，男主角维克多与另一位女音乐家伊莲娜刻录下了那些纯净而自然的歌声——电影《冷战》以这样一组“歌舞团去乡间采风”的镜头作为开始，一切都是那么的原始、那么的平和，似乎与“冷战”没有丝毫的关联，但这就是《冷战》，是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基阔别影坛五年之后带来的呕心之作。

唱民歌的小女孩影片以冷战时期的波兰、柏林、南斯拉夫与巴黎为背景，讲述了一段艰难时期中的爱情故事。

追求自由的音乐家维克多与满怀激情的年轻女歌手一见倾心，他们被政治与形势所阻隔，但在十余年间纠缠不休，辗转各地，用尽一切追求永恒的爱情。

据导演本人所说，两位主角的名字取自他的父母，真实的维克多与祖拉去世于1989年，“二人共同生活了40年，不停地分分合合，在铁幕两边相互追随又相互惩罚”，“都是坚强且优秀的人物，但同时又是一对永不停战的夫妻”。

从父母的故事中，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了灵感，从而拍出了《冷战》，不过从影片中可以窥见，男主角维克多与导演本人也有高度的重合：帕维乌·帕夫利科夫斯基出生于波兰华沙，14岁时便离开了波兰，在德国、意大利、英国生活，如今又定居在了故土波兰。

去而复回使得帕维乌·帕夫利科夫斯基同电影中的维克多一样对波兰有着独特的身份认同感，失而复得的文化根基更让导演得以形成独树一帜的影像风格。

电影《修女艾达》剧照《冷战》与帕维乌·帕夫利科夫斯基的前作《修女艾达》一样，都采用了黑白摄影，与被摄影所支配的《修女艾达》不同的是，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基在《冷战》中更好的平衡了视听语言与故事语言，摄影与音乐被完美融入到了《冷战》的故事中，视听语言也承担了一部分的叙事功能——这恰恰是《修女艾达》没能做到的，二者的高度统一让帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了第71届戛纳电影节最佳导演的殊荣。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基1935年，史上第一部彩色电影《浮华世界》问世，从此以后，电影不仅有画面和声音，还拥有了色彩。

在这之后的几十年间，彩色电影占据了电影的主流，然而总有那么一群人，在五彩斑斓的世界中仍怀念着黑白两色的质朴影像，如“德国新电影四杰”维姆·文德斯的《柏林苍穹下》、克里斯托弗·诺兰的长片处女作《追随》、姜文的《鬼子来了》等，一大批诞生于彩色电影时代的黑白电影也拥有着非凡的魅力。

电影《柏林苍穹下》剧照对彩色电影来说，色彩的搭配与碰撞尤为重要；对黑白电影来说，色彩变得单一，没有了色彩的多样性，但画面的反差绝对优于彩色摄影，光与构图在很大程度上决定了摄影的质量。

在彩色电影时代，能拍好黑白电影的人越来越稀缺，一些摄影出众的黑白电影也都成为了当代观众热议的对象，如《艺术家》、《内布拉斯加》、《艾德·伍德》等，它们用黑白摄影来增强线条或者图案的表现力，也有一些文艺导演困于难以拉到足够的投资而选择黑白摄影来排除色彩的干扰。

电影《艺术家》剧照当然，这并不是在否认彩色电影，许多导演选择通过色彩的有无来照应情感的交互，我们仍然记得《辛德勒的名单》中，在昏暗的画面中那个穿着红色大衣的小女孩，她与周遭的环境格格不入，一抹红色照亮了观众的心房；《鬼子来了》中，整个村庄都被笼罩在侵略者的阴影当中，唯有马大三的人头落地后，他才看到了彩色的世界；《欢乐谷》中，更是用色彩装点了没有希望的反乌托邦世界。

彩色与黑白摄影相辅相成，在理论发展逐渐停滞、电影界限逐渐稳固的今天，不失为一种新的方向。

电影《辛德勒的名单》剧照

电影《欢乐谷》剧照《冷战》中采用的多是生活中最稀疏平常的元素，却用高对比度的画面突出了主题，弱化了“冷战”的大环境，这与导演的极简理念也有一定的重合。

在1951年的华沙，歌舞团在演出后举办了舞会，在觥筹交错间，维克多与相隔甚远的祖拉相互注视，他们的中间隔着人群，但一直望着对方。

像这样的舞会镜头在电影中比比皆是，维克多与祖拉始终游离与人群之外、政局之外、现实之外，他们渴望得到有尊严的自由与爱情——即使无尊严的生活唾手可得，他们始终没有屈服。

摄像机将他们的目光凝聚在对方，他们的眼里只有对方，可以说，维克多与祖拉生活在自己的小世界中，在这样的世界里他们是完全自由的，但他们无法逃离这样的世界，无法回到现实的社会，自由成了二人获取爱与永恒最大的阻碍。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基有意地忽略外部环境，让观众忘记电影发生在冷战之中，仿佛只是如美国电影《一天》一样，让男女主角在和平的年代不断错过。

直到影片最后，维克多的手指扭曲到不能再弹钢琴、祖拉为了让维克多自由而献出自己时，我们才恍然醒悟：不是现实不残酷，而是导演借摄影机的眼睛，让观众看到了最美好的一面。

《冷战》的摄影风格与《修女艾达》是一脉相承的，但导演帕维乌·帕夫利科夫斯基并没有一味地重复自己，在本片中导演在特定的地点用了更多的运动镜头，例如当男女主角相聚在波兰时，摄影多用固定镜头来展现波兰社会转变过程中政局的不稳与环境的压抑；而当二人在巴黎相遇时，运动长镜头占据了主导，维克多与祖拉漫步于巴黎的街头、游走于巴黎的舞会，在塞纳河上掠过巴黎的街道与建筑、在俱乐部中唱响曾经的歌曲，自由与浪漫的气息从屏幕中蔓延开来。

隐晦的镜头变换与主角状态有着高度的重合，让人不得不赞叹导演对于电影整体的把控，即使电影的故事是割裂的、碎片化的，帕维乌·帕夫利科夫斯基的镜头依然承担着一部分的叙事功能。

《冷战》的摄影有意地忽略了世界局势，音乐没有，作为一部以音乐为主要线索的电影，《冷战》的音乐选择更加明显的与政治联系在了一起。

在电影开头时，我们看到歌舞团的成员结伴去乡下采风，在大雪纷飞的季节录下一首首朴实的歌曲，而在第一次演出过后，却被要求唱一些“关于土地改革、世界和平和对和平的威胁”的歌曲，意识形态的冲击与政治环境的介入改变了歌舞团建立的初衷，那些质朴的歌曲也失去了活力与根基，变成了政治宣传与走向世界的产物。

“冷战”的大环境在音乐中得到了充分的体现：在柏林，幕布变成了伟大的领袖斯大林同志的巨幅画像；在巴黎，祖拉在维克多的俱乐部中为观众演唱了爵士版的民歌；最终回到柏林时，女主角祖拉带着黑色假发，身着露背礼服，醉醺醺的唱了一首墨西哥风味的歌曲。

曾经的民谣如今被改编的面目全非，彻底沦为了政治博弈与体制宣传的产物，音乐的艺术性被完全磨灭在了社会变革之中。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基用同一首音乐在不同时期的唱法突出了环境的变革，与冷战前后的世界形态有机结合在了一起。

《冷战》用影像蒙蔽现实的压迫，又用音乐点破理想的世界。

当维克多与祖拉的个人世界被现实的长矛戳至遍体鳞伤时，那一首首畸形的音乐直接打破了他们的幻想，可现实世界中他们可以得到自由吗？

不，他们得到的只有更大的阻力与更紧的束缚。

帕维乌·帕夫利科夫斯基的《冷战》是静止的，维克多与祖拉自知无法在动荡的现实世界得到自由与永恒，他们静默的回到了乡间破败的教堂中，在十余年的颠沛流离之后成为了真正的夫妻。

无顶的教堂、扭曲的手指二人坐在大树边的长椅上，望着远方的风景，他们的心中在想什么呢？

维克多是否在想那个扎着马尾辫、留着齐刘海的年轻姑娘？

祖拉是否在后悔当初没有随着那个向往自由的男人一起流亡？

我们不知道，但在那一刻，动荡的世界仿佛得到了片刻的宁静，在那一刹那间他们真的得到了永恒的爱与自由。

画面似乎就在此定格，静止于这动荡的宁静，静止于这刹那的永恒。

“到另一边去吧，那边的风景更美。

”祖拉的声音打破了宁静与永恒，维克多与祖拉寻到了向往的、没有约束的世界，但我们看不到更美的风景，也去不到“另一边”，我们所能看到的仍然是他们坐过的长椅、枝繁叶茂的大树，像是亘古不变的影像，像是他们从没出现过一样。

也许只有他们自己知道，为了这动荡中的宁静与刹那间的永恒，他们付出了自己的一切。

《冷战》的摄影固然很棒，但这没有决定它是一部“PPT电影”。

首先《冷战》的镜头不是像《修女艾达》那样是静止的，它在运动。

《修女艾达》中的固定镜头其实非常套路，一个场景一个镜头，通过镜头间的组接来叙事。

《冷战》镜头焦点不断变化，它贴着物象在动，焦点在前，背景虚化，所以很微妙，有时感觉不出运动。

这导致了变化的景深，感知有了厚度，这很关键。

另一个是《冷战》的机位剪辑。

每个场景的机位变化其实非常多变，没有按常规的剪辑套路来剪，这导致了即便在单个场景中空间也是脱节的。

类似“立体派”碎片的组合，瓦解了场景的完整性。

需要重点提一下的是《冷战》里的歌声（和音乐），似乎提供了一种时间厚度。

作为一种时间运动，声音在空间中能催化出立体的体验效果，具体例子还有蔡明亮的《脸》，坂本龙一的音乐为脸（平面）创造出一种体验（立体）。

所以，《冷战》以平面化姿态创造出了“体验”（非常反常），也即一种空间感，来自于以下这些方面：摄影机的微型运动（与《修女艾达》区别）、镜头景深（焦点聚焦在画面前部）、音乐和歌声（勾勒出场所的立体感），还有历史时空（时间凝聚的厚度）……这些都在创造影像的“深度”。

另外，影像并未因只攫取关键动作而紧绷或电视化，这也是非常值得思考和分析的，为什么？

按常理，动作的接续理应更加电视化才是，但《冷战》完全是电影的，这也就是说《冷战》里有可以体验的情境。

我想原因是这些动作并非接续要创造出蒙太奇式的意义，不如说它们改变了爱情的进程，乃是一个个事件，留下了需要想象去填补的间部空间，这成为影片的另一种隐性空间。

如果要类比一下的话，我觉帕维乌·帕夫利科夫斯基做的是与贝拉·塔尔殊途同归的事情。

贝拉·塔尔通过镜头的运动沉淀到影像中的东西，帕维乌·帕夫利科夫斯基通过歌声（音乐）获得的，两者都是时间性的运作。

如果说，贝拉塔尔创造了立体的扁平空间（摄影机在空间中穿越），那么帕维乌·帕夫利科夫斯基创造了扁平的立体空间（声音在空间内环绕）。

当然，这只是我的个人看法。

如果帕维乌·帕夫利科夫斯基将镜头运动速率降低，时间拉长，可能还会有塔可夫斯基的效果。

《冷战》的影像看似静止、平面，像照片一样只有观看价值；但很可能是一种假象，它其实通过镜头运动、机位剪辑、歌声（音乐）创造了深度的体验。

Zula和Wiktor第一次見面是在Zula投考歌舞團的時候。

Zula與好友一起投考，女考官認為Zula朋友的聲音比較完美，Wiktor卻認定Zula才是合適的那一個，即使她曾經有著企圖殺父的過去，也因為她有著殺父的過去。

靈動、不羈、危險，如此特立獨行的女孩子，很難令人不去選擇，也很難令人不去愛上，於是Wiktor在第一次見到她之後就一如那些最濫情言情小說常用的句子一樣，「一見誤終身」。

只此一眼，便已愛上。

也是這一眼，毀了自己的人生。

Wiktor愛Zula，Zula同樣也愛上了Wiktor。

兩個人，一個為樂團作曲，一個在樂團中表演。

你在台下看我在台上鮮妍亮麗活潑可人，我在台上演你的每夜的心血所鑄。

如果兩個人一直留在波蘭，也許他們永遠都是天生一對的璧人。

可是，Wiktor看透了所謂的藝術不過是政權用來塗脂抹粉的迷惑民眾的毒藥，不想成為幫兇，卻又無法抗拒，便只有出走。

Wiktor想帶著Zula出走，Zula卻忍不住問：「去了別的地方，我們可以做些甚麼？

」Wiktor看透了政治的現實，卻沒仔細考量日後的生計。

Zula專注生活的現實，卻不明白每天光鮮地為政權表演有甚麼問題。

兩個人都看懂了現實，卻只看懂了對方所看不懂的部份，南轅北轍。

於是，Wiktor一個人流亡去了巴黎，而Zula卻留了下來。

多年之後，Zula跟隨丈去前去巴黎，再一次找上了Wiktor。

Zula嫁了人，看似已不再意當初對Wiktor的感情，但其實嫁人也是愛的一部份。

Zula的現實讓她明白就這樣一走了之，只會被國家視為罪人，於是她選擇了一個合法理開波蘭，前去巴黎的法子：嫁給一個意大利人。

不負國家地追求感情，用的卻是自傷傷人的方法，當兩個人過完了甜蜜期再一次出現衝突的時候，Zula對Wiktor說她丈夫每晚幹她六次，不止是吵架時故意說些糟心話來傷害對方，也是忍不住訴說自己看似自由輕鬆，實際上為這段感情付出了多少。

至於Wiktor，多年不見的愛人突然出現，自然心喜。

他想用行動告訴她「我們可以在這裡做些甚麼」，也是真心的覺得這個靈動惑人的女子應該像以往一樣光鮮地受到大眾的注目，於是為她錄製了一張唱片，並以她曾經殺父的過去吸引聽眾注意。

Zula無法認同Wiktor這個時候的音樂。

一如那些流亡的作者一樣，留在祖國沒法子發表自己的作品，流亡海外後得回發表的機會，卻被讀者或評論家垢病失去了滋養自身長大的語言及環境，寫出來的東西沒有意義。

Zula覺得離開了祖國就像失去了空氣，而且她根本無法融入西方的社會，她不懂得Wiktor叫她唱的歌有任何意義，她只是按Wiktor的要求而唱，於是她的歌聲失去了往昔的熱情和靈動，單純為了唱而唱。

她更不明白Wiktor為何要把她不想提及的傷口宣之於眾，明明在波蘭的時候這個男人小心翼翼地保護著她不會因為這件事而被其他人指責，可換了一個地方，他卻成了那個主動劃開疤痕的人。

Wiktor習慣了巴黎的生活與模式，自以為是地把還沒習慣這一套的Zula強行拉進自己的世界。

Zula雖然為了愛人遠走巴黎，卻沒有想過要去理解改變後的他，依然期待對方是自己當初認識的那個樣子。

現實，以及二人的「自我」再一次令二人生了分歧。

這一次，獨自離開的不再是Wiktor，而是Zula。

Zula拋下了Wiktor，也拋下了那個被她視為工具的丈夫，一個人返回祖國，那個不甚美麗卻被她視為根的地方。

如此相悖的兩人，其實不應愛上。

無論有多愛，都註定了只能彼此傷害。

但正是彼此不同，才偏會覺得非對方不可，愈是致命，愈是深愛。

Wiktor在再一次失去了Zula之後，也許是明白巴黎及愛人不可並存，也許只是單純的不想失去Zula，毅然決定返回祖國，卻在邊界被抓。

Zula收到消息，連忙趕去見Wiktor，可是這個時候Wiktor的手已經被弄得扭曲變形，再也無法演奏。

他為了愛她，失去了他的另一個至愛——音樂。

她終於明白他對自己的愛有多深，這個男人她曾經也是愛過的，只是她最愛的是當初那個能夠創作出各種讓自己樂於演唱的歌曲的作曲家。

她對祖國的愛，不止毀了那個為了生計而創作種種她不懂的音樂的Wiktor，也毀了當初自己同樣一見鍾情的那個人。

一切已經回不去，是現實傷害了彼此，也是無法割捨的自我，傷害了彼此，讓大家都無劫不復。

http://www.chinakolau.com/wordpress/?p=7614

文 | 邹迪阳论及当前世界影坛上擅用黑白影像的大师，波兰籍导演帕维尔•帕夫利克夫斯基必然是个绕不开的名字。

尽管他迄今只拍摄了两部黑白长片，却凭借其间出色的技艺表达和人文质地，在全球俘获大量拥趸，享有极高声誉。

今年入围戛纳的主竞赛热门《冷战》更是荣膺最佳导演奖，标志着帕维尔职业生涯的又一座丰碑。

从这封献给父辈的情书中，我们既能读取出他影调特质的延续，也能窥见其作者风格的进一步成熟和定型。

故事背景依然设置在波兰，二战硝烟散去后，钢琴演奏者Wiktor奔走国内，募资组建民间歌舞团的途中，与歌声清亮，身世如谜的Zula渐生情愫，两人自此开始了横跨十五年的爱情长跑。

影片以此为坐标，将六段时空衔接一体，让观众见证这对身逢冷战年代的爱侣，如何在谎言横行的铁幕下，一面辗转流徙，一面小心维护着恋情的纯真与活力。

对比前几年那部技惊四座的《修女艾达》，可以发现两段叙事时空的顺接关系。

前者关注战后个体面临的信仰危机与情感创伤，新作则将视角拉回上世纪中叶，聚焦冷战格局逐步发酵的过程，发掘个体命运和时代转轨之间的深层联系。

尽管感情是全片着墨的重点，但从浪漫韵脚中透出的动荡不安，又在反复提醒着观众历史环境的特殊性。

当政治严格圈禁了个人行动和思想的自由，爱情究竟会沦为泥沼中的牺牲品，还是于灰烬中重现生机？

和前作类似，导演在表现时代剧变的浪潮时，并未直接从外部入手，正面勾画现实冲突，而是以微观的小人物作为注脚，提供某种迂回的审视和思考，与之紧密贴合的是一整套堪称典范的欧陆学院派创作体系。

不论对片长的精确控制，复古画面还是考究的布光构图，都烙上了典雅别致的美学印记。

这当中首屈一指的无疑是黑白镜头释放的视觉冲击力。

摄影指导Lukasz Zal与帕维尔早前在《修女艾达》中便有合作，此度二人倾力构筑的东欧冷战景观，在极简色调的润饰下饱和到几近溢出。

一帧帧怀旧的素朴画面，犹如情感奔涌的波兰民歌，承载着人们对故土的遥望和热爱，也让影片发散出一股寂寥苍凉的意味。

难怪《冷战》亮相戛纳和上海电影节后，被不少影迷和媒体相继冠以“年度最美PPT电影”之名。

陈然，若画面桎梏于情趣生动的表意空间，脱离了勾连现实的作用，亦不足以转化为高水准的观影体验。

与其丰满的影像肌理相照应的，是作品一贯深沉的人文主题。

从《修女艾达》对存在主义的关照，到《冷战》中的多重壁垒（现实维度：国界阻隔，阶层流动；抽象维度：意识形态，生活理念，创作观），无根和流动是两个时空下共有的特征。

而爱情的萌发又为虚无的旅途注入意义，它让影片特有的黑白场面在颓旧肃穆之余，多了些灵动的温柔。

这使人转而想到《艺术家》等片，当人生困在失意的迷宫中打转，爱情往往是那抹救赎阴暗的亮色。

和《修女艾达》中油画般的摄影，及颇富宗教意蕴的构图方式相比，《冷战》的运镜更为丰富，这无疑是为了映照时代格局的复杂性。

电影开头，男主Wiktor和另一位女音乐家Irena赴乡下采风的情景呈现得如纪录片般自然鲜活，我们或许能将其对应于导演儿时随双亲迁往国外前，对于波兰乡间朦胧而深刻的记忆。

这种根植于创作者往昔经历的地域/民族意识，内化为其书写故土风光的灵感源泉，并借由民谣歌词中纯粹诗意的内容汩汩流出。

在这种饱含赤子情怀的情感挥洒后，影片迅而跳出了个人视野，转向对外部广阔世界的投射，因此溢出浓厚的隐喻色彩。

特别在刻画歌舞团巡演的部分，镜头调度往往以固定为主，暗合波兰战后压抑迷茫、秩序井然的社会环境，巡演时将舞台置于正中的画框，同样规整到近乎死板，而巴黎、南斯拉夫等地的移动长镜头，则精准捕捉到了艺术家和恋人在欧洲境内颠沛流离的状态，和对自由意志的追求。

两套自如切换的拍摄系统，与其锁定的政治气候和社区文化氛围相照应。

可以说，正是这些埋伏在形式渲染力下的纯熟技巧，带给人至臻感官享受的同时，令影片叙事的力道更具冲撞性，并为其嵌入了多重解读空间。

作为描写歌舞团分外亮眼的电影，音乐自然也是影片突出的重点。

不同于另一部主打摇滚乐的主竞赛黑白片《盛夏》，原声在片中除了烘托情感，更像是回荡政治场域的背景旋律。

歌舞团的诞生和巡演，与对民间创作质朴、天然属性的强行消解，便是这种宣传路径的绝佳投射。

正如舞台上斯大林的巨幅肖像，可以无缝对接到《芳华》中对文工团场景的描绘，而《冷战》也被多家国内媒体贴切形容为“波兰版《芳华》”。

类似的符号运用既充分还原了那个时代的风起云涌，又通过艺术化的表现方式，让繁冗的政治话语变得简洁明快，可以被人们接收和感知。

倘若说在个人情结与集体回忆的平衡上，《芳华》难免有避重就轻、美化历史创伤之嫌，那么《冷战》则处理得更为迂回巧妙。

片中有一处Zula向政府部门告发Wiktor行踪的情节，高压统治对亲密关系的挤压在此刻不言而喻，空气中弥漫着异常凝重的危机感。

可当前者打破隐瞒、致使爱人忿而离身时，随后一幕以令人出其不意的、极度唯美梦幻的演绎方式，融化了理智的果决坚定，为冰冷的影像重新注入温度。

显然导演无意回避浪漫和现实洪流的龃龉，令美好的光晕在镜头下拉伸放大，而是将二人的情感隐匿在画面各处，任其如砖缝间爬出的绿蔓一般，自然生发涨落。

由此可见，帕维尔对气氛收放自如的把控，确乎是大师级境地。

影片于戛纳首映时，不少媒体纷纷猜测片中主人公形象的来源。

直至结尾打出一行“献给我的父母”，我们才得以通晓导演创作的契机。

事实上，正是通过“致敬父辈”这样私人和抒情的方式，回望历史的媒介得以运行，邀请观众进入那个极权操纵下割裂感性的时期，目睹个体情感如何在冷酷地带生发并经历考验，走向难以预料的未来。

由此又导向另一个有些诡谲的命题：是否唯有在严峻的压力和环境下，感情才能激发出蓬勃的生命力？

即使我们无从推断故事和原型间的距离，也能预见这段在迷雾中跌撞前行的爱恋，变幻无常的境遇。

而对于二人凄美动人的结尾，不妨作此假设：若历史快进数十年，伴随着波兰革命，柏林墙倒塌，所有能见的隔离和屏障、噪音消失后，他们还能选择勇敢吗？

对于这层由剧作表面延伸而来的怀疑，创作者无意探究太多，他让这双苦命鸳鸯在一系列偶然和必然性交缠的催化下，伴随时空演进不断做出合乎本能的选择。

在巴黎，二人因生活方式、社交观念落差导致的冲突段落颇值得玩味，此时“冷战”已由现实潜入情感内部，昭示着比政治律令更具碾压性的重担。

在广阔幽微的海平面下，所有笃定誓词都成了虚弱的气泡。

从Wiktor为了回国寻找恋人越境被捕开始，影片又落回原先平稳的轨道上，带给观众一个似梦般感伤而光华的结局。

帕维尔放弃了经营更多感情细碎深处的摩擦，而是任其和冷漠疏远的世界保持平行，如那曲改编为爵士版本的波兰民谣，停格在对古典浪漫的浅吟传颂和热烈怀想中。

这或许正是《冷战》有失完美的原因，它精巧，克制，却又稍显扁平，经不起过分推敲。

联系帕维尔在新闻发布会上的发言，我们可以推测，正是在画面和音效制作上倾注的大量精力，为了将所有元素糅合为一体，让理应同样醇厚的文本变“薄”，使得主角二人跌宕的爱情史诗，最终借由数幕片段串联成一部凝练的通俗剧，在情感和时代特征的内在联系上却流于浅层。

个体宿命的安置看似有迹可循，实则缺少更加深刻的回溯和叩问。

纵使最后一镜如此震撼、富有感染力，也不能填补这种风暴边缘的微妙真空。

如何将艺术性与思想性按比例进行调和，必定是所有导演都要面临的终生考题。

不仅是帕维尔，毕赣，雷弗恩，和无数力求美感突破的行业奇才，或不时湮没于丰沃的视觉信息间，却从未停下对光影实验的探索。

之于审美多元的现代观众，评判标准也不尽相似。

起码，对痴迷黑白映画的影迷来说，《冷战》注定是一份值得用心品味的飨宴。

哪怕影像饱和度与叙事的融合尚有待完善，我们仍能从中捕获无数道迷人的风景，就如所有切片最终汇集成一小块银幕，折射出田间金黄的余晖，男女主人公互相搀扶着，纵身跳入现实冷冽的河流。

那一刻你明白了，所有的炽热和感动，毕竟真实存在过，绝非轰隆作响的幻觉。

冷战更多的是电影的一种背景式衬托，一种不会被转移的时代情绪，“冷”的基调是电影的整体感受，时代很冷、人物很冷、关系很冷、人际很冷、场景很冷、内心也很冷，冷是电影最大的特征，但有冷就有热，而燃起人内心的那棵稻草其实就是两人的爱情，这可能是电影唯一的暖意，虽然爱情也很冷，但爱情却是电影最夺人心魄的事情，在这种意义上爱情给人一种时代的重量，这是电影最大的暖色，爱情是电影的暖色，而所谓的冷战其实就如黑白影像的画面一样给人冰冷感，但当你有了爱情，你发现十多年被冷战支配的光阴竟然只是弹指一挥间。

这种冷与热的强烈对比其实也就说明了导演想要表达的冷战环境中能救赎你的其实就是爱情的热量。

有意思的是冷战在电影中无疑是有着双重含义的，冷战既指向时代的冷战格局，意识形态的纷争是一种时代情绪的大环境，而人物其实就随着这种时代情绪跌跌撞撞，在华沙、柏林、巴黎等城市之间反复游走，这种跌跌撞撞其实就是一种时代无奈情绪的展现。

冷战的另一层含义其实就是爱情的反反复复分分合合。

毋庸置疑的是爱情在电影中是十分揪心的存在，爱情的走向是电影的最大疑问，你能发现的是政治的大环境早就已经作为一种历史影像的存在已经有了明显的走向，而爱情却是你无法预料无法预估的存在。

祖拉与维克多缘起于对艺术的爱好，这种对艺术的向往使得他们走到了一起，这也就意味着他们的结合很大程度上都会被艺术的纯粹性所决定。

这种对艺术的纯粹感也裹挟着他们的爱情故事走向新的人生节点，特定时期的艺术的变得政治化、意识形态化，这种艺术的转变往往隐喻了爱情的转变与反复无常。

这在我看来又是一部浪漫至死的彻头彻尾的爱情故事，我们在导演的黑白影像中感受到了一种艺术的圆熟与爱情的蜕变。

黑白电影往往给人一种忽视电影主角之外的东西的能力，在整部电影中，我们的注意力紧紧地被这段爱情故事所吸引，导演给这段爱情故事注入了许多的感性的因素。

如祖拉与维克多的性格上的多重性与相似性，祖拉是一个外表热烈但内里十分冷酷而敏感的女性，她追求着事业，她追求着人生，她也追求着爱情，所以她在不同的爱情之间穿梭，她总是极力去克制自己的情绪，在爱人面前她会释放自己的热烈却也会选择性隐藏内心的忧伤，她是个骨子里透着倔强感的有着顽强生命力的不属于那个年代或者说正是靠着这股劲在特定年代坚强地存在着的现代女性。

而她的爱人维克多则是一个深沉内敛有着很强的观察度与自我追求的艺术家，这种对艺术的敏锐使得他对她有一种一见倾心的爱意，这种爱意其实是这段爱情故事的起点，也是这段爱情故事的不可摆脱之处，或者说他发现眼前这个有着心机的却又执着追求艺术的女性其实就是另外一个自己，他在别人身上看到了自己，他发现眼前这个女孩有着自己的敏锐与生命力，这种遥远的相似性给了这段爱情一个机会，或者说这种情愫把两颗紧闭的新凑在了一起。

他们想要去了解对方、去琢磨对方、去看穿对方、去发现对方、去探索对方，总之这段爱情的起点是因为一种可能不会再出现的感觉，一种你想不出来为什么这么合适的合适感，在特定的时间你遇上了一个与他人看起来完全不同的有着生命力的却又有着固执的坚守的生长着的人。

这种内心的充盈给予这段感情一种重量，这种重量不至于把人压死，但却让你泥足深陷，你会发现自己就是这样不由自主的随着一段感情冲进了一个曾经根本不属于你的年代，在那个黑暗而不可见的时代中你发现自己根本就是一个因为爱情而存在的疯子，除了爱情你可能一无所有，政治与你只是一种危险的存在，艺术是一种已经开始不纯粹的存在，生活也没有了曾经的纯真，人与人之间也有了年代赋予的时代的隔离感，你发现自己根本无所适从，你发现自己根本找不到一个你想到的出口，你只能走向那唯一的牵绊住你的甚至是你的一生的爱情。

爱情在这里成了一种唯一的存在，当爱情只可能是你生命的唯一的时候，你会发现这种唯一性对你存在或者说构成的意义，这是你活下去的勇气，也许没有爱情你也能活，但却只能是一种行尸走肉的存在。

他们互相拯救了彼此，至少在那个年代，在那个冷战的年代，他们在彼此的眼中看到了一切，看到了那些可能本不该属于他们的焦灼，看到了那些他们无处可逃的人生，看到了他们对对方的理解与渴望，看到了对方内心撕心裂肺的疯狂，看到了彼此内心的压抑与无奈，看到了那些或隐或显反反复复有意无意出现的危机。

他们发现不管他们分开多少次，他们最后都会选择彼此，这是爱情的宿命论，当你触碰到真正的爱情的时候你只会去想拥有那也许只有爱情的人生，而祖拉与维克多发现只有在对方身上才能找到这样的感觉，任时光流转，任沧海桑田，任斗转星移，任冷战变幻，爱情仿佛战胜了一切，这是救赎他们穿越冷战年代的最大动力，在这种爱情的追求中他们无限靠近永恒。

爱情给了他们生活的勇气，让他们发现了生活的意义，也有了继续下去不做一具躯壳的能力，从那次牢中分别之后他们只想为对方而活，为爱情而活，他们再也看不到其他的意义，他们也失去了再爱上别人的能力，也许身边会有伴侣，但绝不会有爱人，因为他们的灵魂早就给了彼此，在那个年代里，他们固执地将自己托付给了彼此，就好像他们抓住了爱情的真谛一样，他们早就不属于他们自己了，在电影中我们发现人物的情绪在后期明显地处于一种极端的、不再会改变的、好像是要为之付出一切的生命状态，为了爱情而活，是他们的人生动力。

如果说他们的前半生是为了人生、为了艺术、为了生活打拼着、飞舞着，那么他们的后半生却只可能有爱情，他们只会有彼此，他们只想拥有彼此，他们只会爱彼此，好像这段爱情是他们一生永远的、无可逃避的、内心深处唯一存在着的还能泛起彼此内心涟漪的东西。

就这样他们坚强了为对方活了下来，这是他们的一切。

这部电影总让我想起福克纳的小说《献给艾米丽的玫瑰》，小说讲述的是美国南方贵族小姐艾米丽深受父亲影响不曾追求爱情，后来父亲去世后她继承了家庭的所有，爱上了一个黑人，黑人抛弃了她之后便消失不见了，之后她把自己关在房中，再也没有出来，直到镇上的人们在她去世那天来参加她的葬礼，参观她家阁楼时发现一具骸骨，也就是消失的黑人，更让人诧异的是他是被艾米丽下毒毒死的，而艾米丽则与这具尸体同床共枕几十年，从爱情主题来解读小说，其实小说想要表达的是艾米丽想用谋杀留住爱人，因为死亡不会背叛，比爱情要更长久。

小说中有一句“那比爱情更能持久、那战胜了爱情的煎熬的永恒的长眠已经使他驯服了”。

如果说在《献给艾米丽的玫瑰》中艾米丽杀死了爱人是为了能够永远地拥有她的爱人，不让他离自己而去。

那么在《冷战》中他们对方早就已经杀死了彼此，结尾的安眠药其实只是一种“缓刑”而已，他们早就被爱情给驯服了，他们的内心或者说生命早就已经死在了冷战年代，他们为爱情活着，战胜了冷战、战胜了时间、战胜了政治、战胜了生命，他们选择了他们的爱情，让爱情葬身在那个年代里，保留有他们的独家记忆，任岁月风化，任记忆磨平，他们不会再有任何涟漪，他们发现自己早就原原本本的交给了彼此，他们的心意、他们的欲念、他们的离分、他们的一生，早就消融在那段爱情岁月中，不会再有人续写那段无可避免的结局，因为故事的主人公们就这样感性的终结了他们的人生。

他们选择了永恒的长眠，他们选择了无尽的爱情，他们选择了让爱情就这样停在冷战年代，让年代回忆起他们的爱情，让年代知道曾经有两颗心就这样倔强的为彼此保有所有空间，为彼此将人生的所有和盘托出，为彼此毁灭掉冷战无尽的孤独。

冷战很轻，轻到我不愿意提及冷战，其实在祖拉与维克多的心里冷战是一个一生永远都无法迈过去的坎，但爱情也许战胜了冷战，至少在某种程度上爱情也许是成功了的，那些永恒的不会被改变的爱情就停在了冷战阶段。

这是“我的父亲母亲”的爱情故事，也是一段尘封已久的“波兰往事”，在这段往事中我们看到爱情的回首，看到了爱情的救赎，看到了爱情的孤独，看到了爱情的不可触摸，也看到了爱情的重量，于我而言，是一段只有爱情的“冷战往事”。

但冷战很轻，爱情却很重。



虽然2018年刚刚过去一半，但波兰籍导演保罗·帕夫利科夫斯基执导的影片《冷战》将会是2018年最好的黑白电影之一，恐怕已经没有什么悬念了。

不久之前，这部影片刚刚在戛纳电影节拿下了通常意义上第三顺位的最佳导演奖，成为整个主竞赛单元里获得奖项分量最重的欧洲电影。

尽管全片只有不到90分钟，但极其突出的影像质感还是让它获得评审团的青睐，在竞争异常激烈的“大年”突出重围。

影片讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始前后一位波兰男音乐家和女歌手之间的爱情故事。

二人为了寻求自由先后前往法国，而后辗转于意大利、南斯拉夫等国，但又因为种种原因分分合合，最终回到了波兰。

然而出去容易回来难：他们所面对的将会是更加严酷的政治环境，而他们之间的爱情和婚姻，也面临着更加严峻的考验。

如果对导演保罗·帕夫利科夫斯基稍有了解，就很难不把这部《冷战》与他所执导的上一部电影，曾经拿下奥斯卡最佳外语片奖的《修女艾达》(Ida)进行比较——两部都是黑白片，都是以波兰为背景；如果不仔细加区别的话，两部电影的影像质感好像又非常相似，甚至可以说前者就是后者的姊妹篇。

不过，客观来看，两部影片还是有很大差别。

比如最显见的故事和结构。

《冷战》虽然仍然有很大一部分故事仍然设定在波兰，但更关心的其实是男女主人公从波兰前往法国巴黎又回到波兰的整个过程，也因此，影片有着非常明显的三段式结构，使得整个故事的确比起前作更加规整。

在这之中，保罗·帕夫利科夫斯基有意识地为波兰和法国两个故事发生地赋予了两种区别很大的影像风格和质感，从而明确地区隔出两种文化、两种意识形态和两个阵营，而这种变化正是设定在波兰一地的《修女艾达》所不可能具备的。

具体而言，影片波兰部分的影调明显更丰富，主体色彩灰色暗示了当时波兰社会转型之后的压抑和灰暗氛围，同时，这部分出现了大量固定长镜头，时间和空间完全凝滞在画框当中，人物完全无法逃离。

反观巴黎部分，移动长镜头明显更多，人物往往存在于画外，一种自由与浪漫的城市氛围几乎漫溢而出。

不过另一方面，巴黎部分的影像对比度也更高、黑白分明，人物往往会从环境中剥离出来，这就呈现出主人公与环境的格格不入和强烈的疏离感。

所有这些手法都向观众表明，男女主人公之间的“爱情冷战”固然是影片中最让人心痛的部分，但导演刻意为之的两种影像风格之间的差别和割裂才真正把“冷”和“战”的核心含义表达了出来。

《冷战》最值得让人思考之处，是导演保罗·帕夫利科夫斯基并没有简单地将波兰和法国、东欧和西欧进行二元对立处理，而是完整呈现了波兰艺术家在异国他乡的生存处境。

正如女歌手所说，逃出波兰的男音乐家虽然在很大程度上获得了自由，但却“不再是个男人了”，生活上变得颓废钻营，情感上变得浪荡暧昧（着实黑了一把法国人），艺术上出现了风格畸变，为了获得巴黎艺术界的认可，他既改变着自己，也强行改变着自己的爱人。

总而言之，那种波兰民歌中的质朴不见了，那种对音乐的单纯热爱也渐趋消失；脱离文化基底的艺术失去了生命力，流亡异乡之人更是经历着创作和生活的双重煎熬。

既如此，到底什么是自由？

哪里存在着那种“真正的自由”？

这是男女主人公最终面临的问题，也指向了他们始终无法逃离、无处为家的悲剧性结局。

尽管我们很难知道导演在创作《冷战》时到底在何种程度上参考了自己和父母的人生经历，但毫无疑问，他对片中男主人公的经历应该是非常心有戚戚的——他的父母都是波兰知识分子，他14岁离开祖国，随后在德国和意大利生活了一段时间，最终定居在英国。

帕夫利科夫斯基早年也执导了几部英国社会语境下的影片，获得了不错的反响，但恰恰是一部与之前全然不同的描绘故乡波兰的《修女艾达》让他收获了奥斯卡最佳影片奖的殊荣，甚至在某种程度上成为了他创作序列中的某种转折。

应该说，帕夫利科夫斯基正在有意无意之间找回某些他一直以来失去的文化根基和血脉（比如《冷战》中出现的破败教堂就与波兰导演安杰依·瓦伊达的《灰烬与钻石》里耶稣像倒挂的教堂一脉相承），而这种民族性或许正是他得以形成自身影像风格，并且最终在国际影坛显露头角的最重要原因。

于笔者而言，《冷战》的出现确实意味着一种影像风格的完善——任何一个观众都会被帕夫利科夫斯基对黑白影像的把控所折服——但另一方面，叙事的进一步增强反倒让帕夫利科夫斯基式电影的情节张力有所减少。

在《修女艾达》中，这种张力是存在于大量留白中的——情节的留白、构图的留白、语言的留白、行动的留白……所有这些留白相辅相成，给予了观众丰富的想象空间和思考时间，共同构成了保罗·施拉德所谓的“慢电影”(slow-cinema)的核心能量。

而《冷战》恰恰失之于某种“完整”：一切都清清楚楚，却已经没有了任何不可预期，直到结尾二人婚礼处时，那种散见于《修女艾达》各处的震惊才重新出现，但显然已经为时过晚。

当然，艺术创作正是在寻求内容和形式的平衡中渐趋完善的，帕夫利科夫斯基这一次的探索肯定不能算是失败。

他是从一个座高峰攀上了另一座高峰，而从此开始，他的面前可能再无坦途。