气球

因为住的远，怕赶不上末班车，没有参加大咖云集的映后，但从PYQ的反馈来看，这话确实像陈丹青的语气。

电影的故事并不复杂，主题也没有留任何悬念，像前作一样把一个单薄的故事抻出一部长片的体量，但与《撞死了一只羊》大量的留白不同的是，《弄死了一只羊》有非常直白的内在冲突，但剧作上的平铺直叙丝毫没有削减影片内生的力量，延续了万玛才旦这些年一贯的叙事风格，简约叙事，张力厚重。

国产电影一年到头没几部能看的，在影视业集体萎靡的今天，这样一位藏地导演的坚守着实让人眼前一亮，至少让人还让人相信电影那股淳朴的原生的力量，市场上声音愈发嘈杂，这样的影片就显得弥足珍贵，至少在当下虚假的繁荣里还有人带着诚意制作电影。

在少数民族文化语境里，从少生少育到优生优育，虽然政策宽松了，但是节育和流产依旧是非常违背传统、违背神明、忤逆信仰的手段。

影片中出现了大量的种羊的隐喻，是非常明显的影射。

当生命可以通过现代化手段培育（电视上的试管婴儿）和终止（人流手术）时，藏民血液里流淌的轮回这种基因受到了前所未有的冲击和挑战。

老人与世长辞前，他像两个孩童一样，把避孕套当玩具，这种现代社会的快消品在这片土地上却难以启齿，甚至引起村民的摩擦。

孩子渴望拥有气球，可以张口向家长索要，但藏民夫妇想要“气球”，得像做地下工作一样谨慎。

新生命的降临和长者的离去可能每天都在上演，但在某种不得不遵守的框架下，在工业制成品和医疗发达的今天，这两件事有点天然对立。

另外，最喜欢影片清丽明亮的色调，有一丝捷克新浪潮的影子，这种色调让藏区的景色不再是那种广袤苍凉的单调，让电影在压抑中透露着一丝明快，让藏区生活不再是猎奇式的呈现。

犹记得女主得知怀孕后端着水盆那一幕的倒影，以及潜水洼梦境般的昏黄暗淡，这种非常艺术化的视觉处理给电影加分不少。

电影其实是一种平衡的艺术，任何艺术化的加工如果出现在不恰当的位置就可能是灾难。

这两处倒影一个是模糊一个明晰，一个昏暗一个亮丽，有着鲜明的主题指向。

另外值得一提的是结尾的处理，红色的气球一只破碎一只冉冉升起，消匿于蓝色天际，青绿色的草地上依旧上演着平凡藏民的悲欢离合，澄净湛蓝的天空里另一只气球奔向下一个未知的轮回。

气球这个符号缔结了三代人信仰的坚守和演进。

它串联起青年男女无疾而终的情愫，它横亘在藏民夫妇的隐秘性事里，它给孩童带来了无穷的欢乐，也给老人带去了迷惘。

在一次《气球》映后讨论上，有两个观众提问关于“对藏文化过度凝视”的担心。

这其实是《气球》面临的两个被热议的话题之一，也是它会被简单对待的面向。

一是它独特的文化属性，它的异域感和宗教性的外部视角，二是女性主义的问题，因为电影里有涉及女性上环或结扎、女性生育权这样的情节，于是也让这部电影成为两性社会问题的一个讨论蓝本。

但对于第一点我想我们观众首先不要把自己限制在“凝视”里，也许我们已经带有太多意识形态上的预设，不论是正面的还是负面的，虽然这不可避免，因为我们本身处在一种撕裂的状态中，对东方主义有着撕裂的经验和观点，以至于太多的看法和担心附着在我们的眼睛上，与此同时，我们对“人”的敏感度反而降低了。

但是万马才旦对此是有意识的，他的这部影片的特质之一就是，既不回避藏地真实的状况，这个状况它毫无疑问在感官上就是与汉地文化拉开距离的，而且从大众思考问题的方式来看也是的确有差别的，但是他对藏文化传统中的一些问题是反思的，是持开放态度的，这同时并不违背他本身的信仰，那些我们在片中看到的仪轨、轮回转世的观念和安多牧民的日常生活方式，它们包含非常丰富的时空面向和价值，这点非常重要，因为这些状态和形式里本身就包含了一种复杂性，它是女主角内心隐隐展开并变幻不定的道德焦虑的真实土壤，如果我们试图回避以平等并开放的态度进入这样的文化背景的问题，那对这部电影的讨论就会不可避免的走向扁平和表面，不论是走向所谓女性主义还是宗教这样的标签，这些标签的随意使用对于这部电影的内涵来说，都过于简单，甚至具有一定的伤害性，要是经由文化座谈讨论能说完的部分，还需要电影来拍什么呢，电影的一部分作用就是肢解这些话语，它用感官的方式唤起一种直接体验和共情。

而且我从电影本身感受到的是，万玛才旦导演恰恰试图是在尽力褪去、而不是复加某一个确定的文化观念在作为个体的不同的人物身上，他的重点在一个个人身上。

至于对女性主义视角，他的确将故事的主角重心给到了两位女性，姐姐卓嘎和妹妹卓玛——她们本质上是一体的，但导演对卓嘎的丈夫达杰、爷爷和三个儿子也赋予了非常丰满的刻画，尤其是达杰，我认为这是演员金巴最到位的银幕形象，他的演绎也非常动人。

每一个人物都是一个宇宙，他们内在都有复杂的情感根基，转动起来的时候就碰撞成了生活，我觉得对每一个角色的讨论都不能脱离他/她临近的宇宙，他们如此复合并相互影响着轨道，如果说影片讲述了一个女性想要觉醒的历程，我更认为是所有人正要觉醒的历程，但它此刻正是通过一个女人的命运进行生长呈现的。

这种复杂性在银幕上被表现为一种空间感，它通过电影的节奏来展开。

这种空间感邀请作为观看者的你以自己的经验注入到银幕的缝隙之中。

要在银幕艺术上展现道德焦虑，展现的其实不是焦虑中的那两个二元的直接对抗，而是这两个二元之间的空间感，它们像是作为一呼一吸的关系的空间感，它不是一个靠你推我搡然后一拍桌子就可以分出胜负的东西。

在这部影片中，这种空间感有时候在公羊某个愣愣的眼神或姿态里，在黎明出殡时两个男孩来不及追问的疑惑里，在女主角烈日下手中的那盆水的晃影中，在男主角达杰游荡在市集中的背影上，在红气球越飘越远没有尽头的天空中，在不同的剧中人在各自的路途上停驻仰望的静谧的脸孔上——这些是只有电影才可以表现的东西。

我认为基耶斯洛夫斯基或阿巴斯·基亚罗斯塔米都懂这种精神焦虑中所映射出的复杂性和空间感，阿巴斯可能是最懂这种空间感的人，他甚至将这个空间感发展到了平凡诗意的极致。

在《樱桃的滋味》里他会让观众花上几分钟去看男主角躺进坟墓时所经受的黑暗和闪电，他会把空中的飞机云和鸟群与男主角的脸庞接连起来，他知道如何将某种内在的感知空间投映到我们周遭的外部生活活动里。

《气球》的确会让我关联到这样的伊朗电影，一个简单故事里所包含的的最质朴最原始的精神问题，它当然直接挂钩生死的问题，爱的问题，但它作为故事性的功能不是在于给出一个结果，与智性和奖赏无关，而是仅仅给出一个问题，一个暂时你看来不是问题但即将为止受苦的问题，拉长这个问题形成并逐渐被度过的空间层次，最后放掉这根气球的细线，这是一个导演对人的精神关照最诚实、最慈悲的态度，用导演自己的话说他认为他只能拍到这里，因为他确实无法为卓嘎做选择，或是说放入希望她留下孩子还是生下来这样的愿望。

相比《塔洛》，《气球》更处在一种不快也不慢的完美节奏中，一种外部和内部得以同步运作并徐徐展现的实际的速度，它的整体如此真实可靠，情感充沛，推进得自然而饱满。

即便《气球》中有所谓魔幻现实主义的部分，比如梦中剥痣、度亡时刻的水面倒影，但我认为它不是让整部电影得以成立的关键，关键反而是万玛才旦如何处理现实的部分，我想魔幻现实主义是完全包含在现实之中的，它们不是两个分离的东西，如果可以准确的表达现实，魔幻的部分就已经长在里面，一个懂魔幻现实主义的作者恰会一头扎进真实生活里，比如马尔克斯。

艺术家只需要在某些地方稍稍挑选出、拉丝出一两根元素将它们效果化即刻，是点到为止的装饰音符，如果影片没有对达杰赶回家之后那段出殡前的精彩的纪实性描绘，那后面那段河面倒影的行路就只是一段精彩的“影像”而已，它无法挥发出如今这般深的情感能量。

达杰进门后所持有的短暂的呆滞，随后上前迅速的点酥油灯、磕头，我们在时间迅速流逝的日常中接应不同速度的到来，处理过亲人离世的人都有这样的体会，在有信仰的藏地，这一系列的动作更在一种流畅沉默下的紧张无措中进行，然后影片既非常简略、但给足了这些真实生活的片段：僧人们念经、出殡时间的商定、抬动尸体从房间送上车、两个男孩问父亲“爷爷这是去了就不再回来吗”但达杰无法回答的部分，都是相当厉害的对人、对镜头与节奏的把握。

《气球》的节奏是万玛才旦的作品中最好的一部。

电影其实不是关于时间的艺术，而是一种是关于空间的艺术（戈达尔语？

），好的电影导演懂得“连接空间”，影片的节奏就是这些空间以何种机制被连接。

他对空间之间关系的理解必然是独到而隐秘的，是完全自洽确信的，不是某种范式可以产出的，如果仅仅是处理一个好的场景，那一个广告导演或许也能做，但在两个小时里将故事的各种时空进行连接，这里面的节奏辑可以是无穷的，作者导演的差别和特征性也就在其中，对空间的铺展和连接方式，也就是影片的节奏反映了导演他眼中所看到的最重要、并希望我们也看到的生活的发生方式，它完全是体感的。

还有一点是关于影片的结尾，不少朋友都认为结尾“太点题”因而略感失望，然而我简直太接受这个结尾了以至于我甚至没有去想它还可以有什么其他结尾。

这和我们对影片和故事的期望有关，对我个人来说，这个故事的诗意在于，它又简单又深——换两个词说它非常的现代又非常古典。

避孕套和气球真的太具有象征性或太点题？

象征的不微妙？

不高级？

太直给？

这是优点还是缺点我觉得完全取决于我们对这部电影的理解，理解决定了期待，我觉得这种“直给”在这里美妙极了、干净极了，就像万玛才旦的短篇小说，干净，平常之中的魔幻与诗意，这两词一写出来就过于重了。

不过，电影还是个高度完形的东西，它的确是挑观众的，所以它的价值和最后的形象是不定的，因此是美妙的。

最后提一下万玛才旦的多元化身份，他既是电影导演，也是一位多产的短篇小说家，可以说是继扎西达娃之后最特别的藏族小说家。

导演和小说家对万玛才旦来说似乎是一种贯通合一的状态，同时看过他电影和短篇的人会感觉到，他观察世界的方式，在文学和电影这两个媒介中都具有很强的相似性，这是非常作者型导演的特征，而且这两者的产出物之间的转换度非常高，比如《气球》最早是以剧本形式诞生的，但碍于当时的制作条件，万玛才旦就将它先改写成了短篇小说，被收录在《乌金的牙齿》这本短片小说集中出版了，然后到了两年前才有机会拍摄成电影，而且整体剧作走向上改动并不大，除了类似电影中达杰带着大儿子江洋冲进手术室的这样的比较戏剧化场景化的桥段是小说里没有的，但两者都是以气球收尾，可见气球飘浮在空中是影片最重要的原始动机意象。

在这本短篇小说集中，我们可以看到大量他的电影文本，比如《静静的嘛呢石》《塔洛》《撞死了一只羊》，不过区别于短篇小说的文风，万玛才旦在电影风格上的转变仍是较为显著的。

《塔洛》作为一个形式实验的分水岭，似乎为他试炼出了一些方向的岔路，这部《气球》似乎验证了他在之后一个更为成熟、更深入其本质天赋的选择，更贴近真实自然的节奏但带有魔幻感觉的方式。

此外，除了作为创作者的身份，他也是所谓“藏地新浪潮”的推动者，一批藏地后起之秀新导演都是从他的班底出来，比如这次在平遥国际影展上携《他与罗耶戴尔》亮相的新晋导演德格才让曾是他的录音师和作曲，又比如《阿拉姜色》的导演松太加曾经是他的摄影和美术，万玛才旦还是多部藏地先锋电影的监制，比如洛旦的《迷路》、拉加华的《旺扎的雨靴》等，一路上扶持了许多年轻导演。

我们同时也能看到前辈王家卫对万玛才旦的支持，这样一种一代代相续和扶持的关系还是挺让人感动的。

对于藏地新浪潮这一说法，似乎最早是从影评人圈子里出现的，但此新浪潮非法国彼新浪潮，这种称谓一定程度上我认为也是出于一种文化叹息，当然也携带着隔岸欣赏的成分，相比中文电影市场的资本娱乐盛世和扁平化的保守尝试，近年来的藏地电影的确在题材的文化属性和制作的艺术水准上具有一定的特征和高度，虽然我并不想过度强化这个地域文化或这批导演的特殊性，但这就好比文章开篇提到的那个问题，有些现状是不可回避也无需回避的，它一直在那里，但我想我们需要以一个尽量放下凝视或文化的壁垒去进入这些具体的电影本身。

其实从中国最沿海到喜马拉雅山最高处，我们到藏地在地理上仍然是一马平川的，尤其是现在公路修的那么好了，很多人都可以轻松的去到藏地去转个山什么的，看起来挺神圣，挺融入，尤其是今年疫情，藏地的旅游业似乎很不错，但你说实际的文化上，我们还是有各自不想进入对方的部分，这与历史和语言文化的很多原因促成的。

电影这个东西是虚空的，现在连拷贝都没有了，你只要有网络和密钥， 我们在月球上放也可以。

但这样一部电影会产生那么多的讨论，而且它在当下的中国显得如此特别，说明它蕴藏了很多我们需要停下来去感受和沉思的部分。

希望气球飘的更高一些，让更多的人看到天空。

（删减版刊载于《WSJ.》)

首发于北京青年报10月25日星期五C6版 青影院及公众号“北青艺评”，地址首映于威尼斯地平线单元的《气球》，在平遥电影节收获广泛好评，许多影评人认为这是截止目前，万玛才旦最好的一部作品。

纵观万玛才旦主要作品的电影节路线，可以发现他是典型的东亚导演登录欧洲的路径：处女作《静静的嘛呢石》走的是釜山-鹿特丹这条再经典不过的路线。

此后，万玛才旦两次入围上海电影节主竞赛单元，《寻找智美更登》和《五彩神箭》各有获奖。

而最近的三部影片《塔洛》、《撞死了一只羊》和《气球》均入围威尼斯电影节的地平线单元，其中《撞死了一只羊》获得最佳剧本奖。

这三部影片的电影节路线“上了一个层次”，最主要的是威尼斯-釜山这条线，可谓是亚洲知名导演的标准电影节路线。

相对于《撞死了一只羊》选择在次年的北京电影节做国内首映，《气球》则走出了如今已渐成气象的威尼斯-釜山-平遥路线。

一方面自然是因为平遥国际影展三年来口碑上佳，在电影节“亚洲月”中的地位巩固；另一方面也有诸多发行、制片等其他因素的考量。

与《塔洛》《撞死了一只羊》相比，《气球》的风格堪称“突变”。

视听上的全新尝试，加上对女性处境的独特关照，使得该片在某种意义上可以视作是导演创作的一个新起点。

影片讲述青海藏区牧民达杰（金巴饰）一家的故事。

因为两个小儿子淘气，把卫生所发放的避孕套当做气球玩儿，使得不想再生孩子的妻子卓嘎（索朗旺姆饰）再度怀孕，而从上师到丈夫达杰、大儿子江洋，甚至卓嘎自己都认为这个未出生的孩子是刚刚去世的达杰的父亲的转世，卓嘎一度尝试堕胎，但终于还是被丈夫和大儿子劝阻。

另一条故事线则是卓嘎的妹妹，已经出家为尼的香曲卓玛（杨秀措饰）的故事，她来到自己的村里为整修寺院筹款，意外发现外甥的语文老师就是和她有过一段伤心往事的“前男友”，“前男友”还将她的故事写成了小说。

卓嘎烧掉了小说，并阻止了语文老师和妹妹见面……

当然电影要比上述剧透有趣得多，万玛才旦的作品一向以文学性强而著称，这种“文学性”并不是脱离视听而存在的玄妙概念，而恰恰是在出色的视听基础上，通过巧妙安排情节点和信息，产生了如文学作品般丰富与暧昧的意义，以及引人入胜又发人深省的韵味。

这些固然是艺术电影必备的特质，但万玛才旦的作家身份使得他建构意义和韵味的方式更接近于文学的逻辑。

例如片中羊和人的有趣对应关系，影片一开始就是达杰去借种羊给自家母羊配种，并特地抓出了一只“两年没有产羔”的“没用的”母羊，准备卖掉去给上学的儿子做生活费；而苦于避孕的卓嘎则在女医生那里把丈夫比喻成种羊，而她恰恰想要的是“不再怀孕”，按照戏剧或者电影逻辑她当然一定会怀孕，但怀孕的意义却并不是如母羊怀孕那么简单。

这种复杂的对应关系和层次丰富的意蕴，正是影片文学性的体现。

《气球》实际上有着一个高度戏剧化的故事，女主角卓嘎面临的问题：一面是家庭经济条件有限，大儿子在县里上中学，两个小儿子又正是淘气年纪，加上公公去世，再生孩子经济、精力的压力都会很大；另一方面，这个未出生的孩子又“印证”了上师的预言，丈夫和大儿子更深信不疑。

这构成了一个阿斯哈·法哈蒂式的极端戏剧冲突，因为特定的宗教信仰（或民族习惯）而造成的两难选择。

之前，影片还用大儿子江洋被认为是他奶奶的转世这一细节来铺陈，加上卓嘎本人试图避孕的尝试，因此在医院里达杰和江洋恳求卓嘎不要堕胎的时刻，情感冲击和戏剧性既强烈又可信。

如果影片就在此刻结束，则堪称一个法哈蒂乃至达内兄弟式的“关键时刻”，事实上这个冲突可以拍得很“抓马”，但是万玛才旦的处理却是十分轻灵的，把这个冲突放置在牧民家庭的日常、孩童淘气的细节，以及出家妹妹的情感纠葛中，并加上了颇为余韵悠长的“尾声”，显示出导演的独特风格。

《气球》的另一个突破之处则在于对女性的关注。

女主角卓嘎对自己生育权中“不生育权”的主张，是万玛才旦此前的作品，乃至少数民族题材的作品中比较少见的，是相当女性主义的议题。

尽管这种主张更多地被统合在计划生育政策、经济原因的考量下，但我们仍能看到卓嘎本人的某种（并不彻底的）觉醒。

然而，卓嘎对待妹妹及其“前男友”的方式，又是另一种压抑性的力量。

她把那本小说丢进火中，并用谎言阻止了语文老师和妹妹的见面，不论是为了消除误会还是为了再续前缘都因此不再可能。

这让她在某种意义上又扮演了一个内化了男权逻辑的压迫者角色。

这样的人物写得相当之高级，令人想起谢飞导演在《香魂女》中塑造的香二嫂：同样是被压迫和压迫者的一体两面，同样是有关欲望和生育的女性议题。

这种变化是如此明显，使得《气球》比万玛才旦之前的作品都更加容易与观众共情。

此外，影片在视听体系上也有所改变。

万玛才旦第一次在影片中使用以手持长镜头为主的摄影风格，同时对有大量弱光环境下的场景，有着极为精细的把握，与《塔洛》的黑白固定长镜头，以及《撞死了一只羊》中油彩式的画意摄影都有相当大的区别。

导演在映后问答中谈到，他想通过这种视觉上的设计来传达片中所有人物的不安情绪，以区别于固定长镜头带来的压抑感觉。

手持长镜头带来的效果是更加写实和对时空统一性的更好再现，比如片中给羊配种的段落，水沟两边吵架的段落，以及在市场买气球的段落都完成得相当出色。

而更强调人与环境或风景关系的段落，如奔丧和送葬两场戏，导演对低照度下光线的精确捕捉则令人赞叹。

当然，一定要提到的还有片中“火中取书”那场戏，扮演尼姑香曲卓玛的杨秀措确实是真的把手伸进了火中抓出了那本烧掉一半的小说，并因此烧伤，这是堪比朱丽叶·比诺什在《蓝色》中用手划墙那场戏的“献身式”表演。

手持长镜头的视听体系也因为这场戏而得以成立，并变得十分必要，这也是影片的高光时刻，它具有着十分珍贵的，穿透银幕抵达真实世界的力量。

在中国电影资料馆观影点映，映后与万玛、陈丹青、谢飞老师做交流与讨论，有所收获。

陈丹青说：“我也喜欢万玛的其他作品啊，包括弄死那只羊。

”老师也真是可爱。

说回电影。

电影从家庭、宗教、自由、生活几个维度讨论藏地人民的生活，设计可谓是精良的。

例如，一白球一红气球，一姐一妹，一羊一人，阻隔的视听体验。

这些虽不是内核，只是小的元素，但值得说一下。

影片海报中，红气球即是气球本身，也是怀孕的肚子，即是希望也是灭亡。

正如影片最后一个气球被扎破，一个气球放飞，完美扣住了影片的叙事主题。

白气球是避孕套，影片的第一个长镜头就是“避孕套”视点，白与红的对比不只是冷暖色调的延展，更是避孕与子宫、受孕生命的象征。

关于羊，整个片子都在讨论种羊，也在讨论“结扎人”，羊是放情的、野蛮的、需要优质品种，交配繁衍为生命任务的，而人是克制的，受伦理与信仰限制的。

影片开场的几组对话，在画面中的视听上，万玛始终拿电线杆和栏杆等东西阻隔两人，人被阻隔，也是命运的不相关，俗话说，悲欢不相通。

这只是视听和符号的表意。

绝不止这些。

影片的宣传语是信仰与生活，但影片的落脚点不在此。

正如陈丹青老师今天的发言：“我们不是生活在一个文化下，不完全是一个宗教信仰下，而是在同一个人性下生活。

”作为藏地导演，这部电影确实有所反叛，甚至anti-religion。

女主角甚至说出了“他们（转世）也有可能出错的”这样的禁忌言语，我称之为“有因的反叛”，具体如何延展，却是不可讨论的，也难以和解的命题。

人性，是最终的命题，也是唯一值得在意的，影片只是以点带面，传统功夫以点到为止。

说这部电影是慈悲的，因为万玛在阻隔、交融、与对比中时刻注意爱与人性的温度。

妹妹的绝对禁欲与姐姐的幸·性福生活成绝对对比，方知宝贵。

而姐姐在最后却说“我还不如做尼姑，没有牵挂。

”是的，影片希望达成和解，却无法真正展现和解，导演万玛在现场说：“所以只能依靠梦境。

”比如海边捉痔，哥哥的“奶奶转世痔”被弟弟拿下来看，希望这转世只是身上一片贴图，而不压于人身。

再比如，在超现实的场面中，青海湖边的孩童在奔跑，小孩在追，倒影在跑。

脱离了梦境，女主人公在现实中却只能寻羊问路，寻鱼问水，一片倒影反射回来，却是自己苍白的脸。

《气球》先在中国调色，而后拿到泰国调色，把绿油与金黄的草丛和土地，全部改成了冷色调为主的基调，这是一小插曲。

如果没有万玛在藏地的生命经验，实在难拍出这样的东西，难怪陈丹青与谢飞老师都说，在其中看到了爱，这是万玛之前的作品也共有的关怀。

当影迷朋友问到导演：是否符号化的表达大过内容，万玛说，这部片子里根本没有刻意的符号，因为信仰、生育、放羊，这只是最真实的生活，是每一个藏地人。

这话最为动人，因为真实，所以慈悲。

听起来矫情的话，在真实的《气球》里，在生活里，也变得沉重了些许。

文：Travis 允许商用转载

我从电影院出来才明白了为什么《气球》宣发和排片都那么少。

因为坐在银幕前我就失去了快乐，出来之后就更郁闷了，显然这部电影不适合大部分观众只是买票图个乐的市场，还是不要效仿《地球最后的夜晚》那样夸张宣发了，对电影的口碑也是好事（讲真，《地球最后的夜晚》当天的评分跳水我真觉得有些过分，虽然叙事线我当时在影院也没看懂，但看不懂叙事线，观众至少也要给毕赣这种调性买个账吧……人家就没想过拍什么甜甜的恋爱片，野柚子那样的谜一般的女人她不香吗？

梦境、真实与回忆的纠缠它不吸引人吗？

烟花一样短暂的爱情它不适合跨年看吗？

）。

Your body is a battle field《气球》涉及的生育主题倒让我想到2019年另外一部电影《地久天长》。

我记得当时也是一个人看的《地久天长》，看完出来在Burger King买了一份鸡块，但觉得热乎乎的鸡块也不香了，也不坐车，就慢吞吞地发着呆走回学校。

我这场《气球》是工作日日场，本来就没满10个观众，影片结束，我们都知道没有彩蛋的，但直到银幕上红色的演职员名单都滚动到底，没有一个观众决定动的样子。

不过也说不出，气氛算是沉重还是无聊，我做了第一个站起来离开的人，顺便回头看了一眼后排的两个男生——他们看上去比我年纪大的样子（从发际线判断），也不知道他们看懂这份窒息了没有。

我感觉也不难懂吧，至少比掌握另一门语言要简单多了。

为什么说简单，是因为它里面的象征很好看懂。

比如种羊一开始就被妻子开玩笑比作丈夫，而妻子也在那只因为连续两年不产羊羔的母羊身上投射了自己的形象，她因为潜意识里焦虑自己再度怀孕，所以梦到家中的这只母羊生下了小羊羔（但是如果它生了小羊，就可以不被卖掉，自己如果怀孕，则可能要成为堕胎手术台上待宰的羊了），大儿子江洋也将那只母羊视为母亲的象征，在失去三个家庭成员后，陪父亲卖完羊他精神恍惚，后来拿着父亲给的卖羊所得的学费，说自己不愿意继续上学了。

全片充满着生育的氛围（或者用毫不文学的方法，转用科学的术语说“生殖的氛围”），生育是神圣的同时自然也是神秘的。

牧民盼望着羊群的生育，赞美生育。

生育意味着财富的增长，生活的繁荣，所以达杰去好友家中借来了“厉害的种羊”，老父亲看了连连称赞“这种羊看起来就厉害”，好友夸口说这是花大价钱买的自然不可能不厉害。

所以达杰要把生育力下降的母羊捉出来卖掉给儿子交新学期的学费。

而当约定的期限到了，达杰要将种羊归还好友时，满脸惆怅地盯着在院子里静静站着的公羊，似乎在遗憾不能再多留它几天。

人对生育却抱有复杂的态度。

孩子对它完全不了解，把避免生育的避孕套认成气球，吹起来玩，大人看到了之后仿佛受了奇耻大辱，两者所处的语境完全不同，大人在这里被儿童无心戳破了语境的屏障，被扇了耳光一般要找别的大人拼命。

女人面对它如同面对自身的缺陷和秘密，要把避孕套藏起来，要遮遮掩掩地只对信任的女医生说自己要做结扎手术，怀孕之后，像罪人一般对丈夫说“我怀孕了”。

男人不懂生育的意义，什么意外怀孕，什么超生，什么养儿教育费，什么优生优育，头一热说“孩子生下来你不要管，我来养”并且在妻子问“你拿什么交罚款”时扇了她一个耳光。

科学对生育的解释则目空一切，电视上的纪录片赞美“试管婴儿”这一生命科学的重大突破，卫生院的男医生笑着说“女人的病我也能看”，卫生院的标语“优生优育”是国家政策。

宗教信仰则视生育为神的旨意，喇嘛说亡灵通过孕妇的身体重新回到生前的家庭，尼姑说怀孕是前世深厚积缘如果拿掉孩子，会成为罪孽深重之人。

“生育”的意象除了羊之外，还有片名“气球”。

电影海报的中心是妻子的侧身，她侧身抱着一只红色的硕大气球（红色也象征着生育，这在《使女的故事》里也有表现）。

气球的红色和她上衣的红色融为一体，像是隆起的腹部。

海报下方的丈夫跨在摩托车上，一脸的“男性困境”的彷徨两难神情，看上去就像妻子站在了他的后座上。

妻子因为羞惭而沉默，丈夫因为迷茫而苦恼，两人都不知道将要往哪里去，而这个沉默被动的女人（虽然在图片中她处于更为神圣的高位）显然在等着他决定方向。

两人不知往哪个方向去，是因为妻子怀里那只她拿得不情不愿的红色气球。

“气球”——全片最重要的象征，它是达杰家两个幼子心心念念的玩具，也是那个被孩子当作气球吹起来去换了哨子的避孕套，也是在避孕套失踪后妻子“意外”怀孕后（即将日益鼓起）的腹部。

“气球”本身也是欲望的容器，孩子的欲望就是即时满足的童年快乐，转眼间就可以换成小伙伴的哨子，大人的欲望则是肉欲、生育、生存、信仰，如果象征生育控制的“气球”兜住了肉欲，那么就不会有超生的负担，家庭生计就可以相对容易地维持下去，“但“气球”没有兜住肉欲，妻子的身体就变成了另一个“气球”，承载丈夫并不能负责的肉欲，承载家庭会不会超生的责任，也成为家中刚去世老人转生再次为人的容器，它是家人团聚的通道（我想起了初中时看过的珍妮特·温森特《灯塔守望》里看到过的句子，女主人公Silver意识到自己在成为人之前，是经过了漫长的跋涉，在母亲的帮助下，“穿过了母亲的身体这一通道”来到了世上。

我那时看到这个句子觉得美丽得不可方物又万分艰难，现在想来应该是年纪小，不知道它描述的是一种属于女性的复杂的“生育的体验”，还有女儿共情母亲的经验带来的依恋、传承感与挣脱命运的勇气，现在我是懂了，非常想挣脱这种命运）。

气球所承载的欲望，则因丈夫总是忘记给两个年幼的孩子买气球被串联起来，如果他记得给孩子买气球，那么孩子就不会偷拿父母的避孕套吹气球玩，那么避孕套就不会用完，妻子也就不会意外怀孕。

妻子就不用置身于复杂的“力的争夺”之中。

在这部以男性为主的影片里，妻子一开始一直处于边缘的地位，已经有三个孩子的她安宁而自足，但随着剧情推进，她开始被推到影片的中心，只因她的身体因为她怀孕成为力的争夺场。

女性身体被争夺则在开始就埋下伏笔：妻子骑摩托车去卫生院找医生说自己要结扎。

这个决定很难说是她自己的意志，而是多个主体意志妥协的产物，丈夫有不能拒绝性的要求（这里没有提妻子是不是有性欲，她是保守的、顺从的），国家有计划生育的要求，她则是为整个家庭的生计考虑（养孩子要钱，生孩子要罚钱），甚至孩子贪玩要偷走避孕套她也拦不了。

而发现自己意外怀孕之后，她发现这种对她身体的争夺变得空前激烈起来。

家中老人刚刚去世，她怀孕被视为喇嘛的预言成真，丈夫不可拒绝的性要求变成了不可拒绝的孝道要求，而出家的妹妹作为信仰的又一代言人给她施加心灵上的重责，卫生院的女医生劝她趁早拿掉孩子，后又托人来催她及时做堕胎手术（女医生这个角色也有复杂的象征意义，她身具“科学”、“国家”、“女性“几种要素，她对片中妻子的规劝，不能说是完全旁观的，而是有亲身经验的，她知道生育对女性来说是一种重负，所以会偷偷给女人避孕套，同时又会严格执行堕胎手术——长痛不如短痛，但她是不是认为国家对超生妇女实行严格的堕胎，是一种对女性身体的暴力，我们看不出来）。

妻子对于生育的自我意志则很模糊，即使在女医生告诉她“我们女人不是生来就要生孩子的”后，她可能也没认同这一点，她还是回到了家里，像犯了罪似的跟丈夫说：“我怀孕了。

”这是一种归罪女性身体的思维方式带来的自责（跟指责性侵受害者穿着暴露过于性感、指责美貌女人是红颜祸水、指责女的只会败家花钱等是一样的，你怀不了孕是你这块地没有肥力，你老怀孕是你没控制好自己的身体给家里添麻烦，怀和不怀都不行，怀了也不是你的功劳，是种子生命力顽强，即男人身体好）。

今天正好又看到有博主抖机灵说，金庸的小说在现在的人看来根本不行，像《神雕侠侣》的主角杨过竟然被戴绿帽子（@纽太普），这一“戴绿帽子”带有惋惜、调侃意味，但是隐去了真正的受害者小龙女，仿佛杨过变成了受害者一般。

而在电影《二十二》中，幸存的老人们口述，自己要面临多种愧疚，第一种最深的愧疚就是对丈夫的愧疚，仿佛丈夫才是最大的受害者，妻子被玷污的身体使丈夫蒙受比被玷污还要难以承受的耻辱（且不说“玷污”这个词也听起来有多奇怪吧）。

对女性身体的耻化和罪化是一种历史悠久的思维方式。

看到妻子行尸走肉般走进屋里坐下，对妹妹重复“我怀孕了”，我的眼泪抢先在她的哭声之前流了下来（可能是因为下午很困，神经的控制能力不是很灵敏，老实说，我昨天下午真有些晕乎乎的）。

她坐在那里，她的身体已经变成一个残酷的战场了，而我们知道，无论赢家是谁，女性的身体都会出现一个流血的伤口。

如果我们再批判一点，我们大可以把各种力对女性身体的争夺，看作对女性身体的“异化”。

妇女生育如果被置于“计划生育”的语境中，我们就能看到医疗科学、优生学、节育技术和国家法律对女性身体的异化。

首先它将少生孩子与优生优育挂钩，医学进步带来社会进步，优生是为整个社会在做贡献，再者，它又将私人层面的决策放置到集体领域，这是全社会需要遵循的对社会来说最好的选择，其次，按照法律法规来处理超生行为，比如缴纳罚款，或者直接堕胎作为避孕失败的补救（所以在这个层面上，“堕胎”在国内没有在西方那样被赋予“妇女解放”的意味，因为我们的堕胎拥有一段强势的作为国家政策的历史，它是作为一种终极节育手段被用于计划生育的，不是妇女作为争夺自己身体的支配权的斗争手段、斗争目标存在的），最后它表现为各种技术对女性身体的改造，比如在子宫内部置入节育环、输卵管结扎等。

而这些异化最后都会在身体和心理层面留下创伤。

《地久天长》就讨论了这种因为计划生育的政策、技术，给女性以及她的家庭造成的身心痛苦，但那部电影重在刻画它们对失独家庭带来的折磨，妻子、丈夫、被收养的孩子的痛苦的分化程度是很低的，而最后电影也给予了一个大团圆的叙事，故事在养子承诺带女友回家的电话中结束，又将家庭带回新的生育的轮回（而显然，里面的女朋友作为未来的生育承担者，其愿望和父母、男友的愿望又是没有分化的），也完成了创伤的治愈（实际上很难说治愈了）。

而在《气球》中，除了来自这些力量的异化，还有宗教信仰和家庭本身对女性身体的异化，这两种力量的异化就来得历史悠久了。

宗教不会鼓励少生，它只会鼓励生育，它隐藏在“就是如此”的真理之下让女人接受自己的怀孕生产，而在藏地信仰之中，又增添了转世轮回一说，既然女人可以通过生下家中亡者的转生，来实现全家的再次团圆，那么，女性的身体又被亲情、孝道的责任所异化。

而家庭的异化，只要你出生在东亚，你就懂得这种香火文化、繁殖欲望的阴森，前段时间被婆家打死的22岁智力有缺陷的女孩，就完全体现了这种异化的恐怖之处。

感受到自己身体上这么多力量的猛烈撕扯，女主角对妹妹说：“我现在觉得你出家了挺好的，我也希望有一天自己能像你这样出家，就能断绝所有尘世间的烦恼了。

”这是她唯一一次清晰地表述出自己的意愿，却表现出一种断绝一切的后撤姿态。

我很同意豆瓣《气球》短评里的一句话“女人退无可退”，只能断绝和尘世一切的联系，以“出家人”的姿态生活。

我认为这和男人后撤的姿态是不同的，男人后撤是因为无法得到世俗许诺给男人的成功，来自被拒绝，而女人后撤是因为她要逃离各种苦难，她的后撤来自被伤害也是自保的需求（当然，其实应该抛弃女性=受害者的看法）。

我倾向于认为这片子有两个女主人公，另一位是妹妹。

尼姑的故事与姐姐相比有些神秘，她也承担了这片子很大一部分的“闷”：初次出场后的接近十分钟里，出家人的正脸都没有出现——导演呈现的不是背影就是僧帽巨大的帽檐，而出家人只是躲在红色的僧袍、僧帽之下，发出怯怯的声音。

这样的拍摄手法是很闷的，无声的镜头追踪着她缓慢的行动，却始终不给正脸镜头（这也是一个提喻，我们倾向于把人的面孔等同于人，所以当正脸没有出现，对于我们来说，我们不认识这人，甚至在她出场后十分钟都还不认识这人，简直逼得人没脾气），即使好不容易用相机对准了她的脸，她还是在靠着帽檐闪躲。

其实这段对准正面的镜头是以教师视角拍的，教师的目光搜寻着她的脸，或许想看出一别多年留下的痕迹，借以推断她这几年过得如何，但是尼姑的闪躲则是对这种询问的拒绝。

影片也确实没有过多地介绍尼姑的故事，只是观众可以简单地推测出，这两人曾经是恋人，而她因为他置身人生漩涡之中，“冲动”之下出家做了尼姑（其实也很难说是冲动，这词有种马后炮的意思，保持一个安全的距离，谁都能说别人或之前的自己是“冲动”的，但在那情境之下，对于那人来说，几乎没有其他更好的选项），他或许得意过，离开了这个县城，如今看上去却有几分失意，连带着对昔日起过激烈冲突的恋人感到愧疚（其实也很难说是什么激烈的冲突，我们都知道很多冲突都是单方面理解的，人有了这个理解之后又会单方面采取行动使之更像冲突，然后就带着误解老死不相往来了）。

多年之后他终于决定给尼姑一个他的版本的“解释”，于是他给了尼姑一本自己写的书。

看到这本书出现的时候我就带着点悲凉的幽默感，想笑：有些男人喜欢跟女人炫耀自己多有钱，有些男人喜欢给女人表演烽火戏诸侯，有些男人喜欢给女人看自己的游戏账号里高练度的人物与装备，有些男人喜欢给女人展示自己的才华和才华的产物——文章。

上次见到这种男人还是在《那不勒斯四部曲》，尼诺和尼诺的父亲都自诩为有才华的男人，尼诺的父亲以情人为素材和灵感写诗，写完诗出版诗集寄到情人家里，尼诺对父亲的行为不齿，但若干年后，随着他成为有才青年，他也开始喜欢给莱农和莉拉看自己写的政论文章，如果莱农和莉拉给出了犀利的意见，他就对她们失去热情。

这些男人们的偶像包袱真的特别重，又喜欢给事物下定义和解释，当他们给出解释的时候，实际上是要别人接受这个解释，如果遭到拒绝，他们就不能接受偶像包袱的重量，要软弱地跑路了。

与教师执意要给当年的冲突一个解释不同，尼姑对当年缄口不言，她的态度是退缩的，她从来都没有表达过自己对当年发生的事的看法，她隐居佛门的时候，昔日情人都已经把这段故事写成书公开发表了。

他独占了对他们的故事的解释权，仿佛寻求一个确证，现在又把这本书送给她，要她也接受自己的解释。

书的封面是一个世俗藏族女子的背影，她暗示着曾经的尼姑，也独占着对尼姑过往的解释。

所以我会说：“甚至女人以自己的身体经历的故事的叙事权也不是自己的。

”姐姐的身体作为她自己的身体却被消除了她的声音，而妹妹连在叙事上都是沉默的。

而往日的回忆再度给尼姑的身体留下创伤——为了拯救被姐姐扔进火塘的书，尼姑将手伸进火里取书，最后被烫伤，烫伤意味着过往记忆伤痕的再度揭露。

我承认这个这个镜头很动人，但你能感觉到火烫一般地痛。

最后连尼姑自己都接受了教师的解释，她请求姐姐把书还给自己，她想知道里面怎么说，或许当年他们之间真的存在误会，出家确实是自己冲动的决定。

在这个围绕男人的生活、欲望展开的故事里，两姐妹说话很少，很多时候身体的在场大于语言的在场。

而且她们之间的交流也很少，少有的几次，却揭示出两人微妙的关系，有一次是尼姑找被姐姐藏起来的书，却翻到了姐姐藏起来的避孕套，她不认识这个东西，问姐姐是什么，知道之后忙把东西放了回去，仿佛烫手，姐姐倒也不害羞，反而有了卫生院女医生的老练，作为世俗的女子，她自然比妹妹懂得更多（但姐姐在医生面前就很羞怯，这是对权威的羞怯），她也可以干涉妹妹的情感抉择。

而在下一次交流中，妹妹作为佛门中人，占据着对宗教的解释权，劝姐姐生下孩子，有人把这个解读为姐妹之间的角力，因为姐姐禁止妹妹与前男友联系，那么妹妹就拿神佛来强制姐姐生下并不想生的孩子。

解读成角力也罢，我更倾向于将其理解为一种不自觉，当姐妹站在“我是为了你好”的立场上劝说彼此安于命运安排时，她们无意中也扮演了那股支配女性身体的力的角色，加入了这个战场，却没有看到战场本身并不想成为战场，战场本身在沉默中悲鸣。

作为战场的女性是否可以为自己的作战？

我想至少在这部片子里答案是肯定的，尽管女性宣誓对自己的身体的所有权的方式不那么明确和纯粹，还需要和其他企图支配自己的力量合作。

比如姐姐最终决定配合计生工作将孩子拿掉，面对发疯似的赶来、决定阻碍堕胎手术的丈夫和大儿子，她虽流了眼泪，但还是说了“不”。

在理解计生工作与妇女的关系时我们要避免一种绝对的、二元对立的眼光，除了被动接受制度的安排，以改造、损坏身体的方式达到节育的目的，妇女对节育政策的主动认同也能够被理解为积极的实践，因为强制节育真的为她们摆脱生育义务提供了逃跑的缝隙。

而在妹妹的例子中，宗教虽束缚了她再度向红尘追问未解的答案，但用她自己的话来说，现在就是潜心向佛，别的也就不问了，更别提姐姐在烦恼的生育与家庭，出家人没有家庭的羁绊，而父权制家庭对于女性来说，是最难以摆脱的束缚，它把权力与世界上最亲密的情感关系结合在一起，迫使你不停地付出自我。

而且我认为，除开把自己作为一种力投入她人身体的争夺，女性也是可以帮助女性作战的，这在片尾表现得很明显，妹妹主动提出要带着姐姐去寺院住几天，告慰未能顺利转生在自己家的亡灵，也是净化姐姐的罪孽。

姐姐走的时候对家人依依不舍，她却催促姐姐快点上车离开。

在某首叫作《她决定离开》的外语歌里，妻子半夜醒来决定离开家庭，她在脑内排演了一切，连墙上的钥匙都已经拿下来，可她最终还是躺回了床上。

逃离的欲望是时时刻刻存在的，但是最终都还是留在了原来的地方，如果这时候有人在身边强行拉她们一把，或者只是提醒她们“你该走了”，她们也就真的离开了。

信仰/现实的冲突？

电影并没有交代姐姐的结局，她似乎想要走妹妹的老路出家为尼，但似乎又答应了孩子会回到家中。

她要么走向宗教，要么回归世俗。

宣发海报给观众提了一问：信仰和现实如何抉择？

但我认为这并不是信仰和现实冲突，因为尼姑并非代表信仰，妻子也并非代表现实，生育的冲突也并非仅仅是现实的“不能生”和宗教道德的“必须生”的冲突。

就像之前的分析，信仰在这里与现实的关系是复杂的，它构成了藏区妇女生活的现实，它有好几个维度。

当它作为一种渗透进民间的习俗和观念，那么它就是现实的一部分，以家庭父权的形式强制女性生育，只不过是借由宗教的名义，加盖神圣的封印，表示家庭父权不可撼动。

而当它展现出宗教超越出世俗的维度，那么它象征着一种比家庭父权更为强制、比国家父权更为古老的父权统治形式，女性遁入宗教，在清规戒律里摆脱世俗的性缘关系给她们带来的支配，但她们延续着父权制下的生活（但这个世界上，真的有父权制不存在的地方吗）。

而当它展现出作为信仰的维度，我们又能理解它对于女性的救赎意义（我倾向于将宗教信仰理解为避免人类自戕的机制之一，它提供了一种世俗生活所不能提供的简约性，避免了人在复杂性中苦苦追寻答案不得而自毁），它将女性与他人复杂的利益情感关系斩断（很多时候这些关系只要求她付出的义务，而回馈的东西不多且随意），只留这么一个孤独的个体，让她能够终于听从自己的意愿生活。

我想万玛才旦在这部影片里加入的就是独特的藏人理解藏地宗教和生活的关系的视角。

它与外界的凝视与想象不同（我们大多数生活在高度世俗化的世界，对藏区的想象可能出于一种基于现代性的二元对立，不是带着“落后的青藏高原地区”的误解就是带着“高贵的雪域野蛮人”的溢美，说起来日本版的海报就挺有这种凝视和想象的味道的，让人觉得这海报完全没有体现影片的中心思想），它说，藏区人民生活的现实就是部分地由宗教构成的，这里面除了有神圣的维度，还有非常生活化的维度。

影片里面有好几个超现实的情节来带动转场，但不同于我的心理预设，对于生活在高度世俗化社会的我来说，这些转场带来的并非一种浪漫的想象，而是一种温暖的感觉，它传递了藏区人对宗教的感知、感情，这些感知和感情是伴随着亲密关系、社会交往发展出来的，所以它有人味儿。

所以它讲的并不是一个现代与前现代冲突的故事，它表现了人的生活如何在这两个状态之间延续着，如何刮起小小的风暴，又如何没头没尾地平息，而除此之外它无疑地作了一次藏区女性主义的发声，我们可能将其视为受害者的悲鸣（无疑，这种感觉更为强烈），但它可能又在一定程度上成为逃离者的宣言、幸存者的叙述、觉醒者的反思。

反正片子很不错，听说很多地方已经下架了，在犹豫的朋友可以去电影院看看，小屏幕能够拷贝大银幕的内容，但是没法复制大银幕的氛围。

可能相比小屏幕，大银幕带给我们的体验更接近于本雅明所说的“仪式”，他讲这话的时候，指的是机械复制时代的艺术品失去了“光晕”（某种接近宗教的膜拜价值），但是电影作为诞生于机械复制时代的艺术，到现在在银幕上也有了“光晕”，而不仅仅是“震惊”。

《气球》的问题是隔靴搔痒，没有触及藏地人民根本性问题。

把《气球》的故事换置到一个底层汉族家庭，把“转世投胎”换成“传宗接代”是完全成立的。

《气球》里的妻子之所以要把第四个孩子生下来，是因为妹妹（尼姑）和丈夫都认为胎儿是死去的爷爷转世投胎。

不妨将新故事的时代背景放置在当下，施行的政策不再是计划生育（因为审查，这点不好碰），而是二胎政策。

一个生活捉襟见肘的底层汉族家庭，地域范围框定在传统文化强势的保守之地。

已经连着诞下两女的妻子在家族里备受歧视，丈夫在外面也很没面子。

虽然生活已经足够窘困了，丈夫仍然让妻子继续再生一个，而且一定要生下男孩，完成传宗接代的任务。

妻子是理智的人，知道家里多一口人吃饭势必让生活更趋窘迫，况且还要罚款，于是偷偷吃避孕药，或私自做了节育手术。

因为某种不可知的原因，妻子怀孕了。

她想把孩子打掉，丈夫坚决不同意，七大姑八大姨都教育她如果生下男孩，她就成为家里的公臣。

最终她不得不迫于压力把孩子生下来。

这个故事和《气球》有本质差别吗？

两位妻子面对的都是父权\夫权的压迫。

唯一的区别是，一个还是神权，一个是文化习俗。

但如果把儒家也看成某种宗教的话，那么“转世投胎”和“传宗接代”本质上是一样的。

两者都属于一种迷信，而不是信仰。

迷信是害怕违背教条带来伤害，而信仰是实在的相信，将引发道德危机。

因此，《气球》虽然讲述藏族平民的故事，但“藏族”的标签没有得到真正表现。

仅仅呈现一些风俗民情，意义不大，它只是将电影变成景观。

而且，最为根本的所谓探讨信仰也属十足虚假的概念，并没有从信仰的内里来探讨。

宗教最终变成像噱头一样的东西，蒙混无知的观众。

真正要为《气球》挑些亮点的话，那也仅仅是它在重提老套的女性在父权和夫权下遭遇的生存困境：女人的身体如何成为牺牲品。

已经有太多电影探讨过它了。

我们对万玛才旦的期待显然不会止于此。

他作为藏族，在描绘藏地人民的生活时，本应发现或找到真正与汉族相异的问题才是。

但很可惜，至少《气球》里没有。

《气球》是从宗教之壳里破出的流俗之蛋，好像汉地故事移置到藏地之后改编的作品。

探讨的问题也流于表面，它并未让我满意。

我看过的万玛才旦导演作品里，最喜欢这一部！

第一遍看《气球》的时候，给我印象最深的，倒不是片中的主题、隐喻等等，而是几段幻想性的场景：两个弟弟摘下哥哥身上代表着奶奶转世的痣，光着身子拿着它在沙漠上飞跑；男主角达杰为自己的父亲送葬，天水相连的梦幻中，父亲在水中的倒影里行走、消失，一匹马出现……全片有四五段如梦如幻的幻想性场景，配合着音乐，给人以迷离舒缓的感觉。

让我联想到观看塔尔可夫斯基的《飞向太空》、《潜行者》等影片时的感觉——我完全不是说导演在模仿塔尔可夫斯基，而是说那种梦幻感非常接近。

影片表面的故事很简单：藏民达杰和妻子卓嘎已经有了三个孩子，大儿子被上师认定是奶奶转世来的。

不想两个年级小的孩子几次拿夫妻二人的避孕套当气球耍，导致卓嘎又一次意外怀孕——这时，达杰的父亲刚刚去世，上师指示说他会转世回到家里。

由此，卓嘎面临着生（生活会更艰难）还是打掉孩子（拒绝亲人转世回家）的艰难选择。

整个故事意向非常丰富，细节特别到位。

达杰借来种羊配种，他自己与这只种羊就是一种对应关系，充满旺盛的生命力；而卓嘎则好像那只因为两年不生崽，被达杰隔离出来，准备卖掉的母羊，不生育就失去了价值；爷爷则对应着马，这种动物因为摩托的普及已经慢慢远离了藏民的生活……更不用说影片开头的白气球与结尾的红气球相对应了。

这种对应，让影片的表达很清晰，能引发观众的思索。

不足之处就是过于直接、明确，少了点蕴藉的韵味。

在万玛才旦导演之前的作品《塔洛》中，关于传统/现代对立的主题表现，还是略显简单化的，基本是二元对立思维，不是好就是坏，要不选择传统要不选择现代。

然而在《气球》这部影片里，传统和现代不再是截然对立的了。

它们没有谁好谁坏，谁该取代谁的概念。

但以现代科学为基础的当代生活，需要对传统进行改造、进行祛魅，才能完成现代化的过程。

这种改造、祛魅自然就会打破传统（特别是宗教）的精神内核。

卓嘎面临的，其实就是理性（科学）与信仰的矛盾。

万玛才旦导演的《气球》，呈现出了丰盈的藏区生活状态，既有鲜活的面临各种选择的人物，背后又蕴含着文化之殇与传统之痛，手持摄影的影像风格也被近乎完美地呈现出来（特别是很多漂亮的低光度画面）。

其作品的完整性、丰富性，确实远超一般的国内艺术电影。

这个电影值得一个8分，但我还要因为个人情感多加一星。

整个电影反复征用的意象都指向一个东西——性。

比如小孩子用避孕套吹出的气球；比如接送种羊来配种；比如女主的三次去医院，一个要避孕套，一次查出了怀孕，一次去打胎；比如当尼姑的妹妹对性的一无所知。

这是一个有关性的电影，它呈现出了在彼时彼地的文化下，人们对于性讳莫如深的真实状态。

但它不仅仅关于性，它更是关于性别——一位女性如何在周围男性有意无意的推动与胁迫下，最终失去了自己的生育选择权。

两个小儿子拿走了自己的避孕套+ 丈夫不顾无套的状况→女主怀孕公公去世+活佛说灵魂转世到自己家里→丈夫逼女主留下孩子大儿子和丈夫冲到医院阻止打胎→女主心灰意冷打胎失败周围的每一个男性都有意无意地在为这件事情“贡献自己的力量”就连妹妹这位女性也劝她不要打胎，这是因为她的宗教背景和宗教立场。

只有医院的女医生告诉她“你都生了三个孩子了，我们女人来这个世界又不是为了来生孩子的，我们也有自己的生活”。

生孩子对于女性来说是很痛苦，风险很大的一件事，况且她已经生了三个孩子了。

当女主思来想去，艰难地决定不要这个孩子的时候，（她的决定还不仅仅是为了自己，也是为家庭考虑，这个家本来就不富裕，再生一个就会更穷困）而丈夫的反应是“你怎么能有这种想法”、“你这个妖女，没良心”、“你自私”，并且扇了女主一巴掌，女主掩面啜泣。

（虽然第二天他道歉了，但这样的伤害真的无法原谅，况且道歉以后他依然冲到医院去阻止打胎）最后，女主对出家的妹妹说，我现在觉得出家也挺好的，我也许以后也会出家。

我一瞬间就理解了为什么灭绝师太会要周芷若“断情绝爱”，因为在这种男权文化下，女性很容易被逼着成为生育机器，失去自主权，总有人想替她做选择，当她“不听话”的时候软硬兼施逼她听话。

想到自己的外婆生了九个儿女我就觉得特别心疼，也就是说她在近十年里一直在怀孕生产，而最后一个孩子一定是个男孩。

看到女主被丈夫扇了一巴掌，我在电影院里握紧了拳头。

本文发表于《上海电视》2020年11月某期。

如需转载，请一定联系本人、一定注明、一定附上豆瓣链接！

万玛才旦作品我最喜欢的还是《塔洛》，按他的说法，为写好这个思维简单的人物，他得用黑白影像。

《撞死了一头羊》写梦，他把色调做得如梦似幻，否认是监制王家卫的影响。

按这个内容决定形式的思路，《气球》的颜色调得鲜艳，有几分假意，却质朴，也是他想做潜意识托付梦境、梦境挣脱不了现实这一内容决定的。

万玛才旦先写小说，再拍电影，可能习惯了上述内容支配语言的文学表达方式，他明白影像也是语言。

除了颜色表意，他还总用窥视镜头拍摄女主和女妇科医生之间谈私房话，使小声谈性的亲热而微小的空间，更具秘密感。

那些手持摄影晃眼的长镜头，有很强的临场感，紧张感，人物羁绊感。

这些场景，的确能使观众共情，关心每个角色的命运，万玛用对了语言。

往后，万玛可能依然不会有成熟、固定的影像风格——王家卫、娄烨、毕赣那种你说起他们的名字，脑中就会出现特定的流动画面的视听风格——但他会言之有物地执行他最在意的文学内涵。

简言之，他是概念先行。

当避孕套气球和公羊接连出现，男性生殖力与女性承受生殖负担之间的矛盾，这一隐喻跃然于画。

我看过金巴演的所有电影，本片对他种羊一般的生命力与荷尔蒙展现得最彻底，捕捉这种感觉，靠得是跟拍他不停劳作的身影，大力控制动物的灵活动作，他唯一静下来的时刻，是跟朋友喝酒吃羊肉的场景，这又是他夜间与妻子运动的前奏。

他虔诚信奉上师的话，相信父亲转世轮回到即将出世的孩子身上，又有孩子必须继续上学的朦胧现代意识，他是处于古与今之间的可爱而普通的藏族男人。

女主亦然，她辛劳持家，与丈夫恩爱，离不开从小遵从的宗教，也有“越生越穷”、必须绝育的现代意识。

被视为奶奶转世的大儿子也在信仰和现实之间挣扎，他有近乎灵性的理解力。

他背上代表转世符号的那颗痣被弟弟们揪下来、后者奔向沙漠蓝天的自由梦境，透露出宗教的荒诞与可疑，及其对自由的禁锢。

荒诞源于真实，尼姑与旧情人之间始终没说清的惨痛过往，似映射女主堕胎可能面临的结局，女主想出家的抱怨，也指明尼姑是以宗教为港湾逃避困境，她难忘旧情人写的那本书，是凡心不死，藏族电影写一个思凡的尼姑，大胆又真实。

本片首次细致拍摄藏族养殖羊群、丧葬仪式、市场交易等接地气的生活场景，普通观众会有异质感。

这刻画是必须的，不然，我们怎能真切触摸到男主握住老母羊换来的一点钱而无奈走向“新生活”的颓丧心情？

他们的愁苦都没解决，飞上高空、终有一落的红气球，或许就是藏民的信仰。

2024年是中国女性电影元年，从《热辣滚烫》到《出走的决心》，从《从今以后》到《好东西》，女性电影如突然觉醒了似的雨后春笋般涌现，并获取大量好评。

在这样的基调下，反观2019年的《气球》，虽然不是以女性为主题，但依然从某种意义上诠释着女性的困境与觉醒。

不少人说，《气球》是万玛才旦最好的一部电影，没有之一。

我不置可否，毕竟《气球》是我看的第一部万玛才旦的作品，也是第一部藏语电影。

对于中国的方言电影，看得最多的当然非粤语电影莫属，四川话、武汉话、陕西话、上海话，以及贵州话也常常出现在电影中。

但基本上以上方言，听上去跟标准的国语电影没有什么障碍。

倒是藏语，着实是不得不靠字幕的翻译，像是看外国电影一般。

然而，虽然语言上并不相通，但《气球》却切切实实是一部颇具中国本地电影内核的优秀作品。

《气球》的故事来自导演万玛才旦的小说集《乌金的牙齿》中的一篇。

是的，这位已故的导演还是一位小说家。

他的许多电影作品的剧本都来自于他自己的小说创作，比如《塔洛》，比如《静静的嘛呢石》，比如《撞死了一只羊》。

影片的故事并不复杂，但其中却涵盖了诸多人与人间的关系和冲突。

小到夫妻间的、父子间的、姐妹间的，大到信仰与现实、现代与传统，乃至希望与生命的传承延续，都一一能在这部电影中得到体现。

作为一部以西藏牧民为社会背景的影片，《气球》呈现出的不只是一幅幅美丽的藏地风光，更展现出了一个与现代都市生活截然不同的风貌。

在这个相对传统保守的群体中，对宗教的信仰，对父权的推崇，都仿佛把我们拉回了几十年前的社会一般。

而在这样的社会和文化背景下，影片表达出的对家庭中女性的困境与觉醒的阐述，更尤为突出。

影片中两位主要的女性角色无疑是卓嘎和卓玛两姐妹。

姐姐卓嘎是育有三个孩子更操持家中一切家务的母亲，妹妹卓玛是因一段孽缘而出家但依旧心存一丝红尘挂念心的尼姑。

两相比较之下，个人更喜欢索朗旺姆所饰演的姐姐卓嘎的角色。

在人物形象的塑造上，卓嘎是立体的，她有着传统女性相夫教子的一面，也有作为长姐当机立断为妹妹斩断前缘的一面。

在人物发展上，卓嘎更有自我觉醒，冲破世俗和传统的勇气，并赋予了父权社会下女性抗争得以绵延的希望。

生育是影片最重要的主题，虽然似乎从一开始影片就将生育阻断，无论是两个被吹成气球的避孕套，还是随处可见的计划生育的标语；但电影又似乎从一开始就被生育充斥，无论是借来的种羊那沉甸甸的雄性器官，还是关灯之后男人无法抑制的欲望冲动。

《气球》并不将这一主题隐晦表达，占据海报显眼位置的红气球与姐姐卓嘎的腹部刻意重叠，鲜红的色彩夺人眼球，凸显着在母体中被孕育的生命。

女性是生育的主要承担者，姐姐卓嘎的形象带着羞涩和顺从。

保守的思想让她羞于和男医生讲诉自己的妇科需求，顺从的驱使又让她甘愿结扎能厚脸向女医生讨要计生用品。

她知道丈夫欲望强烈，更不惜冒着再度怀孕的风险来满足丈夫。

如果说这样的顺从，感受到的更多是卓嘎的贤淑，那这场生与不生的选择风波，则将冲突激化成为女性抗争的矛盾。

生活的捉襟见肘让这个已有三个孩子的家庭在面临再度怀孕的时候，陷入了困境；上师口中腹中胎儿是上代转世的箴言让丈夫与大儿子都坚定不移地选择将这个孩子带到世界上。

根深蒂固的宗教信仰可以让他们抛却一切现实生活于不顾，高高在上的男权思想更不允许卓嘎拒绝生育。

在这一刻，女性似乎成为了生育的工具，也是其最主要的功能。

正如羊圈里那只总怀不上后代的母羊一样，丧失了生育功能的雌性动物的下场只能是送进屠宰场。

在《气球》中，卓嘎是勇敢的，她敢于挑战深入人心的宗教，她敢于不顾家人的反对独自进行流产手术，在她质疑上师的判断之时，她已是带着觉醒的特质的。

虽然遗憾的是，她冲破藩篱的壮举最终还是被暴力冲进手术室的丈夫给阻止，但她的逃离却象征出了莫大的希望。

我们不知道卓嘎到底去了哪里，也不知道她此行是否真会毫不回头，虽然这场逃离略显突兀，但这逃离的勇气却与《出走的决心》中李红的奔赴远方，都彰显着被困境束缚的女性抗争后的觉醒。

手持拍摄下的观感充满着不安定，时时被障碍物刻意割裂的镜头代表着每个人的各怀心事，两个女人远走的开放性结局，无不体现出了导演的独特用心。