山河故人

汾阳是贾樟柯的母体，但他不能永远只拍小县城，所以有了后来的下三峡、到成都、去上海，与变革中的中国做贴身肉搏，那些作品有好的，也有没那么好的，但这是一个导演走出个体经验的必由之路。

同样在这场变革中，在现实魔幻主义事件的富矿中，许多作家失声，或者沉默，或为现实震惊而成为一个新闻拼贴簿。

《山河故人》的好在于它回到了汾阳，那是贾樟柯面对世界的底气。

最后一段故事发生在2025年，美轮美奂、自由文明的澳洲，和满目疮痍的汾阳之间的距离如此遥远，犹如移民太空的星际舰队，和弃在身后的荒凉地球。

动人之处在于，舰队上的人对地球不可理喻的怅望，以及，被遗忘的母亲，在被抛弃的荒凉地球上仍如常度日，想念着远去已不知多少光年的后代。

只是他们已经不可能再交流，哪怕他们已经不可能再交流。

“望家乡，去路远”，一直是贾樟柯的一个主题，这个变动不止是地理上的远离，还有传统内在价值观的拆毁、心理的动荡，以前是县城的小混混、八十年代的文艺青年的苦闷彷徨，十五年过去，他的关照对象扩大了，不仅是底层，还有既得利益者，在这席卷中国的变动的大风之中，无人能全身而退。

所有人都失魂落魄，只有眼前路，没有身后身。

以前他同情被时代撞倒的人，现在撞倒别人的那些人也被他收入镜下，放入更大背景下观照，他们同样被时代碾压。

有的影评人因此批评他价值观有问题。

在我看来，电影不是政治表态，更复杂是好的，太阳既照着好人也照耀恶人。

张到乐，山西煤老板的儿子，七岁去澳洲，住海景房，接受国际化教育，不会说中文，不知贫困为何物，最大的敌人是虚无。

在他呐喊要退学、找寻生命意义之时，挣扎于尘肺病的梁子大概已经不在了吧，张到乐不能理解他的从疮痍之地长出来的父亲，就像我们许多人无法理解自己的父母，大城市无法理解农村。

高速扩张带来的内部断裂，我们活在同一个时空的不同次元，亲情乡愁忆故人，这些感情无辜而静默地对抗着时代的高速扩张，被大爆炸的能量撕扯的面目全非，“不是所有东西都会被时间摧毁”，也许没有摧毁，只是已经不可能再交流。

时代扭曲了我们用以交流的语言；尽管已经不可能再交流，你还是在我的心里。

从上海到澳洲，张到乐犹如一节被发射到外太空的火箭，母亲和汾阳甚至父亲都是他身后一节节燃料耗尽脱落分离的助推器。

身为第一代被动迁徙者，像试管婴儿一般长大，他是无辜清白的，也是被迫的，他之茫然，犹如坐在载人火箭上探索茫茫外太空的人类；Mia老师却是另一波华人移民潮中的主动迁徙者，1997年香港回归，港人称为97大限，当时香港中产几乎倾巢而出，大部分移民至加拿大。

1996年移民多伦多的Mia正是其中一员。

Mia与张到乐的命运，交织一起，成为离乱主题的不同变奏。

叶倩文的“珍重”是97背景下的一首时代金曲，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你”。

贾樟柯之前采访曾说他对1949很感兴趣，感慨的是，烽烟未起，新世纪又涌起新一波国人迁徙大潮，而他终于写下一首珍重再见的主题曲。

“谁在黄金海岸，谁在烽烟彼岸”，这部电影最动人的，并非在黄金海岸的光滑完美生活，而是最后又回到的汾阳，涛在纷飞的暮雪中跳起1999年的舞，这一幕如此感人，被损害与被抛弃的母亲，汾阳赵涛中国浑然一体，是情感的释放，同时又有种广阔的对命运的理解；是被损害与被放弃的形象，可又如此沉静广大，你会突然发现，快要失明的涛是这剧中惟一一个没有失魂落魄的。

被抛弃的地球已经没有了未来，但大地仍然是不可战胜的，生命也是。

这一刻，宏大叙事和个体命运融合，对着观众的潜意识密密诉说，如泣如诉，就像完美无暇的雪，绵密地落在满目疮痍的大地上。

再论《山河故人》：艺术有权表现坏人的痛苦吗？

《山河故人》里不仅有底层，还有既得利益者，以前贾樟柯同情被时代撞倒的人，现在撞倒别人的那些人也被他收入镜下，放入更大背景下观照，他们同样被时代碾压。

影片拍出了在这席卷中国的变革中，无人能全身而退。

所有人都失魂落魄，只有眼前路，没有身后身。

有影评人因此批评贾樟柯价值观有问题，还有个朋友说贾樟柯不愤怒了，“这种纵向视角可能将仍然身处其中的底层民众的痛苦鸡汤化”，我本来以为这不是个问题，没想到在很多人那里它的确是个问题。

问题在于，艺术有权展现坏人的痛苦吗？

既得利益者可以和底层一样拥有痛苦并且被展现吗？

还是为了不把底层民众的痛苦鸡汤化而必须否认坏人也有痛苦、也会失落，或者至少有钱人的痛苦要比底层民众的要轻、更肤浅？

痛苦到底属于人性领域还是意识形态领域？

我个人的意见是这样的：痛苦是情感范畴，是人类共通的一种感受，而且不光人有，动物也有；对既得利益者的舆论批判属于道德范畴；抓捕犯罪分子属于法律范畴。

这三种领域不应该混淆。

对罪大恶极者会剥夺其政治权利终身，但是并未剥夺其作为人类的情感权利：痛苦与被同情的权利也在此列。

比如我是一个警察，看《山河故人》会觉得张晋生很伤感，但是如果他犯罪了潜回国我还是会抓他。

一码事归一码事。

我比较害怕情感被道德和法律阉割，即：当你知道这个人触犯了法律、或者不见容于某一种意识形态，你同时也在情感上和他划清界限，否认其有权在你这里得到人类情感待遇。

这条路最终会通向和被打成反动派的父母妻子划清界限。

这些冲突（好与坏，善与恶，人性与法律，个体感情和革命立场）在《九三年》《牛虻》《悲惨世界》等文学作品里都已讨论过了。

文学不是判案，文学也不是政治或道德表态，它的复杂，说出了我们心灵深处的复杂与幽暗，说出了生活中的两难境地无解困境，说出即是超越。

这正是我们今天为什么还要读文学的理由。

前一阵，远在深圳的外甥女去西安出差，办完事有一两天空闲，回到酒店发现在大堂等着的大姐夫，只说了两个字：“走，回！

”就开车把外甥女接回了家，西安到家得开三个多小时，没办法，老妈和大姐都太想她了。

山西话里的“回”这个动词之后是没有宾语的，因为要回的地方只有一个，那就是家。

《山河故人》中沈涛去接猝死在车站的父亲，说“我们回”，也是要带父亲回家，正因为此，作为母亲的沈涛，才会给郑重地把家门钥匙给儿子到乐，告诉他有一个随时都可以回的家。

家，对于山西人和所有人，都太重要了。

或许因为贾樟柯的镜头下总是我熟悉的山西，灰暗的汾阳和晋北到晋南的所有灰突突的小城一样，砖房、土炕、脏乱的街道小巷，看《小武》就像在看某个初中同学的纪录片，对科长的电影总是没那么多期待，而看了《山河故人》，才发现，共鸣的地方太多。

一片叶子状的山西，各个部分差异都很大，晋南还好，有河东平原产粮，守着土地至少还能吃饱，晋北晋中山地多，农作物以杂粮为主，农业上要更困难一些。

几字黄河内的“表里河山”使得父辈那一代山西人最恋家，贪恋“老婆孩子热炕头”的一点温暖，除非迫不得已才往外走，而另一个方面则是父辈们知道山西的局限，尽量鼓励下一代孩子们往出走，去争取更多的机会。

日本能看到很多乡村小学，偏僻的小岛或山村，全校只有几个孩子，各种条件和其它小学也没有差别，离我家不远的山里一个小镇现在也有这样的小学，全校只有十几个孩子。

而在中国，城市化进程中，村里的孩子要去镇里上小学，镇上的孩子要在城里买房上小学，而城里的孩子从初中就有很多去市里住校上中学，一层一层往外走。

康中从前只有高中，如今初中有四千多学生，搬到机场附近的高中新校区，有六千多人，放在全国，是洋葱中间的一层。

学习好的孩子都被期待着“远走高飞”，也是多年前教导主任常跟我们说的，走到哪儿算呢？

往上走是自然的，考走的大部分选择了京津或近处的西安，省内的至少要留在省会城市，过得好吗？

有出息吗？

不知道。

可是没办法，每个人从出生就这样被推着走，也是这些年急速变化的一个缩影吧。

有走出去的，就有留下的。

沈涛离婚后放弃了儿子，也是因为她尽量说服自己的那个理由：娃跟着晋生在上海条件好，能见世面，将来才能有出息，至于儿子将来还会不会回来，作为母亲她肯定是希望的，只是这个故乡的山河，能从什么角度吸引儿子回来呢？

如果她知道长大后的儿子的痛苦，会不会后悔当日的决定？

父辈们对于“出息”的定义是什么？

大城市，海外，出人头地，有钱有权，却总是忽视了孩子是否幸福。

长大后的到乐认为他可以做任何事情，是指他可以做任何自由的职业，而父亲还纠结在儿子“能做”的这些条件，全然忘记当年的他也是这样野心十足地买下煤矿、挣钱挣很多的dollar，这个“可以”的标准不一样。

剧中第一部分的沈涛，作为一个小城的教师演得有点浮夸，但还算到位，梳着简单的马尾，总是自信满满地浅笑着，被两个发小左右，坐在车上也晃着脑袋，问着抖机灵一样的“几何问题，还是代数问题”（这个梗好像我们高中也用过），看不出她的感情更倾向于哪一方，从年龄设定上，张晋生买车买矿那年不过25岁，梁子同岁，灰色的山西，男人们真显老。

第二部分开始，照完相后大伙散去，留下孤单的梁子，那一幕看着真落寞，这也是更多普通人的命运吧，在外多年也不见得能锦衣怒马地回去，回去等待自己的只有冰锅凉炕和满屋的尘埃。

不为生机所困的沈涛也有自己的磨难，因为猝死的父亲的葬礼才得以见到日渐远离的儿子，千里送别的沈涛也许心里是极清醒的：“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的……”第三部分我很喜欢，虽然很多人都觉得过于跳跃，风光明媚蓝天大海的地球另一端，与土的掉渣的汾阳小城是截然不同的世界，可那也许就是沈涛从前想象的孩子能“有出息”的地方，也是当年出逃的晋生向往的自由之地。

到乐和米娅之间更多的是一种“同是天涯沦落人”的迷茫和相知，对于到乐来说，何尝不是一种救赎呢？

自由也是束缚，父子间沟通不能各自愤怒，似乎并不是能够靠谷歌翻译能解的难题，两个人都真可怜。

科长的镜头下苦难多，温暖的小确幸少，虽然是普通人的常态，希望能再多一点点。

不过看到上世纪过年时热闹的秧歌外被挤得摆来摆去的汹涌人群，我还是忍不住咧嘴笑了，那种挤在人群中看热闹的心情，说实话还是挺开心的，每年一次。

有离开就可能有回归，尤其是在有了下一代之后，每年我都带着姐弟俩回国，不管他们怎么理解国度间的差异，或者生活环境的不同，也许他们听不懂方言，至少他们能看到上一代之间是如何相处的，有着如何的亲情，能知道自己的roots，就已经足够了。

大洋那边低声的“涛”，冬日中包饺子的母亲似乎听到了，迟疑地回头去找，那一幕太催泪。

“走，我们回！

”虽然知道到乐已经完全被不断变动的环境和文化割裂，还是很希望他能够回，回到在雪中独舞的母亲身旁，哪怕就一次。

我不知道还有多少人会记得四年前上映的电影，《山河故人》。

但我相信，对于贾樟柯所构画的特有的中国故事，对于其中跨越的时间与空间的隔膜是此生不会轻易忘记的。

很多人喜欢上贾樟柯，或许从最开始《小武》《站台》这种早期还有些粗糙笨拙的作品就开始了。

《山河故人》是贾樟柯导演口碑较好的一部影片，影片中对于故乡的坚守，对于远方的追求，还有随着年龄的增长才有的对于家乡的眷恋表现的真切又沉重。

有些人一旦离开了故乡，便再也没有回来过，有些人一生守在故乡，也没有等到心爱的人归来。

从1999年底的世纪之舞开始，那时候的沈涛还在跳伞头，那时候的梁子与晋生还是兄弟，沈涛还在两难的选择之中徘徊。

到2014年，外出闯荡的梁子终于回到了故乡，身患重病之下，也没了年轻时的锐气，才懂得生命的真谛。

而沈涛与晋生也已离婚。

这次让人惊讶的是贾导添入了科幻的成分。

在设想的2025年中，Dollar已经记不得母亲的样子了，身处异乡的晋生操着浓重的陕西口音，只能在一群老乡中寻找慰藉。

一切都是那么的梦幻与讽刺，而我们的一生不就是一场笑话吗。

影片中的三个时间点，我们可以理解为是过去，现在与未来。

过去我们都在追寻美好的东西，做关于远方的梦，尚且无法认清自己的心意，也就无法选择对的人。

就像开篇沈涛的问题:“这是一个几何问题，还是一个代数问题呢？

”或许到了后来我们才能明白这个问题的实质。

她选择与谁的结合当然是个代数问题，一个人与另一个人在一起，然后变成一个家，家里有很多人。

而其中三人的三角关系也绝不是勾股定理那么简单，它像是一个复杂的空间结构，牢牢拴住三个人的命运。

贾樟柯用他独创的烟火气，用他惯用的带着沙土感的风格，在中国县城里书写了一首横贯一生的诗歌。

我始终觉得他是一个既能在国际红毯上漫步，又能在某个穷乡僻壤的角落喝茶的男人。

但他太具现实感的镜头，带给我们的锥心的陌生感与刻骨的亲切感，注定了这个讲故事的男人造就的故事是不会取得太好的商业报酬。

这些我们每天都在过着的日子，我们都不满意的现状，不愿意感叹的人生，不愿意回望的曾经，又有谁愿意去影院重新被人提起并强制你回忆消化它呢？

当然在中国改革开放的大背景下，我们也看到了那一代年轻人的不同选择。

他们也曾像现在的90后一样，面临漂在外面还是死在故乡的选择。

张晋生选择了远方，他与梁子的远方是不同的，他的远方充满了野心，充满了冒险，充满了自信。

这是在时代背景下抓住机会从而改变了一生的一批人。

他热血的青春，在他想要用炸药弄死梁子的时候已经被彻底点燃，直到老年，他也不能减少对于枪支的喜爱。

那或许是能给他安全感的唯一东西。

而梁子的远方，不过是冲动下的离开，在异乡打拼累出一身病，最终叶落归根。

始终坚守在故乡的，自始至终只有沈涛一个人。

而晋生与沈涛的儿子，则可视为一个见证父母不幸的牺牲品。

小时候在他迟疑着是否应该给逝去的姥爷跪下时，母亲粗暴的一巴掌或许就已经打断了一个孩子对于亲情的最初渴望。

他虽然有了一个很好的环境，受到很好的教育，但他忘记了母亲的样子与故乡，或者说他根本就是一个没有故乡的人。

故乡是一个人的根，尤其是一个漂泊在外的人。

一个人没有根，又怎会快乐。

他一直带着母亲给的那串钥匙，甚至后来爱上自己离了婚的语言老师，这样看似疯狂的事情，其实都是因为一个孩子最原始的感情缺失。

他的不幸，就像他的名字一样——Dollar（美元）。

不过是他父亲那一代人对于金钱最低俗的向往。

粗暴的野心，让一颗颗心麻木。

影片中的两首插曲可以说运用的很成功。

叶倩文的《珍重》本身就很有年代感，这首歌可以说是沈涛的感情寄托，以至于同样印在了儿子的心里，多年以后在异乡听来仍觉得熟悉，就像一种味道，闻到就知道是回到了故乡，就算一辈子闻不到，它还是会深深的刻进你的骨髓。

还有一首就是Ret Shop Boys的《Go West》，同样富有质感的音乐。

总之，在我看来这是贾樟柯导演把中国县城与县城里的小人物拍的最像是小人物本体的一部电影，每个人都可以在其中找到自己的影子，那些痛，我们也曾真心的感受过。

它没有《三峡好人》里那么多充盈的幻象，骗取眼球的东西，但它依旧不缺灰质的温情，里面的人都是透明的，看得见真心，看得见好的或坏的真情。

所有的离开，牵挂与回归，毕生的错误与悔恨，爱恨情仇，曾经沧海，都随着最后沈涛在雪地中随着音乐起舞而得到释然。

就像影片中说的那样:每个人只能陪你走一段路。

不是所有的东西都可以被时间摧毁，牵挂是爱最痛苦的部分。

只有痛的时候，才会感觉到爱。

《山河故人》武汉点映场，贾樟柯、赵涛、张译三位主创都在影片亲临现场。

观众问答环节是我参加过的所有点映里水平最高的一次，不愧是贾科长和贾科长的影迷。

虽然只有寥寥几问，但主创的回答不仅深刻地解答了观众对影片的困惑，还提出了新的角度供观众回味思考。

所以我做了一些简单的纪录以便日后查阅。

（记忆有偏差，还望见谅）1.问张译：您是怎么理解张晋生这个角色的呢？

答：就我个人来说，我最喜欢第三个部分，虽然这部分我的戏份很少，但是很多细节都有用意在里面。

我们的电影叫《山河故人》，2025年的张晋生就是在思念山河，思念故人。

故人有两个，一个是前妻涛儿，另一个则是情敌梁子。

张晋生买了很多的枪，桌上摆的全都是，但他说他却找不到敌人。

其实他是用这种方式在思念梁子，因为他当年曾经想干掉他。

但也许梁子已经不在了。

2.问贾樟柯：影片里有一个片段是涛儿骑着自行车突然看到了飞机坠落，这个段落看上去很超现实，贾导的用意何在呢？

答：嗯，这个片段的确有些超现实，我想表达的是人生的意外和偶然。

其实我在写这个剧本的时候，最开始是没有这个场景的。

剧本整体的风格还是比较生活流的，虽然开场很戏剧化，是一个三角关系，通常的电影也是这么处理的。

我写完之后总觉得少了点什么，我觉得是人生的偶然，人总会遇到一些超出自己经验理解的事，这可能是我想表达的一层含义。

3.问贾樟柯：张艾嘉和董子健那场忘年的吻戏，在我看来其实可能是母爱缺失的俄狄浦斯情结，您是如何看待的？

答：可能除了恋母情结，更多的我认为是两个孤独的人互相取暖，自我解放的心理。

儿子与父亲无法沟通，想要辍学，想回国寻母却走投无路，老师在异国他乡飘零，自然让两个人越走越近，这是合乎情理的。

我把剧本写好之后先拿给张艾嘉看之前说：这个剧本可能有点超越伦理。

没想到张艾嘉说：好，没问题，我演。

然后我又把剧本给小董，跟他说和张艾嘉有这样一段戏，问他能接受吗。

他说：这有什么不能接受的，贾导你太落后了，现在我们性别都不是问题了，年龄算什么。

4.问贾樟柯：电影的最后您还是没有让涛儿母子团聚，其实观众都特别期待看到他们团聚，您是怎么想的呢？

答：其实这个电影有特别多的留白，比如母子到底有没有相遇，梁子最后怎么了，为什么晋生和涛儿离婚了，2014年到2025年又发生了什么。

以及最后涛儿包了很多饺子，明显她一个人是吃不完的，是等别人回来一起吃。

都是为了留出更多的空间。

5.问赵涛：您演了那么多贾导的电影，有没有想过演别的导演的电影？

答：演员都是在等待的，等待让自己表演有长进的角色。

涛这个角色跨越了几十年，让我获得了不同的人生体验。

所以作为一个演员我会一直演到老，并且期待各种角色。

“我们去看《山河故人》吧。

”“才不要看。

”“去嘛。

”朋友用手机买了票，我们走了几百米到了国泰电影院，中途还去逛了优衣库。

上座率还不错，人们心情轻松。

毕竟这是上海，贾樟柯的另一个“故乡”。

我是带着一种挑剔的心情来看的。

虽然我很喜欢《小武》，但不知为何对他充满了偏见。

我对他的偏见来源于对所有第六代的偏见。

我受够了这帮现实中的中产阶级没完没了地关怀底层。

第一段：赵涛带着奇怪的表情出现了。

像是美容针打多了。

而且她一直在笑。

笑得非常用力。

很显然她无法演一个25岁的女人了，被两个男人热烈的爱着，她的说服力显然不够。

我对此挑剔了十分钟之后，或许是在叶倩文的《珍重》响起来的时候，也或许是那之前：梁子被情敌从煤矿赶出来，他依然若无其事的去找赵涛，帮她爸爸看店，跟她吃一碟饺子。

他很笃定仿佛世界总会跟他和好的样子，仿佛这种淡然是无所不能的自我保护。

总之我忽然不在意赵涛那圆鼓鼓的脸和做作的笑容了，我甚至觉得或许这样才是合理的：一个陷入三角恋无法选择的女性，或许就是这么笑着。

最后她不得不选择了，这种选择带着理性，但任何理性也没办法预测人生。

第二段：我很高兴梁子作为一个生病的矿工，并没有被过分着重描述，而且这段绝望的戏里面，没有愤怒，只有一贯的淡然和绝望。

他说过再也不回来，但还是回来了，15年前扔下的结婚喜帖还在。

世界倾轧式地对待他，但故乡却对他还有着旧情的怜悯和体恤。

他找朋友借钱开不了口，最后是老婆找到赵涛，此时已经是“许总”，跟张晋生离异，儿子也不在身边，她爽快的拿出钱来。

父亲每年都去给战友过生日却死在候车室（也是旧情重于山）。

儿子到乐回来参加外公葬礼，与妈妈非常隔膜，一开口就喊“妈咪”。

葬礼这场戏，赵涛演神了。

或许有些人没有体会，而像我们参加过乡下葬礼的人，熟悉感扑面而来（所以小城青年真是没办法不被贾樟柯这种题材的电影打动）。

这部分的重点还是在赵涛身上，她当年选哪个男人或许都不对。

而现在她连自己的儿子都要彻底失去了。

丧失简直无可避免。

而我想这整部电影应该是贾樟柯的真切感受：作为成功的一代，他依然无法避免中年的下沉和那么多那么多的纠结与失去。

只能想念早已消失的故人。

第三段：张艾嘉确实老了，62岁了。

但她身上依然散发着女性魅力，而且可爱不减。

老少恋非常合理，但观众竟然嘘声四起。

在这之前，观众们都很买账，呵呵的笑着，观影气氛良好。

但当一老一少躺在一起的时候，观众们还是不得不表现出崩溃来捍卫自己的道德观。

然而我觉得很好，少年在寻找关于母亲的记忆，两个背井离乡的人之间片刻的安慰。

而张晋生拿着枪质问”何为自由”的时候，说的是国内人GO WEST之后一个无解的命题：我们离开了不好的家乡，来到了更好的地方，却依然无法获得幸福。

而家乡也回不去了。

一代泥土中产的乡愁。

一个多么适合贾樟柯的题材，他终于拍了，虽然片中一些略微符号化的东西，包括魔幻式的莫名降落的飞机，显示出贾樟柯的某种纠结，但他终于开始审视自我的精神问题，而不再去纠结他其实早已远离的底层，这样不是很好吗？

“涛”是母亲，是乡土，是乡愁所在。

是被抛弃的，遗弃的，回不去的，又忘不掉的东西。

是永远不会被找回，早就丢失，却还在某个地方存在着的东西。

是没有乡愁的人或许无法理解的一种东西。

从此对贾樟柯黑转路人。

希望他更多审视自我。

下一部不如拍一下导演和缪斯/女演员/无可摆脱的另一个人这种家庭组合的电影？

不拿自己开刀，而总是拿别人开刀，即使是为了表示关爱，也是不合适的。

电影的英文名为《mountains may depart》，据说用典是《以赛亚书》（ESV译本）：“大山可以挪开（mountains may depart），小山可以迁移；但我的慈爱必不离开你，我平安的约也不迁移……”然而看完电影之后，我们一起走着，准备找个地方喝点东西继续聊聊。

在等红灯的时候，朋友说：“mountains may depart，山也会分离……”有种什么情感穿过黑暗而来。

我更喜欢这个可能并不对的翻译。

每一种评论都具有完美的自洽属性，讨论有时甚至模糊了我对电影本身的印象，但不能说服我。

被自己的较真劲逼疯，昨晚去看了第二遍山河故人。

开篇舞蹈Go West，第一遍看时觉突兀。

尽管早已习惯贾式金曲轰炸，但那个布景和气氛并没把我引入九十年代末，反而带入了歌舞剧的误区……第二遍Go West，关注涛的脸和动作，旁边的晋生，寻找后排不起眼的梁子，我脑中浮现他们日后的命运，带着《百年孤独》式的将来过去时，我忽然有点能明白这种珍贵的青春的样式。

甚至为她补白：多年以后，当涛在雪地里跳起这支舞，她一定不会想到，年轻时的这些人，谁也不在了。

同样的，对于在伞头秧歌的喧闹声中加入外置配乐（半野喜弘），最初并不理解这种重叠，才明白这舒缓的配乐自带一种回忆气质，消散着即时的欢乐。

马润生说山河故人越看到后面，越要不断去回想前面的内容，正如张艾嘉所说的“生活重复它自己”，我想这不仅是寻找照应，也寻找再也照应不起来的部分。

现在又从前面看起，去想他们以后的命运。

每一处都是另一处的注脚。

影片分成三段，各区隔了十年，彼此之间都有“多年以前”和“多年以后”的承接关系。

时间被拉长之后，又从里面只取出一节，现象代替了变动，如果没有这种移动的眼光，会损失很多感受。

火车（涛和父亲一起坐火车——涛和父亲独自坐火车——涛和到乐一起坐火车；父亲独自候车——涛和到乐一起候车）钥匙（梁子丢弃的—涛捡回的，涛给儿子的—儿子挂着的，儿子弄丢的—晋生家里的）水（涛和到乐面朝大江——到乐和张艾嘉面朝大海）车（女人、墨镜和副驾驶）喜帖……其实和《珍重》是一样的。

涛在路上遇到两个舞龙舞狮的人，打完招呼开电动车离开。

镜头静止地躲在路边，看着涛远去的背影。

我想起《任逍遥》和《世界》里那些电动车穿过大街的画面，运动镜头追踪人物，观察着周遭的环境。

那时的贾樟柯还在呈现一个特定的“中国空间”，背景成了主体的一部分，现在是真的关注人物，躲在镜头后面不动声色地看。

（也许这可以用来解释影像清晰的作用，“在场”已经不够了，“表演”成了重点。

）十年后涛不再唱伞头，从梁子家出来，在小弄堂里碰到一群铜管乐队小学生。

在暗示“离开”的配乐中，涛、晋生、梁子三人放冰河烟火，爆炸的同时伴随着河上冰雪融化时漂流移动的碎裂冰块，这时我第一次意识到Mountain Will Depart中depart意象的存在。

人物关系也随之碎裂，冰下暗涌。

配乐再出现时，冰河上爆炸的换成了弹药，晋生的愤怒和缺席的梁子，再没有同台的场面。

开篇的舞蹈进入“历史”。

每一次情感的破裂，都是由“爆炸”呈现的。

涛在回去的路上遭遇飞机坠毁，插入经典的“广播叙事”桥段。

其实在这次爆炸之前，还有一次小爆炸，发生在文峰塔下，几个年轻人放炮仗。

关于分手戏，别人也讲过。

同样从涛站在古城墙开始，看完两遍仍然觉得叙述不如《站台》。

崔明亮和尹瑞娟低头不语，镜头远远地看着。

亮光圈照在城墙上，也照在崔明亮身上。

两个人仿佛被归入了不同的生活舞台，分别不可免。

而梁子和涛的分别，送喜帖，扔钥匙，掉眼泪，无论是图像或情节，对人物的追踪太紧太实了，涂满了可能扩充的情感空间。

这种过于赘叙的剧情推进，其实让我有点失望。

比如涛的分娩镜头，多余。

梁子爱人找涛借钱，一句“他不好”之后加了长长的哭戏，也多余。

相比从前那些简洁又诗意的处理，我会觉得是贾樟柯不够用心。

当然，画幅、第一段结束后才出导演和片名仍然是个用心所在。

亮点不仅仅是出的晚，还包括它连接了婴儿诞生的契机。

同样有点失望的就是外置配乐的过分充沛。

从伞头秧歌开始，这条暗示着“离开”主题的配乐在此后太过频繁地使用，随时引发一种煽情的可能。

第一段的冰河烟火，炸药，梁子离家，插入旧影像，到第二段的母子江边，火车行进，甚至切换到第三段的父子争吵，回忆母亲，都用上了这段舒缓微哀的配乐。

第二段起又出现了另一条可能暗示“回家”主题的配乐，梁子在路边看见老虎，看见有人烧着林火，涛的父亲去世时，更加哀婉凄凉。

导演可能是怕观众体会不到这种时间长河里情感坍缩的悲戚，随时提醒着我们“此处有悲伤”。

同样是半野喜弘，相比之下，《站台》的配乐使用是相当节制的，如同没有。

崔明亮在晚上烧起篝火的时候，那段类似的音乐只给了短短几秒钟。

贾樟柯的电影向来声音部分丰富，流行歌曲，广播电视，所以外置配乐会少一些。

这次在如此浓墨重彩的《珍重》和《Go West》再反复加配乐，真的是负荷到喘不过气来了。

梁子离家之后，进入“我最怀念的贾樟柯”旧影像回顾展。

那些在拍小武和站台时拍下的边角料，模糊的影像，群众的出镜，焚烧的林火，装煤大卡车。

煤洒了一地，人们缓慢聚拢围观，帮忙扫地。

那些粗糙的、如同手持家庭录像的影像帮我回忆起熟悉的早期贾樟柯。

包括此后葬礼上一个围观老人骑自行车经过，暗示时间的拿刀少年，矿工的澡堂，都维续着影像中的日常神话。

顶点当然是老年涛在雪地里的舞蹈，笼罩了整个山河故人，也把我拉回了某个冬天里尹瑞娟的办公室起舞。

我最喜欢的韩三明在山河故人里是山寨的。

贾樟柯的电影就像韩三明这次的出镜，面目清楚了，说话利索了，但是真气不足了。

我们该怎么说一个我们喜欢的导演，然而我们喜欢的总是他还没被人认可成导演的作品。

三明的三段论，好像是贾樟柯的三段论，作为经典群像反拍的面孔之一的三明，在《三峡好人》里也是这么愣愣地看着表演；在矿上与梁子告别的三明，转了转上衣口袋里的笔，十年后的三明不再是矿工，改行当了石油管道焊工，也将生活到别处，成为流亡的人之一。

那么2025年，老年的三明在干什么呢。

他是麻木的一张脸，还是被故事摆弄好的一张脸？

一直喜欢贾樟柯电影中的某种诗性，这种东西说不清是什么，但你看到就知道它是。

比如《站台》里上一个镜头尹瑞娟在办公室里听着音乐，慢慢起舞，从压抑地轻轻晃动，到最后的肆意舞蹈，下一个镜头就是她穿着税务制服，骑着摩托从县城中穿城而过。

如此简洁而又如此充满感情。

比如崔明亮在黄昏的旷野里，伴着《站台》的歌声，点起一把静静的火。

比如在影片的结尾，暖壶开了，尹瑞娟抱着孩子，崔明亮躺在沙发上不小心睡着。

抱着孩子的女人，不小心睡着的男人——时间对人的改变竟然被表达的如此准确。

反观《山河故人》，张晋生从一个穿着光鲜、喜欢新鲜事物的煤老板变成了穿着老汉衫的偏执中年，这样的转变其实很无力，其中最有发挥空间的地方都被一带而过。

（最最让人感到不解的是，到乐怎么能如此彻底地忘掉母语，跟他爹都不说中文？

难道去了澳洲之后，他爹就不理他了吗？

最合乎常理的表达是两个人都懂对方在说什么，但是父子二人对话时，父亲说中文，儿子用英文回答他，根本不用拿谷歌翻译来浅显直白地表达冲突，无奈完全可以尽在不言中。

）在诗性表达中，比较有特点的是贾樟柯喜欢拍日常的奇迹，比如三峡好人中的走钢丝，发射纪念塔，比如天注定里的满满的一车西红柿翻倒在地，王宝强在过年的礼花声对天放枪，算是给儿子放个炮听听。

还有《山河故人》里的冰河烟花、扛刀少年等等。

这些场景，本身就很完整，不放在电影里，拍成照片或者录像，或者直接写成诗，都一样牛逼。

这些场景的诗意并不影响拍电影，关键的问题在于，贾樟柯对于日常生活有了疏离，对于人的理解竟然比以前弱了，在讲故事方面出现了问题。

从《三峡好人》开始吧，贾樟柯已经不满足（或者是不能）讲一个完整的故事了，拼贴上瘾，到《山河故人》为止，拼贴已经到了极致，三段年代、三种画幅，还有虽然是一个但明明就是三个的故事……在贾樟柯谈《小武》的文章里，他说希望影片能有种文献性，希望能记录下时代的印记。

可能是隐喻的野心过大，而又怕隐喻地不够明显，在后来《山河故人》、《天注定》当中，这种文献性显然影响了故事，沦为了新闻事件的再现，人物和情节都被符号化，失去了灵魂。

换言之，当人物不仅是自己，还要代表某类人或某种现象，人物也就失去了生机。

山河故人中，人物的行为常常是没有道理的，行为方式也让人不解。

比如：到乐为什么要退学，只是叛逆吗？

父子俩的生活，就是争吵和谷歌翻译？

到乐的爱情更是没有缘由，只能由观众自己脑补，可能是因为从小不跟妈在一起，有点恋母吧。

情节中应有的生活细节荡然无存。

以前常用的，能够增加生活质感的歌曲、采样、广播、电视，那么丰富的大众文化印记呢？

大概是因为大家太会玩，让忙碌的贾导难以把握了，索性在工作之余翻翻今日头条，了解下民情，把新闻当成了生活。

翻拍新闻、插播新闻成了最后的选择。

在《山河故人》里，最生动的两首歌《珍重》、《go west》，其实都来自过去。

贾导对当下大众文化把握已经没有了过去的那种准确，也许跟年龄有关吧。

侯孝贤其实也一样，现代戏完全拍的不对。

关注时代，我觉得贾樟柯可以向刘小东学习学习，他的画也涉及很多时代议题，但你看的时候，首先还是被那种日常的人的状态所感动——无论在什么样的环境中，人本身的那种美和真实，都是最打动观者的。

贾樟柯的退步，在《山河故人》里表现的非常明显，简单一个例子，两个男女决定不在一起了，怎么拍？

《站台》里崔明亮要去外地走穴了，尹瑞娟告诉他不能去送他了，接下来两个镜头：一个是尹瑞娟穿着羽绒服站在门口，一个是崔明亮坐在卡车后斗里若有所失。

而《山河故人》中，涛傻乎乎地跑去给梁子送请柬，俩人诀别还流了几滴眼泪。

这样简单的处理，对于贾樟柯来说还是太随意了。

《站台》里的感情复杂而又含蓄，《山河故人》的拍法也就是微电影或栏目剧的水准吧。

我们不能妄加猜测科长功力的衰退是名利加身的后果。

但事实是，他确实不那么懂人了，每个人的性格不再那么鲜明可爱。

再也没有一种看了之后让你感到他的电影与你有关，说出了你憋在心里的什么东西，让你感动或叹气：原来真的有人能用这么简单的方式，表达出这么复杂而准确的感情。

现在他懂为了比身高直接走上二楼的小武吗？

他还懂在黄河边一剪刀剪掉长发的张军吗？

贾樟柯何时变得在剧本里会套用绝症、自杀这种俗套桥段，连三角恋都拍得这么没有意外——任何三流导演都会选择的拍法，穷小子、土豪再加一个女人，已经没啥悬念了。

差不多的人物关系，《天注定》里姜武去初恋情人家的那段还不错，面对着已经有家有儿的她，必定得不到想要的慰藉。

而涛送给梁子的礼物，除了一封请柬，还有一叠钱。

（哦对了，梁子的老婆太出戏了，像刚从苦情电视剧里走出来）看贾导最近几部片子，明显感到贾樟柯慢慢与过去不同了，看的过程还是很享受，有些小的细节还是那么的贾樟柯，但看完后，说不出好也说不出坏，真的是无话可说，怀疑是因为自己太喜欢那几部关于山西的片子，所以对他在新领域的尝试不太习惯，看完《山河故人》才发现，是这些电影作为整体，已经没有了那种直指人心的力量。

贾樟柯变得直白浅显，开始拥有了更大的视野和野心，开始着急把话说清楚，好像是怕别人不懂似的，他似乎也不可避免的染上了时代病。

（与他更大的野心形成鲜明对比的是，他依然必须以汾阳作为故事的原点，必须让赵涛当女主角）《山河故人》无非就是想说出那句“每个人都只能陪你走一段路”和故乡回不去，故人难再得。

这并无不妥，问题是表达方式和表达水准。

在我个人看来，其实《山河故人》以及贾樟柯的前几部电影，都是局部牛逼而整体不太行的作品，把那些局部单独拎出来，换种形式，可以做的更有意思。

贾樟柯拍了不少纪实的影像，在山河故人里用了一部分，我觉得这种拍法很棒，《公共空间》就很不错，不承载叙事功能的纪录影像，其实在电影中很难单独存在，但当你跳出电影，天地其实更大。

这些片段作为录像就很好，搞几个乐视tv，放美术馆展一下。

或者也可以写点诗，写点散文，搞搞当代艺术，这些都是贾樟柯能力之内而且能做的很好的事情。

没必要死磕电影。

依然有熟悉的小镇情结，亲切又有疏离感，影片从1999讲到2025，一个女人的情感经历侧面反映了国家的巨大社会变革，情之外更深的是对于乡土记忆乃至文化寻根的隐性主题及在海外成长的青年对于故土文化缺失后的迷惘。

过去、现在和未来，三种画幅，变得是社会，不变得是人生！

贾科长埋藏了很多符号隐喻，比如扛刀少年，自制西红柿酱等等！

用真实事件串联起中国时代变迁，讨巧了一些！

整体来看对元素的堆砌过多，情感也没那么自然，逝去的山西把握的最好，未来一段太戏剧化！

《山河故人》：无处安放的“精神”文 / 柳鶯1998年，在處女作《小武》的“導演闡釋”中，賈樟柯寫到，“攝影機面對物質卻審視精神”。

在世紀之交的焦灼時代里，小武漫無目的的遊蕩被視為一種抗爭，他巨大的眼鏡和鬆垮的外套，都成為一代人哀婉迷茫的表徵。

賈樟柯用鏡頭追蹤這個小鎮零餘人生活中的虛空，將自己希冀呈現的“精神”坐實在漫不經心的閒筆中。

於是，《小武》成為中國影史上的經典，它所代表的不僅僅是一個新的創作浪潮的巔峰，還開啟了重新探討影像與現實關聯的可能性。

此後，經過“故鄉三部曲”的演练，賈樟柯漸漸膨脹了自己對所謂“精神”的渴求，中外影評界對中國獨立電影日益高漲的期待，也促使其愈發將“反映時代”的責任迅速地扛上了自己的肩頭。

《世界》之後，這種藝術創作的訴求逐漸清晰，而日益心急的賈樟柯，卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路，他開始琢磨各種符號化的表達，並用“一言以蔽之”的態度，表達自己對社會和時代的看法。

他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來的電影語言，從《三峽好人》到《二十四城記》，從《天註定》到《山河故人》，每次都看似有所突破的新作，實則不斷重複著來時的老路。

山河尚在2015年的戛纳，賈樟柯帶著《山河故人》來到主竞赛和世界影評人見面，順便從平行單元“導演雙週”的主席手中，接過了一尊代表終身成就獎的“金馬車”，又在熱熱鬧鬧的新聞發佈會上宣佈成立電影公司“暖流”，表达投身商業製作的願景。

后兩項活動，一個似乎是蓋棺定論的國際褒獎，一個是尚未開工的野心藍圖，在戛納馬不停蹄的賈樟柯，被弔詭地夾在這兩樁事情之間，既試圖探頭向前眺望，又不忘流戀地轉身向過往投去深情一瞥。

由過去轉向未來的艱難與尷尬，亦集中地表現在《山河故人》中，從朝氣四射的1999年到悲從中來的2025年，從冬季冰封的汾河岸邊，到疾風豔陽的澳洲海岸，電影講述了一個普通中國家庭二十載的變遷。

時代洪流下裹挾下個體生活的諸多無奈，被導演精心地打磨為三個漫長的片段，故事也在時空的延展中展現出對“大格局”的渴望。

電影始于1999年的山西。

對於擁有濃重家鄉情節的賈樟柯來說，這裡是永恆的靈感之地。

趙濤飾演的女主角濤在歡天喜地的春節后，做出了改變人生的決定。

面對兩位社會地位懸殊的追求者，她在猶豫之後選擇了煤老闆張晉生，而曾經你儂我儂的礦工梁子，則因她的拋棄而遠走他鄉。

在這段以1：1.33畫幅展開的故事中，賈樟柯頗為用心地插入了大量符號性的指涉，以幫助觀眾重建世紀之交中國社會對以西方為代表的財富和物質文明的嚮往──在“寵物店男孩”《向西去》充滿活力的電子樂渲染下，微波爐、桑塔納一一登場，而濤也或多或少因著這些“商品”的誘惑，將自己的人生獻給了它們的佔有者晉生。

摻雜著樂觀的九十年代如閃電般逝去，《向西去》動感的音律也很快讓位給抒情悲傷的粵語金曲《珍重》，這首無時無刻盤桓在電影背景中的歌曲，表達了導演對當代中國社會的種種惋惜──這也構成了《山河故人》第二、第三段的主要情緒底色。

對於女主人公濤而言，戀愛的甜蜜讓位于婚姻的苦澀，離婚之後，弄人的造物，又分離了她與兒子道樂（英文名：Dollar）。

後者遠赴上海，和在沿海城市發家致富的父親生活在一起。

為了讓兒子得到所謂更好的教育和成長，濤獨嚐孑然一身的苦痛。

尚未成年的兒子偶爾坐著專機來訪，兩人也只能相對無言。

電影的最後一部份，因涉及未來的想像而賺足眼球。

不過，寫實主義者如賈樟柯，自然意不在建構一個奇譎的異次元世界，而只是在一個由透明平板電腦點綴的“近未來”空間中，繼續鋪陳他所有的苦澀與悲哀。

在之前的作品中，賈樟柯點到為止地處理過移“移民”題材，《世界》中遠道而來的蒙古姑娘安娜，在陌生的土地上尋找生活的轉機，而其心中所有的苦楚，也只能化作一曲百轉千回的《烏蘭巴托的夜》。

《山河故人》里，道樂隨父移民澳洲，忘記母語忘記曾經，只是隱約記得大洋另一邊的母親名叫“濤”。

他與父親通過谷歌翻譯進行交流，賈樟柯也試圖通過這一令人唏噓的情節，探討海外遊子的無根感，緊隨時代之心昭然于銀幕之上。

故人難覓靠時代金曲調動感情、用城鎮生活折射時代變遷，賈樟柯慣用的電影手法，在《山河故人》中都悉數登場。

為追求材料的豐富性，導演還頗具匠心地插入拍攝於不同時期的素材片段，並以畫幅的變更標註時代的沿革。

只可惜，《三峽好人》之後的賈樟柯太過迷戀于拼貼敘事，越來越疏於開掘人物內心的暗流湧動，儘管影像再精緻，《山河故人》也不過是一部流於淺表的八股作文，導演在匆忙取巧地對當今中國作出描述和回應的同時，丟失了寶貴的從容──山河仍在，故人難覓。

賈樟柯的問題並不在於他意圖討好誰或迎合誰，他的電影是否“歐洲電影節特供”也不太重要，我寧願相信對於電影受眾的定位已經融入了他的創作無意識中。

幾乎與《天註定》如出一轍，《山河故人》的癥結在於，導演過分懶惰地為自己電影中的人物、情節賦予合法性。

彷彿中國報刊新聞的剪刀手，他大肆從現實生活中汲取素材，這讓他一度以為自己了解了中國的全部，也因此賦予他在電影中用單一個體指代整個時代的盲目信心。

在《世界》中，賈樟柯遊走在充滿微縮景觀的深圳“世界之窗”，窺探全球化浪潮下越發扁平化的地球。

這個具有隱喻性的空間，彷彿無底的黑洞，將真實的世界吸收簡化到一個赤裸裸的符號，再將其展現在觀者面前。

賈樟柯洞悉現代人“到此一遊”的心態和無奈，於是在電影中展開觀察和批判，而現在，他自己也落入了這樣的窠臼。

《山河故人》的三段故事中，數第一段相對鮮活，可即便如此，諸多符號就已一一登場，礦工與煤老闆在愛情戰場上的對立，也直接被拿來作為日後兩個階級不同命運走向的鋪墊。

不過，電影標題直到第一段結束后才姍姍來遲地出現在大銀幕上，也多少說明在該片整體的謀篇佈局中，這一部份多少只是個影子，賈樟柯的大力氣，還在後面。

於是，在著眼現實的2014年段落中，兒子道樂坐著私人飛機登場，前來迎接的濤也是一副成功人士落寞寂寥的樣子。

鏡頭長久地盤旋在她略顯土氣，但絕對奢華的家中，也順帶掠過張口閉口都喊“媽咪”的小道樂和他永遠不離手的ipad。

而礦工梁子，則再也沒有出現過。

無論電影的結尾是如何動情地讓主人公重回故鄉，又如何感人地讓老去的濤晃動著僵硬的胳膊重溫舊時舞曲，梁子和他滿臉灰土的工友們，終究成為了電影中面目模糊的一群人。

賈樟柯曾經最為在乎的“人民”在《山河故人》中銷聲匿跡，而這一現象症候般地反映了他創作側重的變化──比起紮實的底層敘事，大眾似乎更願意在權貴的隕落中產生觀看的快感，繼而激發討論的慾望。

賈樟柯敏銳地觀察到了這一現象，并最大限度地順應，甚至在某種程度上引領、推進著這種趨勢的發展。

於是在《山河故人》中，他寧願將鏡頭對準晉生的紅色桑塔納，也不遠多給韓三民骯髒的礦工服一個鏡頭。

2025年的澳洲段落，是整部電影最為雜糅、拼貼感最強的一部份。

賈樟柯在令人驚異地祭出一段師生忘年戀后，又頗為經濟地將移民身份困境、馬航失聯事件、歐美槍支問題都一一穿插在其中。

如此處理素材，導致人物動機嚴重匱乏，角色性格的扁平，也是有目共睹的瑕疵。

如果說背井離鄉的道樂，因為在張艾嘉飾演的漢語老師身上找到了母性的溫存，繼而好感叢生，那麼後者又何以對一個普通的學生倍加傾心？

這一不合理劇情的發生，只能用“主題先行”來解釋。

當然，賈樟柯有無數的場合可以發表自己的闡釋，將故事說精說圓。

可問題亦恰好在此：他把太多的口舌耗費在影像之外，一百二十分鐘之外的他越充盈，電影里的他就越扁平。

如果我們重新回到1998年，再度審視那個懷揣著初心和焦急想要用攝影機記錄“精神”的賈樟柯，會發現他在這二十年間，確乎捕捉到這個電光時代的蛛絲馬跡，卻未在影像的結構中尋找到一個正確的位置，來處理和安放這些既玄乎又實在的命題。

於是，他帶著某種高傲妥協，又或者，用電影創造出某些莫須有的“精神”，并堅信這便是時代的表徵。

從《小武》到《山河故人》，那麼曾經高呼“我不相信，你能猜對我們的結局”的導演，卻過早地將自己的命運答案公之於眾，這也許是《山河故人》帶來的最大唏噓。

本文發表于《明報月刊》2015年10月

可能，当贾樟柯远离了《小武》《站台》那几部早期的、灰蒙蒙的粗粝作品之后，影迷们对于他的评判就注定分裂了。

这与人们的见识和成长速度有关，也与贾樟柯自己的奔跑节奏有关。

总体上而言，很多观众停在了原地，而贾科长自己提拔了自己。

大多数人最初爱上贾樟柯，是因为他身上与生俱来的、呛人的尘土气息。

很多人觉得，贾樟柯必须一直这样灰头土脸下去，像一颗绝望的钉子，有必要终生扮演那种边缘而决绝者的代言人，哪怕付出锈蚀自己的代价。

但是，贾樟柯怎么可能困住自己呢？

如果他的野心真的如此狭窄，那么他最初的作品中也不会渗透出那样击中人心的力量。

所以，贾樟柯的变化是注定的。

他从叙述自身经验转变成一个可以对更庞大的世界进行虚构写作的作者，这种转身是成为真正导演的必要一步。

很多被寄予厚望的艺术片导演都困在了那道门槛之前。

而贾樟柯顺畅地越过了那个微妙的鸿沟，而且并不是以损伤自己的特性作为代价。

和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共识度可能会高一点，但也不太可能完全被调和。

喜欢它的人会认为贾樟柯已经奠定了不可动摇的国际化地位，而不喜欢它的人，这部空间线横跨大洋，时间线又直指未来的电影，简直就是装逼过度的一桩铁证。

其实，即便贾樟柯在《山河故人》中拍摄了海边别墅和私人飞机以及具有科幻色彩的平板电脑，但这部戏仍然特别“贾樟柯”，因为你顺着那根线索找到的那只锚，仍然深深地扎在山西的县城里。

一度，贾樟柯想远离县城，他曾经反问，“难道我就只会拍县城吗？

”其实，他并不太在乎拍摄的是县城还是都市。

因为从整体意义上讲，中国本身就是一个巨大的县城——肆无忌惮，野蛮生长，不伦不类，活力非凡。

而贾樟柯对于这一切的呈现，不喜不悲，灵活而具有调试性。

这个矮小的男人有一种独特的能力，可以放松地行走在欧洲的红地毯上，也可以瞬间回到县城的小面馆里，在他身上，你几乎看不到文化时差。

有太多的导演只能顾及一种文化语境，而贾樟柯可以用标准的中国视角拍摄中国，但与此同时却具备奇妙的世界味道。

这来源于贾樟柯对于中国的态度，混杂着旁观和亲昵。

他高度理解这个国家，却又天然与其保持着警觉与疏离。

这种呈现中国的方式在《山河故人》中异常明显。

有时，甚至同时具备高度陌生化和高度的亲近感。

比如，那段有关未来的设定。

其实，甩向未来的那段故事，一点也不装逼，那是自然而然生长出的时间线。

与其说其中的细节有科幻元素，不如说更像是现实缝隙中挤压出的魔幻，像是幽灵般的一笔，如同《三峡好人》中那个突然窜上天的火箭。

《山河故人》与上一部《天注定》完全不同。

《天注定》更像是贾樟柯的一口恶气，一声牢骚，一次摔摔打打。

他几乎没有运用最擅长的耐心与缓释技术把抱怨与发泄进行进一步的深化，也没有对注定的暴力和突如其来的死亡进行精神性的探讨，所以，从这个意义上讲， 《天注定》是贾樟柯最易读懂的作品之一，表浅，像个插曲，犹如一个有性格但一直好脾气的男人发泄了一通，发泄完了，重新收拾起来过日子。

而《山河故人》从那种短促的、爆发的气息和节奏中彻底还魂，又一次有了绵长的喘息。

它是一幕舒缓、隐忍却到处密布着残忍的故事。

而这一次的残忍，不是来源于社会冲突和身体层面的暴力，而是来自于更无法言说的命运和时间的碾钵。

电影中三个人的命运呈现了这个时代最典型的三种分裂。

最初，是时代的变革分裂了他们，他们自己选择命运，有意识间杂着无意识。

有人觉得自己可以骑在时代身上，志在必得；有人觉得自己可以更加高渺地看待命运，好像处乱不惊但最终一败涂地；有人在随波逐流中做出了效益最大化的抉择。

而当时光流转之后，他们不但被命运分裂，三个人也开始了又一次的自我分裂。

最终，孩子成为了最悲剧化的象征，犹如漂浮于这个世界中的、一颗无辜的原子，从山西的县城飘荡到上海，又飘荡到澳洲，在大洋的边缘囚禁与挣脱，在天空中展开一段绝望的忘年之恋。

而那个与之亲昵的女人的身份也高度象征化，老师、母亲、情人、人种意义上的亲近者……两个被自己的世界放逐的人，在异乡中用肉身的焊接寻求精神上的切近，但最终注定更进一步疏远了彼此。

他们想买票回到山西，但最终因为一次争吵无法成行，这不但是现实中的困境，也是精神上的隐喻。

人，怎么可能真的回得到过去呢？

某种程度上说，最后那段有关未来的呈现，已经残酷地告诉我们，曾经亲昵的人们被时光搅散了，他们不光隔着物理意义上的大洋，其实隔着精神上的次元。

在空旷的屋子中包饺子的涛，在大洋岸边独自站立的儿子，二者哪还在同一个宇宙中呢？

人们总以为自己是被地域分隔，其实，当中国的变化速度超越常态的时候，我们所处的环境已经犹如离心机，早把我们甩进了不同的虫洞。

最悲哀的是，我们总觉得彼此尚有重逢的可能。

但永久分别的种子从一开始就埋下了。

当缠着丝巾的儿子从飞机上被空姐送下来的时候；当他在姥爷的棺椁前迟疑着无法下跪的时候；当她叫着妈咪的时候，就已经注定，妈妈和儿子永远失去了彼此。

最终，这个黄皮肤的孩子忘记了母语，被种植在了澳洲，只留下一个叫做“美元”的名字，这个名字残留着中国转型期粗暴得毫不掩饰的野心，像一个伤疤，让孩子在哪个文化中都不得安放。

从这个意义上讲，这部作品有着浓厚的悲伤基调，就像贾樟柯的大多数作品一样。

他并非故意呈现一种戏剧化的悲伤，只是他所呈现的这个国度，本身有着挥之不去的悲剧涂层。

大多数中国观众无法接受那种高度还原生活本貌的电影，这源自人们对于现实生活的回避。

有太多忌惮和不满，于是他们想扭头不看，充耳不闻。

他们无法接受银幕像镜子一样反射残酷的现实影像，而贾樟柯的作品有一种无声的逼迫感，逼迫着人们通过巨大的银幕，望向自己无处可逃的生活。

这也是为什么贾樟柯的作品在当下中国，永远无法取得票房回报的原因。

对于说出真相的人，有些人称颂其为英雄，而有些人则斥责他揭掉了自己虚妄的保护色。

更多的、从早期就爱上贾樟柯的影迷来说，他的吸引力在于某种程度上的抵抗，抵抗靓丽，抵抗修饰，抵抗昂扬。

但是，贾樟柯其实一直没有把自己当做一个操持着摄影机的抵抗者，他是一个标准意义上的艺术家，只不过在客观上所喜爱的图像与这个大国崛起背景下，官方与主流话语乐于述说的腔调不太一样而已。

他不是那种故意拍摄黑色事件以刺破中国的导演，更不是那种用鲜红色幕布遮挡中国的导演，也同样不是用粉红的艳丽涂抹中国让人遗忘现实的导演。

他无限接近透明的灰。

他一直在中国遍布着痰迹、尘土、机遇和小广告的地面上贴地飞行。

（文/杨时旸）