漫长的告白

柳川对立冬说，难怪你哥说你是我的代言人。

但谁都不是谁的代言人，即便我能完全理解你的感受，但只要身处两个躯体，就不会拥有一颗心。

立冬离开日本的前一天晚上，妄想用探戈的舞步让自己能和柳川达到一刻的同频——哪怕是自欺欺人的——但这也只够他走到柳川的门口，举起的手终究没有落下。

因为他害怕，柳川在他心中的形象早已经幻化成为了某种图腾，他对于这图腾破碎的恐惧和埋在心中如岩浆般涌动的欲望，彼此拉扯互相裹挟，谁都无法获胜又谁都不甘失败。

他羡慕立春，因为他能轻易表露欲望。

所以他要立春和他一起来日本找柳川，因为只有他自己或许连酒吧的大门都不能轻易走进吧。

妻子在刚刚过世的弟弟房子里盘算着装修，立春也只能以沉默来表达些许的不满。

所有在生理上的去势，往往都伴随着心理上的去势。

人生常常落棋无悔，不是因为你不想，而是因为无法承担。

立春在弟弟面前表现出来的风范，在妻子面前荡然无存。

这是一件极其脆弱的玻璃制品，你也不知道为什么，但似乎此生的任务就是千万不能让它破碎。

兄弟俩的关系极其微妙，弟弟活在哥哥的阴影里，连爱情都是，甚至他的爱究竟是因为柳川其人还是因为她是哥哥的女友，都未可知，他的古怪是对自卑的伪装；而哥哥只有在弟弟面前才是优越的，所以即便无能为力，他也宁可敲开柳川房门后睡在地上，天亮再回去，并央求柳川不要告诉弟弟。

他们无疑是爱对方的，但却依然杂糅着嫉妒和凌驾。

而柳川呢，为什么来柳川，是因为和我的名字一样，如果这能成为理由，那只能说明你的生活本身对你而言毫无意义。

这里没有你在意的人，没有你想做的事，甚至连语言都不通，你只身前来，究竟是想要追寻什么？

还是其实你只是想抛开什么。

这部电影相当的虚无，因为当三个人出现的时候，你几乎看不到他们拥有任何东西，当然立春拥有，拥有很多他厌弃的东西。

而在结束的时候，他们依然不拥有任何东西。

然后他们在痛苦着，为了失去了他们不曾拥有的东西。

一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。

文/牛三牛不知道是谁，给这部电影改了一个看似迎合市场的名字，我猜大概率不是导演张律。

改名的原因可以想见——够直白，爱情片标签，弱化文艺片调性，增加拉高票房的可能性。

能否拉高票房实在难以证实和证伪，但单就影片而言，片名就跟整体调性产生了偏离。

我还是更喜欢电影原来的片名——《柳川》。

这是张律这次的创作的原点，也是观影之后无尽回甘中的一部分，是一个包含着混沌过去和迷茫未来的水边乌托邦，也是一个被男人凝视又从不归属于谁的美丽女子。

双重指涉，旖旎暧昧。

好多人说观影时成功入眠，我看完后却满是惊喜，像在倾盆大雨的天地间忽然与另一人共同躲进一处逼仄的屋檐，不松弛，多的是会心处的彼此触摸。

上次有同样的银幕观影体验，是在大学礼堂里重看修复版的《一一》。

巧的是，两部片子都有主角去日本重温旧情的情节，也都是中年以后往事不要再提的无奈和苦涩。

电影《一一》截图整体上，《柳川》是一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。

故事关于两兄弟和一个名叫柳川的女子的情感纠葛，始于北京，终于北京，途经隔海邻邦一处也叫柳川的水城。

导演张律用散文式的拍法，把三个人横跨二十年的情感纠葛和人生际遇，拆散成无数闲谈对话、日常琐碎，散点式地呈现在水汽氤氲的城市幕布前，始于世俗，终于世俗，途径的是一处能让你卸下生活枷锁但却抛不去往事重负的桃花源。

先说演员。

这种风格的故事里，对演员的信念感和沉浸感要求是极高的，好在三位主演完成的都不错。

三个角色，一个是貌似无情却最有情的风，一个是静谧流深暗藏汹涌的水，一个是即将被平凡生活淹浇熄灭的火。

影片剧照倪妮的柳川简直是为她量身定制，《金陵十三钗》之后再次遇到“对的角色”，是作为演员的运气。

张律导演在映后交流时也讲，《柳川》的故事构思已久，直到在北京见到倪妮才感觉她就是柳川。

影片里的柳川无羁无绊，随遇而安，眼神里都是故事，对一切都是新奇，看似“随便”但一直在苦苦探求自我，她是张律拍给自己的一缕春梦，是俗世男人深夜梦回时的触不可及。

万种风情里，最是那午夜街头的一曲探戈，“青出于蓝”的，是她永不枯竭的生命力。

美绝。

影片剧照张鲁一的立冬最难把握，而他把水流之下的隐忍克制不着痕迹地呈现出来了，鼓楼幻听，庭院春梦，佛前起舞，他懦弱孤独，蜷缩一生，只盼伊人能听懂他未讲出口的笑话，唱一首不用伴奏的英伦情歌。

张鲁一的性格特质里似乎天生带着这种“让女人心疼”的部分，他在广受好评的神剧《红色》中塑造的徐天，也多少有些同款滋味。

苦绝。

影片剧照辛柏青从央视黄金档的“厅局风”兄长角色中走将出来，恰如其分地呈现了一个曾经年少轻狂、如今外强中干的油腻的“大多数”——立春。

好多观众看完感觉辛演得过于油腻，可如果你转身去看看当代都市中那些熟悉的中产中年男人们，会发现张律和辛柏青把这种油腻感和疲惫感拿捏得相当准确。

他才是让大多数人讨厌又最终活成的样子。

俗绝。

还必须特别提及一位让人眼前一亮的演员王佳佳，在片尾部分出演立春的妻子。

几乎原生态的演技，几句唠唠叨叨的台词，几个微妙却能杀人的眼神，凭一己之力，寥寥几笔就把影片从世外桃源的缥缈幻梦整个拉回到琐碎平庸的日常里来。

了不起。

再说故事。

兄弟二人在鼓楼喝完一瓶烧酒相约出游，共同踏上的是一场与消逝抗争的找寻之旅。

区别在于，一个在用求证抵抗肉体的毁灭，一个在用回溯抵抗生命力的消散。

故事缓缓流淌到最后，立冬的好多“怪话”和“怪事”都得到了解释：他年少时突然改掉的北京话，他反复提及的柳川的口音，他总在尝试讲的笑话，他耿耿于怀的满月和清唱，运河的拐弯和他的睡姿。

这些细节上的前后呼应和互文隐喻，构成了这部影片的基本元素。

张律传达的底色仍是悲观的。

立冬片头就说过，哥儿俩已经是两双“死鱼眼”，哥哥被磨平的青春确实已经彻底死去，弟弟在经历了与往事并不彻底的和解后，也随那段时光一起消散。

居酒屋的中野良子对着酒醉的柳川感慨，从热热闹闹到孤独老去，一个人也挺好。

人和人可以在一段旅程中相互陪伴，但自我救赎的过程，终究只能在蜷缩着的一隅之地孤独发生。

就这样，一代代人的命运轮转，经历着千差万别又大同小异的人生。

如同柳川，她无法用父亲的消失来说服自己，为何年少时爱上一个男人竟是因为对方“不负责任的随意”。

明明逃离已久，再次重逢，当曾经不负责任的男人被生活改造得婆婆妈妈，曾经深爱自己却始终未迈出一步的男人也同时站在自己面前，再次选择，她又极容易地陷入当年难以言说的“习惯”中去。

有些事没有道理，很多事更不讲道理。

几十年，当眼前景已全非，看起来已经活明白的自己，终究还是绕不过去那只乌鸦的坎儿，走遍世界，仍旧是在画地为牢的心境里团团打转。

当她遇见另一个缺失父爱的女孩时不会想到，擦肩而过的，又活脱脱是另一个柳川，一个希望靠出走来寻找“柳川”的柳川。

时间度量过生命，解释了多少曾经的困惑，但解释并不解决问题。

关于爱情和生命的奥义，时间终究没有给出答案。

但总有点东西被时间改变过。

恰如立冬和柳川在庭院里的离别。

立冬学会了像他曾经不理解的柳川那样故作轻松地告别，只说一句——“走了”。

柳川也仍旧决不留恋，如风般洒脱——“我不会去送你的”。

都是骗子。

一年后，寒风吹彻北京城，胡同回响OhMyLove。

◎（附：分明更好看一些的原版海报）

由倪妮和张鲁一主演的《漫长的告白》于8月13日上映。

前有《独行月球》，后有《小黄人》《杨戬》，这部文艺话痨电影在合家欢氛围浓厚的暑期院线票房表现平淡，是意料之中的事。

同时，豆瓣开分6.8分，以及一些相伴而来的性别视角的讨论，大概也起到了雪上加霜的劝退作用。

上映第一周过后，排片就开始在一些小城市消失。

电影《漫长的告白》官方海报。

对很多观众而言，比起两位具有知名度的主演，导演张律是一个有些陌生的名字，但其实他已经执导筒多年。

出生于吉林，朝鲜族导演张律此前长期在韩国参与影视事业。

他的《春梦》《咏鹅》都能在当年度豆瓣最佳韩国电影排行榜上排到前10。

他的电影风格冲淡而富有诗意，早年常被与洪常秀相比。

因为片名常为两个字，他也被称为“二字诀”导演。

而《漫长的告白》，原名也是两个字，《柳川》。

擅长在作品中展示东亚跨国性（transnationality）的张律，会在影片中如何处理不同空间、不同语言、不同身份认同的角色之间的关系？

与此同时，和同档期、同出自东亚导演之手的《分手的决心》类似，《漫长的告白》在上映后也受到了性别视角上的质疑，但它真的是一部迂腐的“男性凝视”电影吗？

本篇文章就从《漫长的告白》中出现的关于口音和语言的有趣展示说起。

在作者看来，前者成为隐匿的爱的能指，后者则和流动的空间一起氤氲出一种跨越国境的寂寥。

此外，与片中出现两次的石黑一雄相呼应，影片使用不可靠的叙述和“魔法瞬间”挑战线性逻辑与叙事，带领观众穿梭在现在与过往、现实与虚幻之间。

文章最后，作者还将围绕这部电影的“男性凝视”争议提出自己的想法。

需要注意的是，这绝不是唯一一种理解影片的方法。

《漫长的告白》就像一首太朦胧的诗。

诗歌写得太朦胧，就得承受被误读或者不读的代价。

撰文 | 雁城口音、多语言与空间的流动性看完电影以后，想到一个逗趣的问题，谜面是“曾和大导合作有家喻户晓的代表作、最近有新片上映、在异国出演女主角、片中大量说外语并被其他角色夸成是大美女”。

大多数人可能都会答“汤唯《分手的决心》”。

其实这个谜底也可以是“倪妮《漫长的告白》”。

和马思纯、王俊凯主演的《断·桥》同天上映，《漫长的告白》虽然也由两位具有知名度的演员主演（倪妮、张鲁一），热度和讨论度显然不及前者。

当然两部电影的影响力和口碑，又更不如前两周上映，“以一己之力盘活院线”的喜剧片《独行月球》。

电影《漫长的告白》剧照。

上映隔天，《漫长的告白》豆瓣开分定格在6.8分。

这并不意外。

影片中，亲兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找两人十多年前共同爱过、又不告而别的姑娘柳川（倪妮饰）。

在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。

虽然如影片标题所暗示的，《漫长的告白》看似具有狗血爱情片的特征——开篇就介绍立冬得了绝症、亲兄弟爱上同一个人、“悬浮”地发生在异国他乡——但它实则是一部剧情极不明朗的文艺话痨片，且一定能给冲着“浪漫爱情”噱头进入影院的观众一种茫然的、被诈骗的心情。

既不叫好、也不叫座，《漫长的告白》在我私人体系内却仍然被认为是一部具有趣味的作品。

这种趣味可以从我看这部电影的源头开始说起：导演张律。

这是一个对很多观众而言有些陌生的名字，但其实他已经执导筒多年。

出生于吉林，朝鲜族导演张律此前长期在韩国参与影视事业。

他的《春梦》《咏鹅》都能在当年度豆瓣最佳韩国电影排行榜上排到前10。

我在几年前看过《春梦》，冲淡而洗练，确是“事如春梦落无痕”，整部电影都充满着春恨的气息。

张律执导电影《春梦》剧照。

所以对于《漫长的告白》初始的好奇心，就是来自于“跨国电影创作者”张律：他的首部“归国电影”（使用中国场景、中国演员）会是怎样？

擅长在作品中展示东亚跨国性（transnationality）的他，会如何处理不同空间、不同语言、不同身份认同的角色之间的关系？

我并不意外地在《漫长的告白》里发现了这些要素。

上文中说以为《漫长的告白》是浪漫爱情电影的观众大多会失望，其实并不是说片中没有浪漫。

相反，张律埋的最深的伏笔就是立冬对于柳川的爱，而语言和口音成为了这份爱的能指：影片一开头就借立春之口说到立冬在高二那年决定再也不说北京话；在日本相遇后，立冬在第一时间辨识出柳川的口音变化（同时立春的反应是：“川儿不是一直这么说话么？

”）；影片中后段，柳川和立冬又探讨了口音问题：原来柳川刚到英国时太寂寞，只有对着广播学口音；而到了尾声，立冬去世后，柳川追忆起往事，终于揭开谜底——当年她举家搬迁到北京，大家都嘲笑她的南方口音，只有立冬站出来，通过做一个“不说北京话的北京人”的怪咖方式，转移了群体嘲弄的目标。

电影《漫长的告白》剧照。

立冬对于柳川的感情是欲盖弥彰的。

有趣的是，他的眼神和动作都表示了对柳川的感情，唯独没有用语言表示，即使在这部话痨片里每个人都说了过多的话。

但这份感情的盖棺定论却恰恰是通过口音来揭示，就像是没有一个字说到了爱，但是每一个字都是爱本身。

罗兰·巴特在《恋人絮语》中有异曲同工的表述：“诚然，爱情与我的言语有一定的联系，但爱情无法在我的写作里面安身。

”更有意思的一点是立冬和柳川口音变化的对比。

立冬为了柳川改变口音并坚持多年，但他在重逢后才发现对方早就放弃了当年的口音了。

这种时间和脑回路上的差异，才让人怅惘，知道来者已不可追。

实际上如文章开头所说，倪妮在《漫长的告白》里的英文台词也很多，而且英伦腔浓重。

起初我觉得用力过猛，像中山大树的日式英语在这部生活化的影片里可能会更符合角色身份。

但略一品鉴，又觉得很妙。

英伦腔和苦练过的北京腔一样，烘托起了柳川的人物底色——她看似和立冬不同，不想做怪咖，而企图融入环境、不惜把细节打磨到最好。

但同时，她又因为青少年时的迁徙经历和原生家庭的创伤被反复连根拔起，而显得游离、茕茕孑立。

电影《漫长的告白》剧照。

除了中文和英文，《漫长的告白》也有大量日文台词，以及部分韩语台词（显然是常年活跃在韩国的张律创作前史的介入）。

除了角色的母语台词，你能看见中国人说日语、中国人说英语、日本人说英语、日本人说中文……他们在不同的场合里用母语或非母语，与同族或非同族的角色对话。

一段有趣的对话发生在立冬和中山大树之间。

在用日语互相打招呼后，立冬用日语问：“你是不是喜欢阿川？

”而对方切换到并非第一语言的英语回答：“我选择不回答这个问题。

”顿时拉开与立冬的距离。

然后话题一转，聊到中山大树手上的书，作者是石黑一雄。

中山大树说自己在英国伦敦见过石黑一雄。

两人此后又恢复用日语你来我往。

电影文本之外，作为用英文写作的日裔作家，石黑一雄的移民身份丰富了关于身份和多语言的讨论，和藏于镜头之后的导演张律的经历进一步产生共振。

电影《漫长的告白》剧照。

在《漫长的告白》北京的一场映后谈里，我问了张律关于“多语言台词”的问题。

“我们现在生活在一个全球化的时代”，他停顿了一下，补充道，“所谓的，全球化时代。

疫情发生之前，在韩国街头听到中文是一件很正常的事。

”这个回答中出现了两个形容词，“全球化”和“前疫情”。

这多少也形容了张律电影生涯的上半页。

千禧年后受到全球化的福泽，又尚未有疫情的侵扰，空间上的流动是一件轻巧的事。

所以我们在《漫长的告白》里看到，即使立春起初对于出远门旅行有所抗拒，但下一秒两人就出现在日本街头。

张律的前一部作品《福冈》，拍摄的也是两个韩国青年到日本寻人的经历。

电影《福冈》剧照。

东亚空间在张律的镜头里不仅是亲切的、相邻的，更在精神上提供对照。

《漫长的告白》开篇在北京，辛柏青的北京腔扯出许多北京本土地名，回龙观、后海、西单。

地名成为地域特征的直观标签。

当主人公们来到日本，故国的记忆却和异国的风景产生联结。

走出小酒馆，立春就对着街景与河流说：“这不后海么！

”让坐在北京影院里的观众发出阵阵窃笑。

和中国女主角同名的日本小镇柳川，则成为这种跨越国界的照应关系更明显的象征。

在张律的电影世界中，无论主人公的肉身是否抵达异国，都氤氲着一种跨越国界的寂寥。

母语不同、成长环境和性格迥异的角色聚在同一空间——在《漫长的告白》中是中山大树家的民宿——南腔北调地说起自己的经历。

有的对酒当歌，有的只言片语。

偶有彼此抚慰的瞬间，但每个人终究要在自己的世界里独自前行。

透过屏幕，观众们亦能在这份流动的乡愁中，找到弥合割裂的共感。

实际上，在近两年的东亚三国电影里，我们能看到越来越活跃的跨国界的创作互动。

开篇说到的中国女演员做主角的韩影《分手的决心》、跨国界选角的日影《驾驶我的车》、更早前同样也改编自村上春树的韩国电影《燃烧》……

电影《驾驶我的车》剧照。

同时，有些矛盾的是，我们又活在一个受疫情影响、无论在物质还是心理上都日渐割裂的世界，以至于张律回答问题时，在“全球化时代”后，又补充了“所谓的”。

所以在这个时刻，看到拍摄于前疫情时代（2019年）的《漫长的告白》，人与人、空间与空间之间，尚可以用这样的距离互动、共情，这不免让人产生了一种时代维度上的怀旧与乡愁。

佩索阿在《惶然录》里，就这样感慨：“是怀旧症！

出于对时间飞驰的焦虑，出于生活神秘性所繁育的一种疾病，我甚至会感怀对于我来说毫不相干的一些人。

如果我每日在大街上擦肩而过的诸多面孔之一消失，即便它们并非所有生命的一种象征，于我没有任何意义，我也会感到悲伤。

”不可靠的叙事与魔法时刻上文提到，《漫长的告白》中提到石黑一雄，而且是两次。

或许，很多人看完《漫长的告白》一头雾水的原因之一就在于，张律把很多梗埋了却不点破，石黑一雄就是容易被放过的一个暗示。

除了刚才说到的，石黑一雄的移民身份和影片中的多语言相互照应外，石黑一雄的创作母题也与《漫长的告白》不谋而合。

从《远山淡影》到《长日将尽》，石黑一雄擅用第一人称叙事。

但不同于古典主义小说，他通过主人公的言语反复，来体现叙事的不可靠性。

比如《浮世画家》中，主人公长篇大论地描述生命中相当重要的一个事件，但紧接着就感慨：“当然啦，那天下午我在多摩川庙宇里的原话可能并不是这样。

我曾经多次讲述这不同寻常的一幕，说的次数一多，这个故事就开始具有自己的生命。

”语言上自相矛盾的根源，在于时间、情感、创伤所导致记忆的丧失和扭曲。

往往是在叙事进展到中后期时，读者们才逐渐发现这个看起来把故事讲得事无巨细的叙事者，内心深处一直回避的伤疤。

《漫长的告白》中，对应石黑的第一人称叙述的，是不同角色间高密度的对话。

影片一开始，观众就被丢进一个高语境空间中，角色的前史与动机只有随着对话的推进被慢慢剥开。

关于过往的追问潜在地组成影片的核心，也作为立春立冬兄弟俩旅行的目的。

要回答追问，需要潜入时间的河流，并排除情绪的矫饰与干扰。

电影《漫长的告白》剧照。

然而，影片的几个主要角色都算不上坦诚。

立冬对自己的爱意和病情都守口如瓶；柳川最常说的一句话是“有这事儿吗？

我不记得了”，在立冬去世、人去楼空后，才缓缓说“我想起来了”；在影片中后段，中山大树终于对柳川告白，同时还坦白自己有一个女儿，观众才猜测出此前神出鬼没的女高中生的真实身份。

立春是看起来最坦荡的一个，坦荡就坦荡在所有人都知道他谎话连篇。

上一秒还在和弟弟说“我有十多年没想起川儿了”，下一秒就对柳川振振有词地说“我没有一天不想你”。

无论说的人还是听的人都没当真。

这些表述上的语焉不详和自相矛盾，让《漫长的告白》偏离了有明确议程的线性叙事，让观众和角色一起反复穿梭于线下的时空和历史记忆之间。

在角色表达之外，一些具有神秘色彩、模糊真实和虚幻界限的元素，则进一步打碎叙事电影的常规逻辑，让影片更像是一场半梦半醒间的秉烛夜游。

片中设置了多条因果关系不明的叙事线，而张律有时更直接用跳剪打乱时空关系。

电影《漫长的告白》剧照。

比如会发现，上一个镜头柳川刚独自躺在一艘游船上驶入深夜的河流，下一个镜头里，她就打开房间的门，迎接立春的到来。

省略了衔接和解释，时空之间的断裂和角色行为的矛盾指向模糊而丰富的可能：或许两个场景之间的时间被裁切了，也或许这两个镜头发生在根本不同的两天，又或许那条夜航船只出现在幻觉、梦境或象征之中。

影片中有一些场景更明显地游离于主线剧情之外。

穿学生制服的神秘少女是一个典型。

她总是突然出现，和任何角色都没有明确关联，只是随机碰撞产生简短互动：在公园里她遇见柳川。

后者尾随她到了一个房间，里面摆满了大大小小的玩偶，颇具神秘主义气息，镜头戛然而止；后来她又深夜出现在民宿门口，当立冬和她搭话，就迅速走开。

在影片后期，观众才能推测出她和中山大树的关系，但她的玩偶、和父亲的关系，以及最终为何离家出走，仍然留白成谜。

电影《漫长的告白》剧照。

如此务虚，《漫长的告白》同时却很密集地使用真实元素与虚构性做对撞。

如文章第一部分中提到的，张律用真实而具体的地名巩固叙事的空间性。

地名之外，还有人名。

除石黑一雄外，当立春兄弟泛舟河上，船夫向他们介绍，柳川的名人有妻夫木聪、小野洋子。

后者更是亲身在影片中出现：兄弟俩在街头漫步时，听到一阵歌声，敲开街边的门，就是小野洋子本人在弹唱披头士的《Oh, Yoko!》。

这种奇幻与现实元素的杂糅，也与近两年东亚三国的一些电影代表作产生互文：《偶然与想象》里的魔法时刻（magic moments），《驾驶我的车》中八目鳗的故事，《引见》结尾的海滩梦境……在接受ECRIT-O的访谈时，滨口龙介说：“电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮……很多时候仅仅对现实亦步亦趋的话，往往什么都不会发生，很无趣。

因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。

也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。

”穿梭在现在与过往、现实与虚幻之间，《漫长的告白》也把握着类似的“似是而非的感觉”。

在一些时刻，能指超越了所指而独立存在，漫游在河上的船只、突然出现又消失的少女、记忆中相互矛盾的叙述、说到一半就卡住的笑话……就像诗篇里最瑰丽、飘忽而难以阅读理解的瞬间。

争议与质疑：依旧是迂腐的性别角色设定？

文章开头抖了个机灵，把《漫长的告白》和同样最近上线的《分手的决心》联系在一起。

其实，除了同档期、同出自东亚导演之手，两部电影还有一个共同点：在上映后都受到了性别视角上的质疑。

在这两部电影的评论中，出现了一个高频词汇，“男性凝视”。

很多影评人都以此为角度发表观点，像“陀螺电影”就写过一篇《〈分手的决心〉是一部迂腐‘直男癌’电影吗？

》。

其实单从文本上看，本不应该意外：《分手的决心》中赤裸裸地出现了男主人公手持望远镜偷窥女性的画面，而《漫长的告白》里，立春和立冬加起来可能问了柳川至少十次：“xx（男性角色）是不是喜欢你？

”

电影《分手的决心》剧照。

实际上，这两部电影引发的争议并非巧合。

在近几年的电影评价舆论场中，性别成为一个愈发热门的维度。

我并不认为是一件坏事。

但在这两部男性作者的电影中，即使我保持了一贯的审视目光，诚实地说，“男性凝视”却并没有如预期般刺痛我。

篇幅所限，单聊《漫长的告白》。

其实在观影过程中，我心中的“警铃”不是完全没响过。

“N男一女”的设定，很容易把女性拍得像猎物和欲望的客体。

除了“xx是不是喜欢你”，更容易让人感到不适的是立春对立冬说：“川儿很随便的。

”看起来是男性之间把女性当做性资源推让的典型时刻。

但为什么我并没有立刻被这一幕激怒，并盖棺定论这是一部“男性凝视”作品？

首先是因为，电影创作者和角色之间是有距离的。

角色说的话，并不一定是影片的中心思想（如果真的有“中心思想”存在的话），而需要结合上下文判断。

比如在这个场景里，在立春说完“川儿很随便”之后，立冬突然表示：“哥你能打我一下吗？

”并在立春拒绝后，打了自己一巴掌。

立春惊讶后，也扇了自己一巴掌。

这可能是这部沉闷的片子里出现的最直接冲突，也让人窥见两兄弟关系里的暗流涌动：立冬对哥哥不满、纠结、反抗，又有些“血浓于水”叠加“人之将死”的手下留情。

电影《漫长的告白》剧照。

虽然立冬在影片中反复被形容为怪咖，但异性缘更佳的立春，其实也背离了传统的阿尔法男性范式。

他擅长言不由衷、张口就来，但其实这种虚张声势的底色是中年失意的人生。

努力保持年轻时混不吝的风流样子，还是不得不成为一个为学区房烦闷上火的“阳痿”男人。

张律早年间的作品，经常被拿来和洪常秀作对比。

确实，洪常秀也喜欢拍类似的角色，被驱逐出公共领域的知识分子，只能溃败到百无聊赖的生活之中。

《北村方向》中，主人公从重复的酒窝到重复的被窝，对不同而相似的耳朵伪善地说着陈词滥调；《这时对，那时错》捕捉的也是男与女的套路化的小城府，即使意外重重，但注定一无所获。

区别在于，拉镜推镜之间，洪常秀把导演和角色的距离拉得很开；而张律给他的角色们都蒙着一层温情，像是一个家庭的大家长，因此观众容易把角色的谈吐当成创作者的心声。

电影《这时对，那时错》剧照。

对《漫长的告白》的欣赏，另一个原因是其中女性角色的塑造，并未落入男权结构里的性别窠臼。

在接受“骨朵”采访时，张律分别用几个“反性别常规”的词，形容了三位主演在片场的风格：张鲁一是“哀愁、美丽、静水流深”，辛柏青是“妖娆、风情万种”， 而倪妮则是“洒脱、帅气、王者风范”。

影片里的柳川确实是这样一个飒爽、独立的角色。

柳川的独立并不体现在对往事的洒脱原谅，而在于这个角色虽和立春、立冬等男性角色有交集，但仍然保留自我意识。

你几乎可以想象在一部没有立春和立冬的电影里，柳川仍然存在于与她同名的小镇上。

毕竟这部电影原名叫《柳川》，这就是属于柳川的电影。

她在立春和立冬缺席的几十年经历过扎实的人生、有一些不足为外人道也的心路历程、云淡风轻地唱自己的歌。

保持神秘、保持力量、保持敏感。

影片中我最喜欢的一段对话，就发生在女性主体之间。

柳川和居酒屋的老板娘相对而坐，柳川用中文说起自己的一个梦，梦里有很多乌鸦把一只乌鸦压着打。

这是影片中她第一次透露出先前面对男性角色时收敛的脆弱。

而居酒屋的老板娘微笑着用日语回复：“虽然我不知道你在说什么，但我相信一切都会好的。

”

电影《漫长的告白》剧照。

总的来说，《漫长的告白》注定不会是一部在大众层面上叫好叫座的影片。

诗歌写得太朦胧，就得承受被误读或者不读的代价。

但我挺享受读这首诗，即使知道它的落落寡合，亦不想宣称我是“唯一正确地读懂它的人”。

只是恰好它让我感到一种海德格尔式的孤独：“孤寂包含着更寂静的童年的早先，蓝色的夜，异乡人的夜间小路，灵魂在夜间的飞翔，甚至作为没落之门的朦胧。

”本文为独家原创内容。

作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

封面题图素材来自《漫长的告白》剧照。

作为长期旅居韩国拍片的朝鲜族导演，张律创作了不少深受艺术片影迷喜爱的佳作，如《咏鹅》《庆州》等。

相隔10多年后，他终于回归国内拍摄新作，自然备受期待。

这部新片《漫长的告白》选用了三位实力派演员来讲述一个梦幻的爱情故事，讲述两兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找十多年前共同爱过、不辞而别的女子柳川（倪妮饰），在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。

看过张律上一部作品《福冈》的影迷或许会对这部新片的情节感到似曾相识：同样是两男一女、发生在异国的故事（恰好也是日本），同样以高密度的对话场景构成叙事，同样是一场梦幻飘逸的城市漫游。

上次漫游的福冈是距离韩国最近的日本城市，而这次的地名则是女主角的名字：柳川，这也是影片原本的片名。

这种语言的小把戏在片中时有出现，例如同样写法的日语单词对应着不同含义的中英文。

汉语、日语和英语的对白在不同角色的交流情景里轮番出现，而各人的语言偏好恰好暗示着他/她的背景经历，以及指向了语言背后隐藏的人物情绪。

由此可见，三角恋的故事只是一个引子，其落脚点是张律作品中常见的身份探讨。

在影片中，两兄弟都是北京人，哥哥立春一口京腔，给人咄咄逼人的刚直气息，弟弟立冬却刻意说着南方口音，为的是与女主角保持亲密度，因为当年女主角在北京念书时因南方口音被同学歧视。

由此，南北口音不仅指向了不同的身份特征，同时隐含着强烈的排他性。

后来，女主角前往英国生活，改变母语习惯以适应异国生存，却又不时模仿国内新闻广播员的口音疗愈乡愁，漂泊在异国的人唯有依靠语言/口音才能找回归属感，这也许是导演张律常年在国外生活的亲身体验，也是影片最值得思考之处。

不过，相比起缥缈轻盈的《福冈》，这部新片的叙事过于纠结，偏要在一个异国偶遇的背景里纠缠于男女的过往情史与现时的迷茫感，越看越像是为了吸引广泛观众而编出来的感情线。

其中还加入一位日本人和他私生女儿的故事，这段突兀情节的存在性值得商榷。

当两男一女的混乱情史成为剧本的重头戏时，以往张律作品中种种诗意的细节便显得琐碎不堪，难以给这个异国重遇的三角恋故事提升起空灵的氛围，只能沦为点缀的边角料而格格不入。

那些前后重复出现的舞蹈场景、男主角口中的神秘隧道，以及街头扮演小野洋子唱歌的角色，均显得无比尴尬。

首先——倪妮真的太美了！

多年前看《穆斯林的葬礼》，我觉得非常三观不正。

多年以后，我终于接受了文艺作品中的背德，可是面对这一部，我依旧在很多地方无法理解他们的做法，可能还是需要一些电影博主的分析我才能看懂。

比如不理解为什么阿川会开门，也不理解阿川到底是如何看待自己与两兄弟的感情的，立冬为什么听到了并没有唱出的歌，坐在门后的“小野洋子”代表了什么。

我无法理解，但其实也明白，假如立春、阿川并不是眼前两位演员，而是一对普普通通、放在大街上泯然众人的中年男女，这事情看起来就成立了。

成立不代表我理解，我还是不理解。

至于立冬，他是个怪人。

张鲁一好适合演怪人，当怪人频繁地、略显快乐地笑起来，其实整件事情就已经很奇怪了。

辛柏青，看兄弟俩在居酒屋的那段，只觉得这个人台词真好啊，我甚至觉得他是台词最好的一位：每句话都讲得非常自然，话语间那种普信、自大、油腻跟立春这个人“被生活琐事压得喘不过气只想逃出来大梦一场”的状态真的浑然一体，立春可以说是中年普信男的样本，但是又意外地不那么脸谱化，这一点真的好厉害。

查了一下，是中国话剧院的演员，真的很不错～感觉他无论是演伟光正还是伪君子都很贴脸哈哈哈哈（没有说他不好的意思，演得好好！

）

🖊️有一种悲伤…… 孤独的人是可耻的🖊️世事漫随流水，算来一梦浮生🖊️立春是立冬的春天，立冬是立春的冬天，春夏秋冬只一个四季，误了的风筝，便都落在了柳川。

🎈念念不忘，必有回响。

🎈小河&寻谣计划《秋柳》：堤边柳，到秋天，叶乱飘。

叶落尽，只剩得，细枝条。

相当日，绿荫荫，春光好。

今日里，冷清清，秋色老。

风凄凄，雨凄凄；君不见，眼前景，已全非。

眼前景，已全非；一思量，一回首，不胜悲。

🎈我之前看到过一群乌鸦在打架，一群乌鸦欺负一只乌鸦。

我不知道为什么，我本来想要上去阻拦，但是我就站在原地，看到那群乌鸦欺负她。

那只乌鸦很无助，它在挣扎，它被啄得遍体鳞伤。

我不知道为什么，为什么我就站在原地不动。

🎈我年轻的时候有好多男人围着我转，那我现在呢，只剩下我一个人，你觉得我会很寂寞吗？

但我一点都没有，我现在充满着活力。

我自己都觉得很奇怪的，如此感受着生活的意义，世界的颜色如同玫瑰一样迤逦印刻在在我的脑海中，想做的事情越来越多了。

虽然哥哥和弟弟都在说中文，但两人背后自有两套不同话语体系。

哥哥作为北京话代表，而弟弟借助口音的转变，逃离了语言的控制，交流得以在弟弟那变得深刻。

一个例子：哥哥：你看川儿越来越性感了……（指女主柳川）弟弟：阿川，你幸福吗？

哥哥：我去，太老套了，都起鸡皮疙瘩了哥哥作为地道的北京人，没有语言的自觉性，只是北京话的傀儡。

所有不合乎北京话规矩的，都被他嗤之以鼻。

正如片尾柳川回忆“当时邻居的小朋友都笑话我有口音，你也一样”，哥哥来了一句“我不会吧”，但表情似乎在表达着“对不起，我是这样做过，你不要介意”的歉意。

这也发生在他对日本“方向盘在右，靠左边跑”的抱怨，并总结：日本英国可以，但你要在北京开就别扭了。

在弟弟的普通话下，北京话变得肤浅，表面，僵硬，蛮不讲道理，像小孩子耍脾气。

柳川深谙北京话其中的神秘成分，当哥哥这样的男人刚见面的时候，她先是直截了当：“带我去吃饭”，暗中承认了对方的强势地位，又奉承到，“ 你在哪，北京城就在哪”。

注意这里不是“你在哪，中国/家就在哪”。

哥哥听了自然开心，他是自诩为北京代表的，不仅对“左侧通行”评头论足，还觉得白天有休息的客人不正常，所以在旅社要大声唱歌。

这种集体主义（所有人同一个标准）落下的后遗症，在观众看来多少有点滑稽。

柳川的精，还体现在当弟弟问她幸不幸福时候，她要回问，你呢，你再问我一遍，我告诉你那时候怎么说的。

她想回答这个问题，但她要来一个转折。

不能直接回答。

要能避开哥哥“像子弹一样的北京话”的锋芒，又能绕开跟哥哥的往事，传达给弟弟她的想法。

弟弟立刻：阿川你幸福吗？

哥哥在旁边：真特么搞笑，演戏呢？

多少有点坐不住了。

因为这种对话让哥哥不知所措。

同样刺耳的北京话还出现在开头一幕，弟弟走出北大附院，要一只烟抽，女人递来火和烟，但只有烟被抽走了。

女人瞬间来了火，呵斥他带烟不带火。

这里我们能轻易地看出，女人指责的是弟弟的动作，不规矩也不客气。

弟弟沉默了一下说，癌症确诊了，晚期。

女人来了劲儿，问道，跟我说的吗。

受气似的起身离开了。

张律电影还有两个引人注意的特点，首先是倪妮和日本女老板娘一边喝酒一边“聊天”，两人有说有笑，老板日语，倪妮中文，但相谈甚欢。

张律说自己从小不爱说话，所以希望人们可以不用讲话就可以交流，这样也不需要什么语言。

其次是流行文化符号的添加，石黑一雄和小野洋子（《福冈》是《刺杀骑士团长》），也在张律的电影里出现。

其实石黑一雄接受的是英国的教育，也没来过几次日本，说《远山淡影》是按照想象写的。

这里没看出跟电影本身那么强的互文(导演采访时候在强调“故乡”)。

但翻唱列侬写给小野洋子的Oh yoko：oh my love for the first time in my life,my eyes r wide open贴切地形容了潜伏在语言下面，一种近乎靡靡的，沉醉的爱意。

柳川在下午的ktv房间里唱南屏晚钟，角落的弟弟睡着了，屋子里能看到他身上有下午的阳光。

房间昏暗，电子屏亮着，却有一种奇妙的柔和。

这时柳川问他，你想让我做你的新娘还是伴娘？

当柳川唱完歌，拿了一杯酒，坐到立春跟立冬兄弟对面，随口说了一句“来了”的时候，我就确定，我喜欢这部电影的气质。

要知道立春立冬跟柳川20年没见了，可是三个人多年后在异国他乡再见面却没有生分没有隔阂，这是导演给电影的留白，是对张鲁一饰演的立冬足够长情的最好诠释。

你相信一个人对另一个人的爱慕会在20年不见面的时间里始终念念不忘吗？

不管你之前信不信，看完《漫长的告白》，你一定会相信，因为柳川足够美，而立冬又足够深情。

看电影的时候我在想一个问题，如果电影开头，立冬没有拿到自己的诊断结果，他会不会跟立春有这样一趟告白之旅？

但我想即便不是这个理由，他也总会找一个契机去找她。

张鲁一饰演的立冬是个怪人吗？

起码在他哥眼里是这样的，立春无数次说想把他送到安定医院看看脑子，虽然引来了全场的笑声，但这不正说明他和哥哥的不同，所以才能在二十年的漫长时光里持续爱着一个人。

电影中的酒馆老板娘说：哥哥更招女孩子喜欢，但弟弟更让女孩子心疼～对，就是心疼，不止是女孩子，所有观众对于立冬的心疼，从影片开始的第一秒持续到最后一刻。

倪妮太符合柳川的形象了，漂亮、洒脱，骨子里还有那么一股不可名状的不羁。

她的过往充满神秘，让人忍不住想要一探究竟。

但其实她一直是一个想要被爱的女孩，20年的时光好像一切都变了，可在重逢之后却发现两个人依然在原点。

我记得你的冷笑话，记得那晚又大又圆的月亮，记得曾经的我们。

《漫长的告白》的摄影很美，但你并不会沉溺于风景之美，这部电影表面看上去情感很淡，可是当你看着眼下的故事，回想20年的情感，你就会发现，这情感一点都不淡，相反，这份深情，非常人能及。

当坐在自行车后座，柳川跟立冬说“你再这样，我当真了啊”的时候，立冬的内心该是无比的疼痛吧？

我们讲青春期的绮梦，不能光想姑娘随风而逝的背影，要讲后海的夜、要讲她曾围着自己转、要讲她数十年不曾松垮的身姿。

如果最后没有发生柳川和立春的对话，这部电影在我看来观感要好一点，这部分直接割裂我对前面的感受，立冬变得不可理解且异常矛盾。

他在不可触摸的梦里，构造了一个柳川是因他而出走的理由，但真真假假连当事人都说不清。

要点到这为止，我认为立冬在不被柳川重视的青春岁月里，极度幻想得到她的关注，甚至说服自己相信她是因他而离京，这个对话让柳川成为没有自我驱动力的人，变成了男性眼中，受伤了就逃离、高兴了可以随便一起睡觉、且二十年维持美丽的前情人。

立冬是着墨不多的主角，我们从另外两人对他的评价里拼凑他这个人物，他最终直白的问题像是要在死前找好人生的答案，但当我得知他永远陪伴着柳川但柳川还把这忘了的时候，剧情就俗套起来了。

回顾一下二十年前，川一个外地人来到北京，那时候大概十六七岁，认识了在被欺负时保护她的立春立冬，高大帅气会耍嘴皮子讨女孩喜欢的立春赢得了川的心，那时候川是一心一意喜欢立春的（在北京1997年前后，那个年纪的女孩没几个会喜欢立冬那种蔫货），但只是年少的那种很盲目的感情。

二十年前很重要的一件事，是在后海月圆那晚究竟发生了什么，根据剧情拼凑，大致还原应该是立春去追别的女孩，立冬在后海陪川等了几天，最后月圆那晚应该是俩人在船上。

后来为什么立春会说在那晚摸了川的胸，个人猜测是川想报复立春的背叛，勾引了立冬，立冬可能真就摸了，因为后来他让立春揍他（船是这段记忆的线索，川二十年后又让立冬摸她的胸，被立冬拒绝后，川就去划船了这段。

另外后海的船可能是川和立春私会的地方，所以川才会在相同的地点勾引立冬来报复立春的背叛吧。

还有一些在船上的对话戏，所以「船」这个场景可能是对立春、立冬和川有隐喻的）时过境迁，环境在变，再相逢已经是二十年后。。

川离开北京去了英国之后其实是通过这三年的回忆，在经历过父亲出轨这件事情，以及反思和立春立冬之间的过往才明白立冬才是值得爱的那类人，才开始真正意义上懂得如何去看懂一个爱自己的人。

说回二十年后，其实有点拧巴，立春让立冬觉得川还是他的（晚上去川的房间，白天在一起的暧昧，言语中对川的言辞）；立冬虽然不喜欢立春对川的做法，但自己快死了，只能试着撮合川和大树，刻意对川的回避，使得最终他也没接下川的「新娘」话头，川当时真的已经算是一种告白了，非常在点他了，川爱的是立冬，但最终两人错过。

说些其他的理解：故事里面对场景的保留（立春立冬的老宅、中山大树的老家和老奶奶的酒馆）都表现出了一种对爱过的人，曾经生活过空间的保留，既回忆的重要。

「立春」「立冬」的名字有寓意，可以品。

倪妮三次在酒吧唱歌个人感觉是她内心的一种独白。

第一次唱歌是暗示她二十年看懂的事情（也是一种对立冬的独白）；第二次是再相遇几天经历之后的内心独白（对三个男人）；第三次和第二次唱的虽然是同一首歌，但可能只是唱给自己的。

立冬立春其实和二十年前本质上没有什么变化，川是那个成长了，但是想回到过去的人。

这部戏主角是川，川的故事比较碎片，导演用一种很保护很小心的方式讲川的故事，有些留白得自己脑补。

川二十年后只和立冬正常沟通（比如两兄弟都问她当年为什么失踪，川的回答就成对比了），和立春真的就很敷衍。

川再见立春，其实很讨厌立春，倪妮其实演的还是挺到位的，看她在和立冬之间的情感传达（从相逢挽着立春走，到后来给立春开门的表情、跳舞的表情、立春无力时的表情连续递进的变化），准确的表现出了一种厌恶感（来自父亲的背叛，二十年都不说话了），这里感觉倪妮是一点都没隐忍的表演哈。

中山大树和酒馆老板娘的小故事还是可以挖挖的。

不太懂中山女儿手中日本娃娃那段寓意。

谁讲讲连着看了两遍，就因为主角是倪妮，而且难得剧本的时间线、北京的老回忆都和我的轨迹很接近。

讲真，没长期北京生活的人，可能get不到一些点。

导演的各种设计挺多的，就是太碎片了，我这种记忆力差的看起来真的挺累。