之后

#ICA 电影的结构上嵌套感并不重，只是在怀疑这部电影不光是梦境和记忆，是否也是一部角色写的小说，如果是，它又是谁写的，影片中有几幕女主的状态明显是脱离整体叙事的状态，所以很大可能有大部分情节是她创作的作品，不过回归到最根本，电影还是洪尚秀“写”的，而电影的结尾男主送了女主一本夏目漱石的小说，该作者的作品通常探讨人性的孤独和矛盾下的自我反思，感觉到是挺符合影片的主题的，那种虚伪与真实的探索和自我的反思与逃避。

时间的呈现上，影片中的时间线并不是单一连续的，大量通过回忆和现实的交替表现出一种非线性的叙事，这次感觉尤为深刻的是定场镜头的状态，摇镜头的方向象征着时间的流逝方向，以此似乎可以界定出时间线（这好像是今村昌常使用的方式），电影印象比较深的是有三幕开场时使用横摇，男主在最开始出场的左摇，预示着时间回溯，女主两次出现在出版社都是右摇预示着时间流逝。

角色上，对于男主的讽刺是非常的明显的，不论是自私，虚伪和逃避责任都很完整的呈现了角色内心的状态，还有大量的重复剧情也帮助构建了一个完整的出轨状态，一切都远超“正常”的阈值。

其实之后那部分的“共谋”非常的有趣，因为现实的情况加之电影套小说套梦境套“电影现实”的一系列深入，很难讲清楚到底是谁在共谋。

再者抛开女主这个职位几个人的同位替换，更想说的是电影中的出租车司机这个角色，他说载过她，说她很特别，但女主不记得了，以此也可以对照男主在结尾处不记得她了，她就如同那个司机一样，记得特别的人，而女主对于男主也只是那众多司机中的一位，就如同结尾没有出现在画面的新的员工，她也只是其中的一位。

视觉上，我是这次是感觉相对更多的，就如同摇镜头，电影中的左右横摇的次数也明显比之前的作品多，类似对话的正反打，但是保持在了同一空间，而且这种情况一般也表现角色的内心，那种状态非常不“真实”。

听觉上，最明显的是低保真的配乐质感，这在他之前的影评中也大量出现，给我的感受是类似的，总感觉电影还有一个旁观者视角，就如同之前在看《在水中》结尾时的感觉般。

这样类型的电影还是第一次看。

而之所以会看的原因，大概还是因为现实生活中的出轨故事吧。

只说电影，只说表演，不得不承认金敏喜是真的美。

美的没有攻击性，既不是风情万种也不是娇俏可人，而是一种有韵味的大气的美。

说回电影，一个看上去还是比较成熟稳重，稍有魅力的中年男子，骨子里却是一个懦弱猥琐又道貌岸然的家伙。

第一幕老婆追问时，他无奈的用笑遮掩，一瞬间还以为是无奈于老婆的无理取闹。

画风一变，原来是确有其事。

而第三者说的也没错，他就是一个卑鄙的人。

以“爱”的名义包装了自己的龌龊，还以为就清高了。

然后女主出场，本来还苦苦挽留，结果一见到第三者来了，二话不说又要将人赶走。

更甚，还要将脏水泼在一个无辜者的身上。

如此看来，两人也的确适合狼狈为奸，一路货色。

结尾很赞。

可能是几年之后了吧，当年的对话又重复，啊，原来这个人已经将自己遗忘了。

将一个只认识一天的，委屈过，甚至污蔑过的女生，彻头彻尾的忘记了。

当年的“恋情”也随风而逝，男人反复说了，在看到女儿的一瞬间，甚至都不到一秒钟，自己就决定回归家庭，彻底抛弃自己个人的生活……多么伟大的父爱，多么无私又悲壮的自己。

豆瓣小组里天天在骂这个渣男，那个辣鸡。

而真正可怕的，其实还是这样披着斯文外衣的男人吧。

金玉其外，败絮其中，一眼是看不穿的。

没有如同其他出轨剧中表现的这么恶劣，但是，更让人觉得倒胃口。

最近正好在看笛卡尔的形而上学，电影里的雅凛和社长就像两个学派在现代世界中的新对谈。

这在入职当天雅凛抛出为什么活着这个问题后的讨论后开始鲜明，雅凛就像代表着古老教会主义的神学者，以信仰作为思维基础并且其凌驾于一切，所以当后来她说自己信仰上帝的时候毫不意外，而社长则是表现着现代人的主流思维，抛弃了陈旧迂腐的神学或者说经院哲学活着，但却与现代哲学主义不同，他也并不追求对现实世界用终极科学原则作出合理的解释。

与笛卡尔所处的时代不一样的是，这样的两种思维方式地位发生了翻天覆地的变化，相比那时候笛卡尔作为下位者推翻神学的孤注一掷，在现代社会社长所代表的思维原则方式已经变成主位，原本挑战权威和挑战成见的一方变成了在饭桌上听到信仰而高高在上的不断嗤笑者，反之雅凛只能不好意思的说出自己信仰上帝会显得很傻，这样的变化让故事更加有意思起来。

以社长作为现代普遍性的代表，他们抛弃了神学和信仰，同时他们也没有将理想主义或者经验主义所代表的思维方式作为灵魂基石，他们把现实作为全部的世界，而内心却空荡荡，思维如同虚置，我想笛卡尔肯定没有想到，他们打倒了神学作为普世原则后，无神论也没有拯救所有人，这些人除了无神以外什么都没有，他们的灵魂再没有其他东西了。

所以当雅凛抛出现实世界不一定存在的时候，他的一切也就崩塌了，所以他们遇到问题的时候也很容易就变得卑鄙和伪善，受到的煎熬和撕扯反反复复，社长只能一遍又一遍的崩溃和哭泣。

而当雅凛被现如今这样的世界包围，遭遇了糟糕混乱的一天，与社长不同的是，她坐在出租车后座和书籍为伴，快乐的看着窗外黑夜里的大雪，就像是依靠信仰和精神世界的胜利。

她背后所代表的思维方式其实是陈旧的，但在如今这个灵魂和思维空空荡荡的世界里，却像是在泛着光的，有总比没有好。

电影最后仍然回归了现实世界，社长毫无意外的凭着所谓的理性与经验“回归”了家庭“舍弃”了人生，这种理性并不是他自己思考或者灵魂所得，而是被现实推着走到了这一步，他甚至不知道为什么，却也在现实中如鱼得水并且获奖，雅凛仍然天天看书写作，信任着自己的信仰，她依然显得那么快乐单纯，最后在雪地里一步步走出镜头，而我们并不知道她走向哪里。

电影短小精悍 只有九十分钟 欣赏的角度还是比较私人化吧 自己是一直很喜欢这种中产阶级面临道德/情感困境的电影。

洪尚秀在和金敏喜合作的第三部电影里依然在探讨东亚道德文化禁锢下的两性关系。

电影中男主角的婚外恋情节恰好呼应了导演洪尚秀在现实生活中与金敏喜的不伦恋 而有意思的是在这部电影里金敏喜反而成了那个被冤枉的女人 不过看到金敏喜在出租车内看雪 路灯一盏接一盏照到她脸庞的那一刻 忽然明白了她为何有这样的魔力 这应该就是所谓的银幕魅力吧，明明长相很普通 但这一刻 无论男女 所有人都爱过她。

这是洪尚秀的作品，近几年大众对他最为关注的话题，除了电影，大概就是和金敏喜的婚外恋。

然而今天并不想聊，只想关注电影本身。

以及暂且不论金敏喜在这段婚外恋中扮演的角色，仅仅聊她作为演员的本身，和在这部电影里贡献的角色。

《之后》这部电影对我而言，看的初衷是冲着金敏喜。

看了之后，回味悠长，想聊的也是金敏喜和她饰演的雅凛。

连电影海报私心也是喜欢金敏喜版。

男主角奉完，已婚男，经营一家出版社，小有名气。

然而他实际上与同在出版社工作的昌淑有一段婚外恋，由于种种原因，昌淑与奉完有了争执并离开了出版社，奉完为了工作不得不招聘新人，雅凛应聘而来。

奉完的妻子发现了他的婚外恋，恰好在雅凛上班的第一天，闹到出版社，并将雅凛误认为奉完的出轨对象。

同一天昌淑和奉完和好，提出想回到出版社工作。

奉完夹在妻子、昌淑、雅凛三人间，显得懦弱又无力。

光是这样的事件，其实并没有什么出彩的地方，但是两场冲突戏，以及洪尚秀将时间线打乱的拍摄手法，给电影加了分。

说说我眼里的雅凛。

有貌有才，真挚诚恳，有那么点点天真，会不好意思的说自己信奉神，被出租车司机夸的时候会害羞。

被误解欺负时又透露出无辜和柔弱。

雅凛上班的第一天，奉完是热情接待的，看起来是个好相处的上司样。

两个人能聊不少话题，如果没有后来的闹剧，也许雅凛就能得到一份踏实的工作，但同时这么有魅力的她，对已婚男来说大概是个诱惑吧……第一场三人冲突戏，妻子来到出版社大闹一通，将雅凛误认为出轨对象而撕打起来，哪怕奉完一度解释妻子也半信半疑。

雅凛坐在这对夫妻身边，纵然心有不满，但是还是摁着性子的听着奉完温吞的、不清不楚、含糊其辞的解释，她的存在其实一度是很尴尬的，没有太多插嘴的立场，但是又被牵扯进来不得不参与其中。

雅凛的脸上一度是无奈、不耐。

第二次三人冲突戏，是雅凛无意中与奉完、昌淑同框，因为工作安排而爆发了争执。

大概此时的雅凛内心是崩溃的，无法置信的。

她认真的与奉完争执，因为奉完前后不一的态度。

她对奉完的一句评价，我非常认可：你是一个公私不分，把事情弄得一团糟的人。

所以整部戏，要描述的不是婚外恋时的诱惑与激情，而是激情用尽后的无奈。

奉完的角色，懦弱又拎不清，不管是对妻子还是对情人，都无法给出明确的答复。

自私，和情人为了自己的感情打算，计划着拖无辜的外人下水做挡箭牌。

脆弱，焦头烂额时窝在情人怀里时又像个无措的孩子，连昌淑都显得比他坚强。

电影的结尾挺有意思的，一度让我恍惚。

雅凛这荒诞戏剧的一天，大概是令她刻骨铭心的，然而对旁人而言未必，她也不得而知自己的身份在奉完的婚外恋里起了什么样的作用。

雅凛坐在出租车里的一幕，光打在她脸上一半光一般影，真的是美极。

最后说回金敏喜，第一次真正注意到她，是《小姐》，金敏喜的表演糅杂了很多情绪，五官不是一眼美女，但是越看越有味道。

《小姐》里的她，背负身份性子沉默内敛，挂在树上发呆时气质冷冽又迷茫，和淑熙在一起时真诚又难得的露出脆弱。

洪尚秀接连拍了三部戏，金敏喜都主演，号称出轨三部曲。

看了《之后》，对洪尚秀的拍摄手法+金敏喜这样的组合，还真是有了兴趣。

毕竟，在洪的镜头下，金敏喜真美啊……

自从私奔事件发生，关于洪常秀的话题就再也离不开金敏喜了。

他的摄影机确实也没有离开金敏喜，从《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》到《之后》。

相比于金敏喜带来的热度，熟悉洪的影迷更关注、也更期待或许会发生在这位风格鲜明作者身上的变化。

从第一部长片《猪堕井的那天》出世到现在，洪式电影发酵了二十年，后十年里他的方式已经在某种“成熟”的范畴中稳定了许久。

从国内观众目前容易获得资源的《海边》和《之后》看来，某种变化当然是在悄然发生，并且富于灵光地和前十年做出了某种呼应——金敏喜分别“造访”了2006年《海边的女人》以及1996年《猪堕井》的出版界故事。

从头到尾，洪常秀电影日常生活摇摆情欲的题材与主题几未变更。

但早期三部作品仍然清晰可见于后来游戏感所不同的气质，它们更复杂、纠结、充斥着执念和破坏倾向。

在这些故事里，情欲不只是一种带来骚乱的日常事件，而真切地导致了某种溃烂，让保护壳里的人与生活的虚伪和空洞短兵相接。

这样的气质后来被隐藏了起来，成为洪式电影的默认背景，被留白了，更多着墨的是，当这种溃烂发生时，人们是如何如鱼得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戏感和亲切感让洪常秀的电影很好看，但严肃的个人经验的代入恐怕仍然是观看过程里最重要的一环——参与到游戏中。

如果不以自己被性、欲随意抛掷的脆弱一面来盛接，其结构的微妙很可能被理解为一种轻佻。

就我的理解，洪常秀不应被比照为侯麦拙劣仿本的地方在这里，后者将爱情放入高级的哲学游戏，而前者实际上只是用游戏感来装饰了他东方式小心翼翼的自我怀疑。

于佩尔在海边救生员的帐篷里醒过来，摇摇晃晃地回酒店去，她最终未有等到自己的情人。

人们欣赏着三重梦境带来的结构趣味，其实也在不知觉中接收了那种窒息一般的痛感，酒精令身体僵硬、粗俗的肉体带来羞耻，当然还有心痛。

装饰之下潜在的“揭开疮疤”实际上构成了《在异国》的余味。

这种装饰不仅针对故事中男男女女，同时也装饰了朝向他们的目光。

《这时对 那时错》两段结构的不同，恐怕不止是男女角方式与选择的不同，更关系到一个如此发生的事件，可以何种形态被接受和理解。

他的求爱是令人厌烦的猥琐欺骗，还是身不由己的情爱使然，她是矫揉造作的“绿茶婊”，还是冷淡疏离的文艺青年，对这段萍水情缘应该憎恶、遗憾、信任还是谴责？

这些问题的提出小部分关系着道德批判，更多地朝向镜头外拍摄者、观看者自我的情欲体验。

在这一方面，中年出轨的经验和选择，似乎让《之后》发生了一些动摇本质的变化。

装饰之外，结构又增添了一种介入的功能。

《之后》的不同甚至会给一些熟客带来第一印象的不适感。

相比于后期作品中漫无目的的相逢和情缘，这部电影不再跟随某场漫游，而从一开始就标清了人物和故事：一个起早的中年男人，一场婚内出轨。

交锋、偷情、误会、重逢，场景功能看起来相当鲜明。

与此同时，省略、闪回、段落之间延宕的缺场、或者段落内骤然的停顿，却又令得电影中的时间线扑朔迷离， 她们是否会相遇，他是否行进在连续的时空之中，时间到底行进到了一天、一月还是一年？

《之后》于洪常秀电影，似乎提出了一种文体上的变化。

在《独自在夜晚的海边》中，旧识对金敏喜诵读了契诃夫的小说《关于爱情》，《之后》的结尾，社长又将夏目漱石的《其后》赠送给了这个曾经萍水相逢、险结爱缘的女子。

伴随着这种情结，洪常秀将电影也拍成了一则小说。

“这个短篇小说”和《关于爱情》、《其后》一样，将 “美”作为点题的要点。

洪常秀和契诃夫、夏目漱石一样，将某一种“真理和美”作为凡人必为之臣服、为之屈折的存在。

这种美是完全抽象和文学化的，没有提供丝毫视听上的凭证。

最开始，“美”是社长和情人以一种偷情常见、狼狈而着力的方式在地下通道中揉在一起时的情话；其次，是金敏喜所饰演的雅凛名字的含义；最后，是妻子挽回丈夫时怀中女儿的大衣。

观众并不能看到这件英式的格子大衣，它和“美”的幼女一样只存在于出轨男性口头的解释性描述中。

如果更有助于人们进入这个故事的话，《之后》确实可以与电影之外的绯闻互文。

已经被充分剧透地，于影片中这个完整的丈夫、妻子、情人的三角关系，金敏喜所饰演的雅凛实际上是一个意外涉足故事空间的角色，而且她有着相对独立于男女关系的视点。

简单化地说，这个视点的出现，使得这部电影的存在从现代偏向了经典——它替代了观众。

镜头后作者现实中的情人，介入到了镜头内的一段三角关系中。

她有意去质问男主角关于存在和爱情的问题，却又激发了后者情欲的触角。

她不单被误认为情人、被指认为情人，甚至和情人当面对照。

而男主角（社长）的情感与意识也难得地得到如此多笔墨的交代：他与家庭、妻子的冷淡关系，分手后他回忆起与情人亲昵、依偎在地铁上，面对情人的回归，他又不由得思及雅凛新来到时那种略带暧昧却又不带烦忧的搭档关系如何填补了他所需要的那个位置。

这些段落十分简单，却情真意切，使得影片的结尾近乎绝望。

我们亲耳听到一个男人说他放弃了自己的生活，虽然照常理来看，这是一个颇为的康乐的收场——出轨的人回到正轨里，那些叫他痛哭过的事都已远去，名利与妻子正围绕着他。

如果前面的情节令观众思考恬不知耻和奋不顾身的边界和分野到底在哪里的话，这个结尾只是让我们面对眼前突然出现的空洞手足无措。

类似的空洞在契诃夫的短篇小说里也十分常见。

夏目漱石《其后》里，代助在百合花浓郁香气中感受到“一切都是幸福的，一切都是美好的”，最终将自己无妄的意志献给了“自然”，向三千代作出告白。

那么社长受到“美”的吸引脱轨、又因女儿的“美”回归家庭，这也是一种自然的体现吗？

其中的区别可能是，将美好的存在、个人的微茫视为一种信仰（如雅凛），抑或将其视为被高高挂起而且可以用语言游戏改换、挪移、自我欺骗的假象（如社长）。

从这一角度来看，我们观看的实际上只是一场对话，一边是金敏喜，一边是社长，电影内外的故事，分别映证着他们秉持的生活理念。

作为论辩句号的是一份中餐外卖，社长不再同女助理午间踱步，金敏喜的出现逼迫他直面自己空洞的处境，以至于当《其后》被交接到了金敏喜手中随之蹁跹而去时，竟然有和尚将“宝玉”带回青埂峰去的感觉。

这场论辩不是从影片开头的中年人画像开始，而可以远远地，从《独自在夜晚的海边》金敏喜大闹酒桌，甚至是从《猪堕井》读起。

从作品臆测作者的私人生活，可以与《独自在夜晚的海边》对比观看的，还有《不是任何人女儿的海媛》。

同样是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛读的是《临终者的孤寂》，情欲如同无底泥潭，独在异国的英熙尽管在众夫所指中彷徨，却有胆在酒中作爱的宣言。

这很可能是金敏喜的馈赠，她在某种程度上解放了洪常秀虽敏感洞察却始终徘徊的状态，以强势的女性直觉平衡了男性作者的犹疑。

非常励志地，电影对我们说，应该对爱情和人性的多变与暧昧有足够丰富的了解，却不要自我欺骗和怀疑。

但懂得又如何？

当寻常人陷入寻常的越轨恋情，将会发生的，不过还是苦苦煎熬、隙缝偷欢，与生活的最后一丝热情告别。

要么行尸走肉，要么沦入肉体越界的行为习惯。

原载于“文慧园路三号”

洪尚秀的电影是充满个人标签的，一部电影，一看就知道是洪的。

但这不代表他的每部电影都是陈词滥调。

如果用帕索里尼等理论家对“诗化的影像”的阐述来对待洪氏电影，在我看来，洪尚秀的大多数电影正是属于创作者个人风格之下的、趋近于完全诗化的影像作品。

现在，当我们看过许多洪尚秀电影之后，当然可以很轻松地总结出：他的作品是建立在文本的设计和结构的安排至之上的。

但洪尚秀的电影给我的第一印象，是他独特的画面风格：简洁、固定机位上下左右摇、推拉镜头改变景别等等。

这些特点被囊括在洪的个人风格之中，必定是与他的电影中其他的元素形成有机的结合的。

在帕索里尼在《电影诗学》中提到“自由间接的话语”一概念，解释道这是一种“作者完全深入人物内心，不仅采纳人物的心理，也采纳人物的语言”的状态。

这样说可能并不好理解，让里米特提出的“半主观影像”也许能够契合这一观点。

回到洪的用镜，这样的自由间接话语和半主观状态正是完美的体现在洪的镜头的审视当中，并很好的符合了电影作者的表达意图。

洪尚秀的镜头似乎从某一部作品开始，就不会在同一个时空内剪切。

换言之，如果“现实”的时空是连续的，那么电影中的时空也会是完全连续的。

从而，观众不会在一段完整的时间内感受到时间的断裂，而是与片中人物感受同样的时间流逝。

这很容易联系到洪氏电影的一个重要特征：尴尬。

洪氏电影的主体总是由对话构成的，这也是造成尴尬观感的主要缘由。

在画面内时间完全连续的情况下，观众一个固定的观察点观察谈话的人物，感受事态和氛围，这在观看洪氏电影时将会是最重要也是最基本的体验。

与此同时，影片中镜头的视点和视野（景别）却是在不断转换的。

拿《之后》中善完和雅凛在中餐馆用餐的片段为例，一开始随意闲聊时，景别为远景，环境背景都可以在画面中看到，相对轻松；雅凛问问题之前，雅凛似乎在寻找谈话的切入点，景别变为中景，恰好囊括了两位角色；而当问题问出后，谈话变得相对严肃、紧张，镜头随之拉近，变为近景，在男女两人之间游移，观众的视点也随之不断切换。

可以说，导演引导了观众的眼睛，但更为重要的是，让观众意识到“自己”，也就是观者的存在。

换句话说，电影中的摄影机意识非常浓重。

由此，在我看来，洪尚秀电影中对于“让观众游离于人物之外”这一特点就无比了然。

在观看的过程中，观众可以在场景开始的时候（当然不只限于上述场景，洪氏电影中一个场景的开始往往是极其相似的）观察到每个人以及环境的细节，但在对话进行到一定程度的时候，当景别缩小，观众能明显感觉到能够观察的范围被更多地限制了，直到更进一步，观众只能够观察某个人物的表情和表达细节。

但此时此刻观众是不会将自己代入影片的。

因为镜头的推拉、摇动都能够在这完全连续的时间里让观众意识到：摄像机是领先于文本叙事的，自己是上帝视角的。

从而，观众能够很完全地从精心安排的对话与视点和精确的演员表演中体会到气氛的尴尬，同时揣测人物的内心，解读文本的虚假与人物的真实。

洪尚秀从前是个作家，那如果镜头是句子，那行文的风格当然不止于此，而是应该从更广阔的视角看待。

洪尚秀在许多人看来可以和侯麦很容易地联系上，但我在他的电影中看到了布列松的影子。

布列松在他的《电影手札》中说过，他的演员是“模特”，不需要“表演”，因为“真实的和虚假的组合在一起，只能成为虚假”。

他举例说，如果让一个“演员”在一艘真正遇险的船上表演求救，那将没有人会相信他。

在电影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特质”。

在洪的电影中，这样的理论不是体现在影像的形式上，而是穿插在形式与内容中。

用镜的风格使“电影中的真实场景”变得虚假，而“电影中的真实场景”中人物的语言和行为透着虚假，由此，目的是使观众感受到人物在场景中的虚假的事实的真实性。

为了让语言和行为的虚假更加不像“虚假的虚假”（或是表演出来的虚假），洪尚秀和布列松一样重视演员的重要性。

当然他们是两个极端。

布列松会花大量的时间寻找非职业演员并进行演员训练，让他们的动作标准且冷静，语言冰冷而无生气。

洪尚秀则在之前的访谈中表示过，自己不喜欢用非职业演员而喜欢与职业演员合作是因为他写的台词看似随意，但其实都是精心设计过的，有许多微妙的情感表达是非职业演员无法很快学会并做到的。

同时可以看到，洪尚秀电影中的表演许多是介于自然主义表演和传统的电影表演之间的，一种贴近真实但在同一场景内富有戏剧表现力的表演方式。

可以注意到，洪尚秀在一直保留他的几个御用演员的同时，一些影片的主角会是一些更加当红的实力演员。

而这种洪尚秀电影式的表演方式可以在这些演员甚至完美展现。

可以推测，洪尚秀对演员训练的重视程度，以及他对演员的表达在电影中产生的作用有多少程度的意识。

在之前的访谈中也曾有演员表示过，在洪尚秀的电影里，拍戏的时候往往根本不知道自己演的是电影中的哪一段，也根本不知道电影讲的是什么。

这关系到洪尚秀电影的一个重要风格——结构。

在洪尚秀电影中，结构往往是值得玩味的。

电影中的结构可以说是由一个个场景和一段段时空编织起来的。

《生活的发现》中有一个男人与两个女人的交往经历，在几乎同样的空间内演绎；《剧场前》用同样的演员演出了一部电影和一段生活；《玉熙的电影》用不同的视角组接起关于三个人的有限空间和大跨度的时间；《不是任何人女儿的海媛》用梦境连起真实和幻觉；《自由之丘》用打乱的书信让读信人和观众都游走在男主人公的生活中；《这时对那时错》用两个完全一样的时空讲述了两个截然不同的故事；《你自己与你所有》用一个变幻莫测的女人将事情拆得乱七八糟......这部《之后》，线性的叙事中，不停穿插着闪回，硬切的方式中有声音的连续，这将闪回的意义近一步加深。

比如在电车上善完从和女友在一起的时候变为自己独自看书，两个时空的互换并没有引起环境音的变化，这不由得让人猜想这是否是善完在回忆过去？

同样的情况还发生在第一次与雅凛谈话后洗手间的流水声，那时镜头指向善完凝视洗手间的脸上。

这些细节让结构变得有所含义——同样的男主人公，同样的空间，不同的对话，相似的词语，这些对比都由此能够成为可解读和揣摩的对象。

事实上，这些元素，在其他的洪氏电影中同样出现，设计感、连续的声音、重复的配乐、相同的空间，都在唤起观众的记忆，引发观众的观察，从而发现相同中的不同，察觉其中的虚假，感受人物的真实。

同时，洪尚秀电影中复杂结构带来的深刻可读性中不可或缺的是其简单的人物构成。

洪的电影里永远都只有几个人，而且几乎不掺杂其他的无关人物。

《之后》就是典型，整部电影没有出现一男三女之外的其他人物，直到结尾外卖小哥的出现。

德勒兹在《影像-运动》中阐述过一钟“临界状态”，即情状在转化为使情感改变事物性质所需的力量时具有的一种中间状态。

而在洪尚秀电影中，在没有环境的介入以及他人的干涉的情况下，情感一直在传递，但实质性改变事态的直接行为几乎从来不会在电影中看到。

比如在《北村方向》中，谈话一直在发生，调情一直在发生，甚至性爱也一直在发生，但这些行为都是虚的，都是在传递情感但不对现实中人物所关心的事实做出任何改变的行为。

在《之后》中，妻子片头的质问、妻子来到公司闹事、善完挽留又辞退雅凛，这些都对善完和雅凛的自身处境似乎没有实质性影响——善完到雅凛走后也没有在自身的经营、家庭关系上有所改变；雅凛对工作并不在乎，她的精神内在和人生处境并没有被影响。

而在《之后》中人物做出的改变，也就是善完回归家庭，也被隐去，被善完用寥寥几句带过，剩下的，可以看作是另一段不会做出任何性质改变的过程。

事实上，在德勒兹看来，这种临界状态中所产生了一个巨大的状况世界，叫做“原生世界”。

原生世界的存在意味着人物的思想与行为产生着巨大的冲突，而冲突的本质是人类的欲望与现实处境的冲突，由此而产生在自我矛盾中的陷落。

在洪氏电影中，人物正是在这种虚假的情感传递和无所作为中完成对自己的隐藏和隐去自己精神的陷落。

而从观众看来，他们观察人物的同时，因为能够清楚地感知人物在处境中所不能感知的真实事态，也就更加能够体会被刻画的人物在与他人交谈过程中做出行为与否的内在的矛盾，而同时可以完全抛弃环境与人物之间的冲突，因为这在电影里根本不存在。

实际上，这样的体验简直就像将观众至于一个“完全临界空间”，游走在人物的主观与客观之间，感受人物内在的真实，从而试图从电影中理解电影作者所理解的“人”。

这即是洪尚秀的电影，洪尚秀风格的诗化。

这几星期不知不觉就看了好多部洪尚秀。

即使叙事学是非常能吸引我的，即使好的摄影对我也有用，可能几年前的我也还是不会对这种除了出轨再出轨（或者说得简单一点：欲望本身含混与游移的属性）、背叛再背叛（或者说得直白一点：人对把握真实的无能）就没什么别的内容的电影有这么大兴趣，何况有些片子里不时出现的那种准性骚扰镜头还是会引起不适……洪尚秀早年的电影里，那种九十年代城市化现代化还没完成的杂乱气息处处可见，某种程度上有点贾樟柯的汾阳的意思，姑且叫做汾阳现代性和汉江现代性好了。

叙事上的编排特别精巧（一定要有那种同一个场景不同角度再来一遍的镜头）。

这些电影讲述的故事里，男女主人公有大体相同的重量和复杂度。

而他最近这些年的电影里，复杂度降低了，一个男人或是一个女人成为故事核心，其他人围着他/她转。

从《猪堕井的那天》里多角恋爱链条最末端的人把前两人杀死而留下的两个人虽是夫妻但完全不爱的那种挣扎至少是绝望，到《之后》里男主角跟下属恋爱弄出闹剧结果没有离婚回归家庭几年后竟近乎得到祝福的结尾，洪尚秀老了二十多岁。

这几年里金敏喜的角色，足够细腻足够动人，但似乎并不超出传统的作为男艺术家缪斯的女神。

当然，洪尚秀是个严肃艺术家，他的电影里的女性不是平板的单一的，她们有着不同的年龄、性格、命运，是完整的。

相反，他许多电影里的男性角色倒都具有高度相似的中年危机。

内含于汉江现代性之中韩国乃至东亚男性的这种迷茫与怂，即使在洪尚秀自己不无同情的镜头语言之下，也还是触目惊心。

汾阳现代性发展到这几年，城乡结合部的复调渐渐被全球化的刻奇感和自我致敬淹没，而汉江现代性也大体成了中年危机和乱序讲故事组合而成的像册了。

引用Cinémathèque在2011年洪尚秀的回顾展时的介绍：Un des plus importants représentants du renouveau du cinéma coréen. Hong Sang-soo propose, avec un désespoir teinté de burlesque, une radiographie précise des relations amoureuses. À ce réalisme s’ajoute, paradoxalement, un jeu subtil et complexe sur la narration. 讲得挺好的，基本上没有要补充的了。

2020-08-16补充：在看了《独自在夜晚的海边》以及更晚近的《逃走的女人》等几部之后，觉得洪尚秀还是有在认真（透过金敏喜）挖掘女性的心理、女性的故事。

所以还是稍微修正一下之前的评论吧，中年危机没有影响他继续创作一些跟以前不完全一样的东西。

虽然我还是更喜欢他早期的作品。

2022年

洪尚秀这部新作的叙事时空处理得很有趣味，现实与回忆两条线索并行不悖。

也许很多情节是发生在同一场景的缘故，情人与新助手的日常工作片段故意混淆在一起，令观众在脑海里不断反复整理情节的来龙去脉。

导演采用黑白片的用意似乎也隐藏其中，足以让观众难以通过场景的细节变化来区分哪部分是过去，哪部分是现在。

开头与结尾几乎一模一样的两人对话场景堪称一绝。

而新助手和情人这两位女演员的样貌也是迷惑观众的另一种有效的手法。

其实故事最核心的情节只发生短短一天内，而导演采用过与现在交替重叠的叙事方式，随意打乱回忆与当下的时间线索，令这个充满狗血剧情的正室小三乱斗故事焕然一新，散发出令人深思的意味。

尽管金敏喜饰演的这个新助手似乎处于可有可无的旁观者身份，却是导致情节转变的关键人物，成为戏剧冲突的导火线。

她先是被社长夫人误认为是丈夫的情人，之后又被社长利用作为掩饰情人的替身。

这个貌似普通的旁观者角色为影片营造出一波三折的悬疑效果，这个剧本相当成功。

更重要的是，她是整部戏里所有女性角色中最了解男主角的，她的现身让观众逐渐看透男主角身上种种丑陋不堪的恶习：道貌岸然、见异思迁、公私不分、谎话连篇等等，这俨然已成为洪尚秀最近几部电影里不断戏谑与自嘲的重点。

除了高超的叙事手法，影片里男女主角谈话中涉及的信仰话题也颇有意思，之前很少在导演作品中看到关于信仰问题的讨论。

而引入这个话题并非是导演想对韩国当下的宗教进行一番批判，我觉得反而是导演希望透过这个看似高深的概念来剖析女主角的真实性格。

她向男主角透露说不敢跟别人说自己有信仰，因担心被嘲笑。

相比起毫无信仰而陷入道德困境的男主角，女主角更像是一面镜子映照出当今社会里不堪入目的混乱情爱关系，同时显出她心地善良纯真，性格耿直而不受唆摆，尤其是她在出租车里观看下雪的一幕犹如神来之笔，散发出令人赞不绝口的诗意。

影片的互文色彩相当浓郁，尤其最近看过导演几部作品：《这时对那时错》、《你自己和你的所有》和《独自在夜晚的海边》，不仅用的是同一批演员，角色对白都有不少让人浮想联翩的雷同，让人怀疑是上一部的角色穿越到这一部里来的错觉。

部分场景设计更是故意重复出现，比如这部戏的结尾与《这时对那时错》都是以女主角金敏喜消失在大雪纷飞的街道上告终，各自有迥异的意味。

导演的作者风格已完全融入到这些小把戏里，所有的细节设计似乎顺手拈来，却让影迷看得惊喜不断，回味无穷。

“我要为我的女儿活着,放弃我的生命,我没有犹豫一秒” 听到这句的时候眼圈红了,我不知道我爸爸是不是真的这样想,我不知道我爸爸与自己那么爱的初恋分开的时候,是不是这样想.但我终于找到了爸爸的温暖,也许他是真的爱我的,哪怕他爱的不是我,是我作为独生女儿的血液,哪怕他爱的是我头顶的电影学院光环,哪怕我真的想告诉他“没必要,钱留给我,爱留给你”.也许这就是常年出轨且恐同的父权下的父爱中为数不多的温柔吧.结尾,金敏喜走在积雪的巷子那个镜头是我答应去拍她的,拍她走在香坊脏兮兮的雪夜里.至于“人为什么活着”,实在没有听洪尚秀给我讲道理,因为我已经找到了那些可以支撑我现阶段活下去的感情,十九年来第一次,长期持有对活着这件事情的希望.那个洪尚秀太有意思了,让金敏喜挨打,哈哈哈哈哈哈哈哈,乐死我了.哦,对了,为了避免这样的局面发生,我选择择日分手,幸好我们没有女儿.那句”因为我回家了,所以获奖了”的自嘲太好笑了.洪尚秀天天就感悟生活,拍摄生活,分享生活,挺有意思的也.