法兰西

《法兰西》这部片子很怪。

看过布鲁诺·杜蒙的人都知道他本身就是个怪才。

这个片名和女主同名，很多人觉得法兰西就象征着法兰西，外表靓丽光鲜，其实一塌糊涂。

非要这么说也不是不成。

但反正我不觉得这片只是在聊法国那点事儿。

海报信息量就很大：珠光宝气的赛杜坐在直播间，银屏上是她在现场的英勇形象，回眸间无尽的冷漠与无奈......

有谁知道这是真的法国总统还是找人扮演的？

蕾雅·赛杜在片中演技大展，最厉害的就最她的哭戏。

她的哭戏简直出神入画，说哭就哭。

以至我看好多豆瓣网友说女主得了抑郁症。

她在工作现场会哭，在采访现场会为难民们一洒同情泪，被采访的政客强白几句，马上公主哭。

被问了尴尬问题立即现场飙泪。

离职时的热泪盈框，被爱的人欺负也会大放悲声。

顺便说一句，这个境头是放在汽车脚踏板的位置，我在以前的电影里从没见到这样的机位。

她哭得好丑，蕾雅·赛杜能站到现在世界影坛一姐的位置真不是浪得虚名，人家真是拼。

说来就来的眼泪，如泉水一般喷涌而出，杜蒙用这样的方式，“消费”观众的共情。

赛杜永远知道镜头在哪儿，就算哭成这样，也能准确找到隐藏的摄像头。

片中有好几场是女主在采访现场的戏，杜蒙不厌其烦地让她表演采访的全部过程，包括提问镜头的补拍。

他想说明啥？

其实新闻采访和拍电影是很像的，镜头不可能是一镜到底，需要重拍、机位的调整，和后期的剪辑，以完成时空的缝合。

导演不厌其烦地告诉我们新闻采访的制作过程，就是质疑一下事情的真实：你所见未必为真。

还有开车的场景，很多网友都发现了有明显的穿帮镜头。

那显然是杜蒙有意为之的。

赛杜拎包就走出了车，这种故意的穿帮，就是要消解影像空间的现实感。

告诉观众：这是电影！

再讲几个有意思的镜头吧。

女主到她撞伤的快递小哥（好像是移民家庭）慰问，她在一个看着不错的家里，小哥的妈却说家里没有收入，生活困窘。

这时，镜头推向赛杜，我们看到她在思考，然后镜头固定在她脸上，她掏出支票，给这家人开了张挺大额的支票。

明知被讹，但考虑到镜头后那些看不见的目光，女主爽快地掏出了支票本。

另一个镜头里，杜赛闷闷不乐地坐在公园长椅上，这时她突然抬起头，四十五度角向斜上方直视镜头，露出奇怪的笑容。

你们能放过我吗？

同样的微笑和哭泣，在电影的最后一个镜头达到杜赛的表演峰值：她依偎在曾经骗过她的无良记者怀里，对着镜头，不，是对着观众露出了她标志性的笑容，而此时一滴眼泪顺着眼角划落！

流泪的笑容，诡异的凝视。

所有的穿帮，所有的直视观众，所有的动不动发生的梨花带雨，其实只想说一个事儿，有镜头的地方无真相。

一切不过是精心，有时甚至是粗心布置的骗局。

为了观者的窥伺欲的满足，当然也是为了钱，为了女主那不经意被展示出的上流社会体面生活。

因为有了摄影机的“凝视”你哪里分得清人们是真实地活着，还是表演给你看？！

如果你的忧伤也是镜头下的，我们怎么分得清它是表演还是真情呢？

女主只有在一个时候没有哭，就是她去给老公和儿子扫墓的这个镜头！

正如深焦大伽圆首的秘书在他的豆瓣影评里指出的那样：《法兰西》给了我们一个故事，却又有意将我们拉出普通影像为观众营造的舒适区，只因于杜蒙而言，一切尽是伪造，一切尽是荒诞。

在影片的最后，女主对那个骗了她的小记者说了一番话，道出了导演对这个被影像遮蔽的时代的看法：你那样做其实还是很嫩的，你毕竟是圈外人。

对于我们，这就是生活，这就是我们的工作。

我接受这个行业带给我的一切，名利也好，损害也罢。

别和我提什么理想公平、社会正义，那些都是虚的，我只关注当下，就是此时此刻的生活。

觉得没看懂的朋友，细品品她这段话。

映后嘉宾：导演布鲁诺·杜蒙 、李迅老师、王垚老师映后文字记录：勘误：导演并未在电视台工作过导演：我是哲学出身，我的电影切入与哲学的学习有关，我是从哲学家的角度，并不是社会学家的角度，去理解世界，感受再现的形式，试图理解女性角色。

导演：“法兰西”确实有双重意义：一方面它是一个名字，另一方面它代表法国这个国家。

记者是精英阶层，我感兴趣去理解媒体明星的心理演变、对世界的看法，人物是复杂的。

王垚：人物的困境也是法国的困境。

李迅：肯定是有双重意义，“记者比政客更加具有煽动性”，“法兰西”这个词把国家与职业联系在一起，是同构的关系，第二个同构是，女主法兰西利用各种技巧，具有一种表演性，她全情投入做好工作，有一种“装”+欺骗，所以这也是她为什么最后会原谅男友。

在最后，表现出一种对恶的绝望和认同，生活还要继续，这些表达都是非常复杂和深刻的。

影片的四个关系：与经纪人（这和马克龙与部下的关系是一样的）、与丈夫家庭、与采访者、与男友（法兰西本身就干着欺骗的事，她自己又接受不了男友的欺骗，双标，最后她还是选择原谅）王垚：我们看到怕片场、素材、拍摄现场等，展示剪辑机制表现出来，电视媒体记者专业性方面您是怎么构思的？

导演：我认为电视就是一种电影，记者就像导演，他在导演片子、在调度影片。

记者本来应该要讲出真相，但并没有。

我的立足点是，电视变成了电影，电视对我来说就是电影，包括了电影所有的含义，比如真实的与虚假的。

其实电影比一切都要更真实，比如它和虚构的东西一样，虽然有些虚构，但应该说出的是真实的东西。

王垚：怎么定义真实？

导演：这就像善与恶的关系，电影比电视更能说出真相，因为真相我们看不到，只能看到再现，这就是为什么艺术要去处理“真实的再现”，而不只是表象。

电视只注意表象，需要电影人和艺术家通过虚构才能接近现实，真相是存在的，但是很难找到的。

王垚：展现提词器的意义在于，揭露这个机制，像楚门的世界一样。

王垚：最新作品《帝国》，用很多绿幕抠像技术，这是出于什么构思？

导演：突出这是电影，所有背景都是假的，显示出这是被再现出来的，这让人非常着迷，正因为是虚构的，才能让我们抵达真相，拟像就是这个意思，有很多东西在电影中感到虚假的，但这是我们唯一抵达真相的方式。

比如梵高的草堆看着是假的，但没有比这更好的方式。

王垚：我确认一下，是否所有演员是后期配音？

感觉声音比较靠前，包括所有动效都是后期，这是否像您说的，通过再现去接近真实？

导演：声音是我们现场录制的，就像做菜，有些是天然的，有些是后期添加的。

有些动效布景确实是后期添加的，眼泪、哭泣这些是真的，真的哭吗？

不一定，是演员的，似真似假。

哭的是真诚的吗？

不一定，因为她确实是在演戏。

李迅：配乐特点，是与人物心理暗合的，评论性的音乐，整个宴会的音乐非常深沉，符合人物心理（表达她的不爽）。

同样的音乐放在不同的段落里。

导演：你很好感受到音乐作用，确实音乐本身是在讲述剧情的，有时候有种预示性的功能，预感将要发生的事情，人物本身还不知道，所以音乐是在向观众作预告，音乐已经知道人物将要进入什么命运，音乐与人物之间有种时差，观众能够有不同视角、层次去感受情感。

王垚：这部电影重新定义什么叫特写镜头，导演是怎么和赛杜合作的？

是先有剧本还是先找女主才有的剧本？

导演：是她跟我说有兴趣合作，我就为她写了个剧本。

我喜欢呈现人自然的心理，与她一起，我首先去了解她是什么样的人，再去创作这个作品，为了契合她。

一开始她是不哭的，后来我加入一些哭泣场景、敏感性，我又感觉她有点幽默，我喜欢观察我的演员特点，然后再添加一些东西在其中。

李迅：为什么要她哭这么多次？

十几次导演：因为我想呈现人物的悲剧性，她情感非常丰富，人物非常精致、是个职场精英，但又是脆弱的， 极端的脆弱性，我们能看到人物像小提琴，表现不同的情感，让观众感受到极端的情感。

王垚：简单介绍一下最新作品《红岩》？

导演：我还没拍呢，和孩子一起拍，过程很复杂，因为都是小孩，故事里面有一些曲折，我们的技术条件让我感觉剪辑非常困难。

观众提问1：赛杜像是一个置身于事件的局外人，影片展现她的崩溃，最后他在男友身边崩溃，她变成一个混沌的人。

但后面她经历了事业的低谷、家庭的变故的时候，她的崩溃就一笔带过了，这是为什么？

导演：你理解的很对。

她就像宇宙的宇航员，与自己经历的事情有一点距离，贴合又游离，有意思的就在于拍摄这样一个人物，生活中有很多这样的人，我赋予这个人一个记者身份，让她经历痛苦、哀悼、各种事故，实际上，主线是她在寻找爱，我们每个人都是一样的，赛杜不是女性的角色，而是一个人，我总得给她一个身份，我选择了女记者，她是一个想象中的人物，有时候真有时候假。

观众提问2：丈夫的作用除了是与妻子作对比，他的性格还有什么巧思在里面吗？

导演：这个女性是一个中产阶层，丈夫也是，他们都是精英，她与政治界有一定联系，丈夫也是精英-作家，他们两个人经历一定程度的坠落，我不是做一个社会学家的工作，但能看到一些社会学的东西，比如我们看到一个阶层的陨落，我真正想体现人物内心-精神层面生活，所以我只能展现实际生活来体现她的变故。

观众提问3：导演您的作品风格很明显是两类，一类是早期的更残酷更严肃主题，一类是更偏游戏的-指导演员身体口音等，法兰西有一种融合性，为什么有风格转变？

二者有什么联系？

导演：我喜欢去和人交流，我早在《人啊人》到《弗朗德勒》，我感兴趣情节的主线。

后来我发现，采用喜剧，有时候和悲剧有相近之处，如果我们把喜剧的成分降低就会进入到悲剧当中，如果把悲剧推进到极致就会进入到诙谐当中，有点像善与恶的关系，所以我关注这些事物的巧合，通过思想去探讨这些是很难的，通过电影就更简单些，因为我们每个人物都有善与恶的一面，探讨既有悲剧又有喜剧的关系，这种糅合是我感兴趣的， 但是人们的大脑不太习惯处在这种模棱两可当中去思考，我自己喜欢把悖论和矛盾结合在一起。

观众提问4：马克龙真的演了这部电影吗？

xxxxx（没记到）？

导演：用图像可以讲述任何东西，比如马克龙的新闻发布会，让大家相信这是真的，这既是真的也是假的，这就是电影，但它要表达的就是真实的，马克龙既在又不在，这就像记者一样，既可以是真的也可以是假的。

观众提问5：2021年拍摄的《法兰西》，那会儿正好是疫情，为什么当时没有拍疫情的电影？

导演：通过图像来接近真实，图像本质就是电影，是我们创造出来的，电影当中有真实的部分，但它还是虚构出的现实。

在疫情拍这部只是一个偶然，我就是想拍媒体方面的东西。

女主她对死亡表现出来的样貌不是冷漠，而是一种迷茫、不知所措，有时候我们是很难接受死亡的。

这部电影是一个情节剧，要展现出悲剧性的东西。

一部被理论肢解的电影，我只想说说我对蕾雅赛杜的感情。

电影似乎感人至深，因为蕾雅赛杜一直在哭，哭完笑笑完哭，堪称哭戏最佳。

可是我却没有落泪。

不过，当蕾雅赛杜出场的时候，我死了。

这样的感觉如今已不再多见，基本没有别的演员能让我直接就死了。

蕾雅赛杜是我的第一个crush，十年以前，当时我还在上初一，跟个傻逼似的，看完碟中谍4就忘不掉蕾雅赛杜了，连着把她之前的电影都看完了，除了mes copines没找着资源。

后来蕾雅赛杜在我心里慢慢淡去了，但是这部电影又找回来一些当初的感觉。

2012-2022，我对蕾雅赛杜的感情已经十年了。

有的人会忘记初恋，但我不会忘记初恋，我也不会忘记蕾雅赛杜，我会忘记近期喜欢过的傻逼，但是不会忘记最初喜欢过的非常好的人们。

随着年龄的增长，我失去了对人的判断力，最近碰上的都是傻逼，这是我要不断反思的事情。

蕾雅赛杜和一般演员的不同之处在于她的眼神和表情，而不是牙缝，她的气质在两部007电影里消磨殆尽，而在其他电影却保留完好。

片尾的配乐很有力量。

关于什么固定特写镜头，仰拍俯拍，自我解构，表演，数字时代，大众传媒，资本主义，凝视，人格，这些乱七八糟的术语我就不说了，看别人的影评去吧。

“娇贵的法兰西又一次流下泪水”，法兰西带着两个助手往前走就像是过去旧贵族带着两个背重物的随身侍从骑在马上，雄纠纠气昂昂却一脸忧郁。

整部片子的核心是关于摄影机伦理的，摄影机应该拍什么怎么拍，以及摄影机什么时候应该停机什么时候应该沉默，伦理直接关于一宗暴力。

这部片子完全是成熟之作，导演把一个记者（既经常出现在摄影机中又经常出现在摄影机外）作为沟通客观视角以及摄影机视角的媒介，通过法兰西自身作为一个人与社会关于明星的想象，实际上在这些处理中法兰西作为一个中介被很好的表现矛盾、分裂（以及你是左派还是右派，回答是这些都不重要明天不会更好）。

更关键之处在于，法兰西这个角色毫无疑问直接指代法国本身（对祖国复杂矛盾的感情在我看来是对祖国情感的真正体现，虽然“祖国”这个提法多么可疑），法国的某种左右为难，发过的困境。

导演用大量的潜台词（功底极好），客观镜头与摄影机视角的切换，对于周围环境速率的把握，大连的鸟瞰、大远景镜头，以及比如车内戏背景总有的大玻璃，每次当摄影机向女主逼近的时候，事实上几乎是“元”的，角色意识到了景别的缩小，意识到特写的到来，意识到自己深陷囹圄——她自己也无法相信自己所说的那些话，她开始怀疑自己的话是否真的来源自己，进而怀疑自身的存在。

影片中关于什么时候该出现录音杆摄影机，什么时候应该隐藏，什么时候切换不同的视角事实上无论在节奏还是叙事上都极为有效且合理，而导演又极其喜欢在女主上个镜头还接近崩溃，下个镜头可能就是一脸笑意，这种镜头序列之间的差异，极为巧妙的塑造着角色本身的性格。

而儿子丈夫车祸（虽然可能有点滥情）和采访达妮的片段（导演几乎自身下场说话了）又极好极好。

整部片子的调性也许有些奇怪，甚至可能有比较强的片段感（虽然概念上实际高度凝缩），在声音、媒介和剪辑的运用上绝对是精妙的。

并且精确，这在最近几年指涉现实、社会、政治的片子中已经极为难得了。

那些战场上的镜头不知道是不是实拍，有一种很强的布景感，但事实上这些疑似问题的问题都可以被影片自身的结构很好的消化。

我也不明白怎么只有 6.9，这不是一部伟大的电影，但绝对是一部成熟且情感真诚且充沛的作品，好的桥段和设计都不少，至少得八分往上

法国导演布鲁诺·杜蒙可谓正宗的戛纳嫡系成员，先后两次拿下仅次于金棕榈奖的评审团大奖，几乎每部作品都能入选官方单元，不论是主竞赛还是平行单元。

今年的新作《法兰西》依旧不例外，再次入围竞赛。

有别于早期深沉晦涩的文艺腔调，近年来杜蒙走上了逆反之路，从两部荒诞喜剧迷你剧《小宽宽》开始放飞自我，紧接着两部解构历史人物的贞德题材，尽情展开他的反类型实验。

今年这部新作更出人意料，挑战名人传记题材，将焦点瞄准了一位新闻记者女主播，罕有地联手红极一时的女星蕾雅·赛杜和一众实力派喜剧演员，与之前大量选用非职业演员的创作方式截然不同。

观众本以为能欣赏一部讲述女主播人前风光人后辛酸的传记片时，却发现并不是那么简单。

导演仍旧死性不改地解构这个人物传记题材，先是集中火力猛攻当下的媒体行业，之后再转向他最拿手的哲学思考。

▲战场上摆拍的新闻报道影片在前半段里重点刻画新闻媒体行业的虚假，在战场上摆拍炮制新闻以赚取观众关注度，以伪善的方式跟踪报道难民和受虐待的妇女，甚至直接把记者主播和政客相提并论。

在这几段新闻报道的情节里，导演极尽嘲讽之能事，揭露出所谓新闻报道的虚假本质，透过摄影和剪辑手段，足以炮制出一篇篇具有轰动效应的新闻。

这些情节不仅充满了讽刺的喜剧效果，更意外地与电影的本质产生交集，两者都是通过调动场景和演员，模拟出既定的剧本内容，只不过摆拍的新闻往往能带来巨大的煽动效应。

据女主角蕾雅·赛杜透露，为了准备角色，她在开拍前曾向法国知名女主播请教过，但观众却发现她演绎的角色越看越可疑。

先是在记者会上向总统马克龙犀利提问，转眼又眉来眼去频送秋波；之后浓妆艳抹地主持政论节目，轻松应对唇枪舌剑的来宾；更夸张的是她带着摄影师和录音师亲身前往战地采访实况，在枪林弹雨中毫发无伤地坚持报道。

另一边厢，她回到家里又和普通女人无异，照顾丈夫孩子；开车不小心撞到外卖小哥后，不禁幡然悔悟主动捐钱补偿。

这个人物一直在虚假与真诚两种意味的刻画里反复横跳，令人难以捉摸其真实感。

镜头不惜多次给予赛杜的脸部特写，捕捉她潸然落泪、梨花带雨的场景。

她究竟是真实存在的女主播，还仅仅是一个纯粹的象征符号？

▲患上抑郁症的女主播在影片的后半部分，答案渐渐水落石出。

每次女主角在面对突发情况陷入沉默无语的时刻，她要么直勾勾地望向观众，要么抬头望向虚空，这种突如其来的画面勾勒出一种神秘感，轻易击中观众的心。

这种刻画人物茫然无措的手法并不是首次出现，早在《哈德维希》和《贞德》里已尝试过。

究竟是什么让她陷入困惑无助的状态？

当然，用疾病来解释容易找到落脚点。

片中有不少细节透露主人公可能患上了抑郁症，致病的原因莫过于这种彻底暴露于公众面前的生活，令其无所适从，自然神经变得脆弱紧张。

不过，即便不是疾病，我认为也能找到合适的答案，这恐怕是每个现代人都无法避免的存在主义危机。

就拿这位女主播来说，她每天的工作必须面对各种虚假的的新闻报道，采访难民和弱势人群，承受各种情感冲击而变得厌倦麻木，却无法找到宣泄的出口，哪怕是退隐银幕到疗养胜地寻求解脱、遇上心仪之人，最终却发现被骗，不得不选择复出。

这种机械循环的生活产生的存在主义危机感相信才是导演的终极思考点。

对每个人而言都无法避免，各有各的困境，各有各的出路。

未来总是无法预测的，最重要还是要把握当下。

不管导演给出的这个答案能否让观众满意，这部作品始终以其夸张独特的美学风格和发人深省的哲学思考而无法让人小觑。

杜蒙依然是当今最能给我们带来惊喜的导演！

1.其实，我们许多人恰似女主般分裂纠结，诚挚又虚谎，不断切换着角色面具，虽对苦难与弱者怀有真切的同情，却难免沦为或被视为他者化的伪善。

2.女主亦是法兰西的象喻——高贵典雅又脆弱不堪，悲天悯人却难于解决实际问题，一如戈达尔的左翼电影也往往逃不出顾影自怜的困境。

3.影片既是对大众传媒操控现实与消费苦难的有力呈露，又是对影像机制的自我解构，一切现实都脱不开表演，在调度与剪辑后符码化，成为超真实的拟像。

4.一如虚假与真实的相互交融，本片也在浮夸间离与写实沉浸间取得了精妙平衡，时而如梦似幻，时而切近可感。

5.【控制与偶发】的矛盾贯穿始终。

6.两个难忘的特写固定长镜：望天的俯拍&透过方向盘的仰拍。

7.无声慢镜的风格化车祸。

《France》 2021“斯蒂芬在《自由平等博爱》一书中认为，自由是有秩序的自由，平等是法律之下的平等，而博爱则是一种与自由社会不相容的价值。

”这也在我小学二年级时，看着插图上的博爱二字有了疑问。

广泛地关爱所有人是对自己的一种阉割吗？

拥有这样一项天赋是好事还是坏事呢？

共情能力强会是一种博爱的方式吗？

有些问题来不及思考就已经被拉扯得变形。

“不要为我们所看重的事情附上不着边际的价值。

”于是我再也不想去思考博爱这个词有多么伟大的含义需要我去修行。

人发现自己的生活有了裂缝便会不自主地陷入对裂缝的凝视，时间久了，裂缝被拉扯成巨大的沟壑。

华丽的衣服或者精致的粉饰都无法真实地填补这道裂缝，于是人便摔了下去。

France就是如此。

她在看似光鲜亮丽的生活背后已经彻底被撕碎了。

她无法平衡生活，无法在真和假之间找到真实的边界，她一次又一次在伪善的情绪调动下内耗。

Sisyphus式的反复寻找平衡反复被打破平衡，反复调动情绪反复掩盖情绪。

她的报道有着很强的感染力，可摄影机的介入使得整个采访有了表演的性质，一切按照她的安排拍摄素材，按照她的逻辑剪辑。

她的情绪流动是表演，是一种能够做出的最佳应对机制。

摄像头之外的戏谑、镜头下的轻浮举动被严肃的画面和配音替代。

剪辑完成，节目放送，她抛下又一个话题，人们欢呼她的针砭时弊，却忘了情绪被她煽动也忽视了眼见不一定为实。

（我宁愿相信她的情绪是一种表演也不愿意去想她的情绪是一种共情能力的产物，或许真的是在共情能力的作用下，她不断加速了内耗，情绪的调动一次又一次贬值成了镜头前模式化的演出。

那这样太痛苦了，我始终信奉人如果有了无法控制的共情能力就会走向毁灭。

）慈善晚会上喋喋不休的男人强调“奉献”，洗手间的贵妇人询问France是右派还是左派，France淡漠地回答“这对你来说有什么差别？

”贵妇人转眼便又回到了自己所关心的事情上。

伪善的不止是France，“博爱”也只是一种追求时髦的行为。

“我原本渴望名利，但现在我受不了了，我受不了旁人的目光受不了我先生，连和儿子相处我都觉得吃力。

这样很痛苦，我很不快乐，我明明该有的都有，应该要快乐，但我就是不快乐。

”说起来很恐这类有着保护色的人，情绪无法被直接断定就会造成隔阂。

为数不多的卸下防备的时刻却陷入了陷阱，France的愤怒、歇斯底里、去论证的过程都让这部电影的“喜剧”标签显得讽刺。

影片最后，简单粗暴的答案就这样被甩在面前。

眼泪是无声的抵抗，除了逆来顺受好像没有别的选择。

France是个符号，她指代了法国，你看到她如同看到了星光璀璨，可惜那只是她礼服上的廉价亮片；她指代了新闻界，你看到了真实的画面不过是多少次转码后的美丽拼贴。

她是破碎的拼贴、披着华丽外衣的碎屑。

光经过折射诞生了彩虹，很美，却模糊了本来的面目。

光的折射产生了光晕，你凝视它，陷入一种理性和感性撕扯的眩晕。

（看完后觉得应该写点什么，后来写了一堆啰里八嗦的东西）

看完全片以后，迟迟不知道该如何评价这部电影，如何评价女主角法兰西——作为同是抑郁症患者的病友，我很同情她的遭遇和她的病情，作为媒体的观众，我对于她所展现出来的媒体记者的一些糟糕的、丑陋的做派感到恶心和反感，作为渴望亲密关系的单身人士，我又很能理解她为什么会在疗养期间出轨帅气的记者，又为什么会在丈夫儿子车祸去世以后重新又和记者在一起，并且即便遇到对她进行荡妇羞辱的路人也无动于衷甚至嘴角上扬。

抑郁症的病症、表现方式、内心感受因人而异、因病情严重程度而异，我的症状和法兰西的不大一样，但是作为拥有类似经历的患者，完全能够感同身受地体会到她在遭遇了重重变故以后突然出现的抑郁症躯体化症状，身体不由自主地开始出现惊慌、抽泣、恍惚、震颤，这一切都来源于外部事件造成的冲击以及内心承受的痛苦。

说实话，观影过程中我还觉得法兰西的内心耐受能力似乎不高，这些事在我看来似乎好像不算太严重的事。

后来我才意识到，我也是因为经历了那么多痛苦的遭遇，不断坚持，才慢慢锻炼出耐受能力，法兰西最后也逐步实现了这一点，不再受到外部冲击的困扰。

并且，“你经历的那都不算什么”，用这样的言语去回应抑郁症患者，本身也是一件非常残忍的事情，自己当初就这么被人评论过，也体会过那种不被理解的茫然，到最后只能苦笑。

说实话，一开始在电影里看到法兰西冒着枪林弹雨的风险拍摄新闻，我还为她的敬业感到敬佩，但逐渐地，当我慢慢认识到她作为记者到底在拍什么东西以后，我又逐渐开始对她表现出来的法国记者，也许是西方记者的通病，感到反感。

虚伪就不提了，在难民救生艇上坐一会马上回到快艇上，等海岸警卫队来了再回到难民救生艇上。

更让人感到恶心的是他们对待难民的态度——带着不管不顾的态度直接对着难民拍，好像对方并不是活生生的人，而只是新闻镜头里的道具。

换言之，新闻的主体性出现了问题——理论上新闻应该是尽可能不暴露自己的存在，以近乎隐身的第三方客观展现真实发生的事件，但结果却是新闻只是为了拍到好的镜头，而作为一个外来主体粗暴地侵入、干扰了正在发生的现实事件，并且带着一种居高临下的怜悯，像是在看动物园的动物，去看待镜头中的难民。

最后这一切随着放送事故将记者的种种丑陋的嘴脸展现在大众面前，不得不说是一种辛辣的讽刺——漠视难民的生命，丝毫不觉得他们是活生生的人，并且只关注镜头中的自己是不是美。

B站的一条弹幕说的很好：“人们喜欢看真实的，就用欺骗的方式创作出最感人的真实”，记者实在是无耻之极。

记得学校的梁永安老师在网上提到过一个话题，为什么我们要在文艺作品中描写非道德的情感。

我的理解就是，人性本身就是复杂的，道德只是人性的很小一部分，并且道德也无法规训人性的所有面相。

法兰西的出轨就是很好的例证。

虽然在道德上，她的出轨是可责难的，但从情感上又很能被人理解、共情甚至同情。

当她处于事业和家庭均出现波折，完全找不到人提供情感依托和支持时，在雪山疗养院那样美好梦幻的度假胜地，出现了这样一个近乎完美的情感交流对象——不知道她是大明星，也因此不会像一般人那样求合照、求签名那样聒噪地干扰她；和她一样是有心理问题来疗养的病友；从事的职业也非常具有诗意；人长得还帅气——在这样极端巧合的情境下，大部分人估计都会和法兰西一样沦陷。

所以当他们在雪地里相拥接吻的时候，弹幕表示看不懂，没有铺垫，但我反而觉得非常自然，前期的环境、感情、人性铺垫都已经恰到好处，这里的拥吻是非常自然的。

单纯的出轨会被唾弃，但是发生在这样一种具体情境下的出轨，反而会让人理解和同情。

当然，当她发现了记者的本来面目以后，这对于她的抑郁症自然是雪上加霜，可以很明显地看出，此事发生以后，她面部表现出来的情感强烈程度、冲击烈度比之前的意外车祸、与丈夫发生矛盾所带来的情感变化相比，激烈得多。

而这一切反而在她经历丈夫和儿子去世以后变得淡然，我的理解是她经历生死以后对生活中原本造成很大困扰的事情都看得淡了，也正如她自己最后的独白所说，她接受了这份工作带来的一切，不去在意外界的声音，专注于当下，活在当下。

所以当面对荡妇羞辱的路人时，她的嘴角上扬或许就是在说——我现在可是活得很潇洒很自在，管你怎么骂我也无所谓。

另外补充一些零散的想法：从危机公关角度，其实法兰西在意外撞到快递小哥以后，最好的公关方式就是大方承认自己的过失，并且利用自己的名人影响力和电视节目，做一期专门针对快递小哥这个群体的专题节目，借此引发社会舆论对这个群体弱势经济和社会地位的关注和同情，这样节目效果拉满，自己的负面新闻也可以一举扭转为正面形象。

而且法兰西在发生危机以后所表现出来的不知所措、情感失控让我对于所谓的精英进一步祛魅——原以为位居高位的人相比一般人会具有更强的思维能力、观察能力、情感控制能力，但其实他们也不过就是普通人，会发生和普通人一样的窘境。

全片怼脸拍的镜头很多，蕾老师控制面部肌肉、表情和内心情感的能力真的很强，经常随着面部复杂情感的变化（隔着屏幕都能感受到法兰西的各种情感交织着喷涌而出），眼泪就很自然地流出来，很真实地再现了在经历情感冲击以后人的真实感受和躯体化症状。

不由得感叹蕾老师真的是很棒的演员，本身气质也非常好——传统上来说，她的五官并不是非常精致的那种，因此算不上很标准的美人，但就是这样厚厚的双眼皮（甚至有可能是割的）、大牙缝、重重的眼袋，堆叠在一起形成的整体效果反而出奇的好，给人非常深刻的美的印象，是一种粗糙但具有强烈生命力的、富有活力和生气的美，再加上丰满的身材带来的朝气蓬勃，相比白幼瘦可是美多了。

我曾经幻想有一部电影，这部电影里的每一句话都是谎话，人们在其中若无其事地生活，好像没有任何问题存在。

现在看来，这部电影已经拍出来了，不仅是每句话，而且彻头彻尾，全都是虚假的。

这部影片就是入围2021年戛纳电影节主竞赛单元的影片《法兰西》。

该片由法国导演布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）执导，同时也是当年法国《电影手册》杂志评选的年度十佳之一。

20世纪90年代以来，杜蒙俨然已经成为法国最具原创力和批判力的电影导演之一，其作品可谓部部佳作。

从《童女贞德》到《贞德》，从《小宽宽》到《宽宽和非人类》，他惯于抠出影像最具迷惑性的部分，把水分完全挤干，然后再安回到一个看似正常的框架里，供观众咀嚼出一股怪味儿。

不夸张地说，杜蒙几乎每部新作能够突破我们对某个题材、类型甚至电影本体的认知。

法兰西（France de Meurs），从这个与法国同名的女主人公就可以看出，影片首先是一部关于法国或全体法国人的寓言故事。

法兰西是法国名人、电视台的主持人兼记者，以犀利的报道和以身犯险著称，在影片里她数次亲自前往战地前线，报道难民危机，既是为了得到一手新闻，也自然有着想要大红大紫的个人抱负。

杜蒙不厌其烦地向我们展示法兰西如何实地采访，我们也看到她是如何指挥摄影师拍摄一些完全不明所以或者摆拍的镜头，尔后又像一名导演一样，截取情感最为浓重激烈的部分，将之组接起来，配上解说词，炮制出一条条看上去十分连贯、真实、富于情感冲击力的“重磅”报道。

当然，法兰西对自己的身份也有着十分清楚的认知和定位，她固然冲在前线，但也绝不会与难民同上一条船，哪怕在枪林弹雨的拍摄间隙，也能在不远处找到一个供她消遣布尔乔亚趣味的度假地。

她制造着某种程度的真实，也将这些“亲历”夸大或者歪曲为某种谎言，这是她作为一个节目主播的两面性，也是一个发达国家外来者无可避免的他者性。

随着情节的发展，法兰西开始不断陷入舆论危机，报道新闻的她本身也开始成为了一则头条新闻：先是因为撞人而被媒体大肆渲染，其后又因其经纪人在节目里调侃难民意外被播出遭舆论炮轰。

而她身边的经纪人则无论发生什么都能矢志不渝地为之出谋划策，同时也为她加油打气，对外制造着“国民红人”的形象，对法兰西则营造着一种真假参半的繁荣氛围，因保护之名，行蒙蔽之实。

虚假和谎言，正是这部影片的核心主题。

法兰西亲眼见证着周围人与人之间的交流里充斥的虚伪：在一场家庭宴会上，法兰西的丈夫创作的新书赢得了在场朋友们的一致好评，然而当作者期待着严肃讨论时，朋友们却以“紧凑”“活泼”这样极其敷衍的语句进行可有可无的回应，因为没谁真的看过这本书。

宴会似乎总是一个谎言的集散地，人们保持着上层社会的社交礼仪，富人们大谈资本主义“就是把自己奉献给别人”；一名贵妇看似想要向法兰西索要签名，实际上又因为身上没笔马上转移话题漠然离开。

身心俱疲的法兰西决心退出媒体圈，前往异国度假，本以为自己意外收获了一段甜美的爱情， 哪知对方接近她的目的也并不单纯。

最终我们发现，法兰西无非是法兰西共和国的其中一员，每个人都散发着相似的气味，人人互闻其臭，无一能够幸免。

至此，影片可以说对法国社会进行着全方位无死角的扫射式批判。

然而，《法兰西》绝不仅仅是一部简单的愤世嫉俗之作。

在法国最著名的电影史学家安托万·德巴克（Antoine de Baecque）撰写的《迷影》一书中，记载着一个有趣的细节：在法国五六十年代的迷影年代里，电影院每间放映厅的前3到5排总是被迷影者所占据，他们希望自己离银幕足够近，把自己浸没在影像里，取消银幕的景框，让电影和生活通过眼睛融为一体（第五章，《道德是一桩攸关推轨的事》，p. 277）。

这个世界上绝大多数电影的生产和制造当然也反哺着这一愿望——让观众相信它、沉入它、爱上它，被它俘获、称它真实。

但《法兰西》却是一部彻底反其道而行之的作品——它走在布莱希特的道路上，始终都想把观众推离座位和银幕，质疑影像的记录性质和无上权威，甚至怀疑《法兰西》这部影片本身。

这种理念深入到影片的毛细血管里，每一个镜头、每一帧画面、每一个细节概莫能外。

事实上从影片最开头，杜蒙就为观众制造了一个颇令人震惊的假象：一场通常不可能在电影里发生的总统新闻发布会。

通过娴熟的声画配合和电脑合成，杜蒙让马克龙与法兰西彼此互动，让人怀疑创作者是不是真的花大价钱安排了这样一场大戏。

以此为开端，影片便用各种各样的手段达成陌生化效果，试图将观众抽离，意识到影像的虚假性，从而对其进行反思。

一个很有意思的细节是，法兰西在她的新闻报道中，总是使用一种直面摄影机提问的拍摄方式，亦即将摄影机当成被拍摄者，这种镜头混淆了两个不可能重合的视点，显然是一种极不专业的做法。

而杜蒙之所以这样设置，一方面无疑是想讽刺法国新闻拍摄的非专业性，另一方面也是想通过这种镜头提示观众新闻制作的错谬感，从而让观众真正意识都这种随意拼凑、无关真相的影像垃圾。

当然，影片的高超技巧也在于，由于人物和情节的复杂性，导演并不想让观众与影片之间产生过强的距离，所以其手法往往有着极其微妙的分寸感，在推与拉之间达成平衡。

影片中一个重要情节，是法兰西开车时撞倒了一个移民，她来到了被撞者的家里探望，对方将自己描述成贫困的、没有工作和收入的家庭，然而摄影机所展现的宽敞明亮的二层小楼，明显与对方的悲惨描述大相径庭。

法兰西显然意识到了问题所在，于是陷入了沉思——“沉思”也是整部影片里的关键动作，每当这个时候，杜蒙都会用推拉镜头把画面推向演员面部——这不仅是法兰西的沉思时间，也是杜蒙的间离时刻：留给观众识别谎言和虚假的时间。

无奈的是，法兰西最终不得不掏出支票，因为她意识到就算眼前这一切都是虚假的，她也必须为自己的行为付出代价，保住来之不易的公众形象。

在《电影手册》的访谈中，影片的女主演蕾雅·赛杜非常精准地剖析了杜蒙的意图：“……杜蒙偏爱的东西与此正相反，他想让观众看出影片的虚假和不协调之处。

他在有意追求某种不完美。

”而如她所说，影片在场面调度（或所谓的“形式”）上也的确走向越来越离谱的“不完美”：也许眼尖的观众早就看出所有车内拍摄的镜头都是布景，车窗外的画面也来自古典的背景投影法而非实拍，但无论如何，我们还是很难料想杜蒙会如此“肆无忌惮”地不在乎幻觉的营造——某个时刻，法兰西竟然直接走出没有车门的车子，甚至背景投影的图像也被突然剪接（影片01:45:45处，再仔细一点看的话，甚至能清晰看到LED屏的纹理）。

实际上，在这样的影片中，背景投影通常已经并无必要，以如此方式打断幻觉则更加“粗暴”，所有这些绝非巧合，而是指向了杜蒙个人的美学选择：创造彻底的裂痕，让观众“直视”而非“忽视”，思索而非沉浸。

类似的手法在《法兰西》中大量存在：散发着诡异和抽离气质的音乐，俗气且如过场的车祸段落，就连法兰西身上穿的衣服也在杜蒙的精心布局之中——一件远看毛茸茸，近看绘着皮草花纹的羽绒服。

《法兰西》给了我们一个故事，却又有意将我们拉出普通影像为观众营造的舒适区，只因于杜蒙而言，一切尽是伪造，一切尽是荒诞。

影片对人的声讨和影像的质疑一直延续到结尾。

痛失亲人之后，法兰西再次遭遇情人的围追堵截，二人走在路上，一个黄发小哥毫无来由地跑到他们面前，将一辆共享单车踩踏成一坨废铁。

目睹这一切的法兰西驻足在原地，靠在情人的肩头，展现出诡秘的微笑，凝视着前方的镜头。

就在这个时刻，我们意识到，法兰西已然“僭越”，她竟然开始注意到杜蒙的镜头的存在，而到此为止，整部电影或许也变成了法兰西本人塑造其形象的某种工具——她在两个小时里展现的一切脆弱或坚强、真诚或虚假，都有可能面临被推翻的危机。

演员和角色“夺权”了，导演拍摄着影片，却不得不遭遇被他人不透明的行动和面孔所诠释的威胁，而这还仅仅是一个眼神，一个微笑，一个凝视造成的结果。

电影，这种假模假样、义正严辞、标榜真实的媒介形式，在一瞬间，几乎彻底垮塌。

也正是在这一刻，法兰西留下了一滴不知是否真情的泪水。

或许那仅仅是一滴化学物质，也或许，那里还保有着一群惯于制造谎言的人类最纯真无邪的情感。

政治与媒体，政党与人民，家庭与自我。

欧洲大陆与地中海之南：自我感动的媚俗与真实经历的痛苦。

开头出现的法国总统与荤段子的并置揭开了政治的落幕：秩序的重写（媒体的谎言）—强者法则。

几十年前的电影的常规里主角乃男人，如今的电影之主角换成了女人，性别变了，倒转过来了，但其他的什么也没有变—（依然是）强者法则。

人与世界之间始终间隔着一层媒体的边距，电影要做的应该是远离这些掌握话语权的强者的态度，但同时也最好远离一些“被强者了的”态度，因为电影应该和真理站在一起（真理不在任何的立场之中）。

世界末日就是“我爱你”的真实力量被利益所虚伪。