造梦之家

斯皮尔伯格是好莱坞工匠电影导演的代表人物，他的作品以取悦观众的感官和精神为主要目的，但在这部《造梦之家》中我们看到的既不是有美化或者反思自身的私人回忆录，也不是一位大师送给粉丝的关于他电影的元素的解读文本，而是一位有着成熟梦想经验的人再次写下“梦”这一词后倾笔而出的随想，而随想的灵感就是孤独，童年时的孤独会在成年时被遗忘，而在老年时又重新产生回响，回响带来的不是记忆，而是先于记忆的存在，置放这些存在的“家”就是宇宙，而宇宙并不会在童年时被知觉到，而只在晚年，宇宙的被知觉证明了人身上具有多次新生力量，人只有一死，但能有多次诞生，在晚年从孤独中显露的新生发出的全部心理微光照亮了初生的宇宙，自童年以来我们就在积累这心理的亮光——通过眼球，用眼球耕耘我们的宇宙，宇宙在被耕耘中会生出可被知觉的先存在，眼球在耕耘中会更锐利、能包容更多的光。

一个电影人在回忆自己的童年时，对光的记忆远比对肉体的记忆更加深刻：初次看电影时蓝莓色的神秘夜光、道具火车在碰撞的那一刹那闪光、放映机投在手上的带有故事的视觉复印……这时自己对肉体的记忆已经被光的记忆概念化，肉体的动机就是光的动机，而概念的触发点就是眼球，眼球主导了肉体的故事、感受、激情。

这种由眼球给予的戏剧在一个老人身上产生了两种倾向：第一种是认定自己当时从事电影事业的必然性，即使事实上一切都是偶然与不得已；第二种是赋予自己曾经创造的电影形象一种宏大的命运，一个私人诗意形象的宇宙会被这些已有电影形象启发和生成，而这个宇宙正是自己所有电影灵感的来源。

幼年时代，“我”看到人们会特意穿戴整齐，带着略显严肃的期望神情在电影院门口排长队，只是希望在一个昏暗的空间里被催眠两个小时，他们会克制住被打扰的愤怒去耐心提醒打扰他们的人，甚至“我”在第一次看电影后也成为了这种人，“我”无法想象这种静默幽暗中产生的高贵与自爱，这些人眼球里映现出的是什么呢？

后来在拍摄指导工作里的无数次采光中“我”才揭开了这个谜底：他们在看的是由他们的记忆和想象构成的梦想。

他们的眼帘里没有家庭、社会、学校制度，有的只是记忆中的某个十分宁静的夜晚与想象中的某个血脉喷张的冒险两者在眼球里生成的诗意形象，而且这种诗意形象的遐想过程会作为一种独特的经验被存放在心智中，在出了影院后依然会得到耕耘，耕耘的工具就是光和眼球，因此所有梦想者都会对光格外敏感：在拆开礼物时喜悦的形象随着烛光的点燃冉冉升起、车灯透射母亲的内衣将母亲近乎赤裸地展现在“我”眼里刺激了我探索母亲灵魂身处的好奇心、多年后依旧不会忘记的将“我”引入导演办公室的那缕轻柔的阳光和收到导演启发后自己的眼球已经磨练到可以凝视阳光的程度……本片的故事都是以光作为展开点与连接线索，而这个故事正是“我”耕耘自己形象的宇宙的产物，所有电影从业者都是熟练的宇宙的耕耘者，他们的眼球可以直接凝视阳光，而“我”之前所有光的积累和与光相关的故事的铺垫，就是为了在电影的结局凝视阳光，而当“我”再次用光的语言去回忆过往时，“我”的光之语言的形成历史并不是编年体，而是以四季作为计算方式，因为每个季节的光都是不一样的：初次邂逅电影时凤凰城深秋葡萄紫的夜光、探索拍摄技巧时亚利桑那州初秋蛋黄色的阳光、在歧视与爱情中接触现实社会时加利福尼亚州盛夏橙黄色的阳光……活跃在梦想者心中的不是历史的记忆而是宇宙的记忆，为了重新唤起自己曾经梦想过的诗意形象，必须使我们的记忆非社会化，去丢掉那些为了社交和周围人一说再说的记忆，所有的形象包括城市、亲人都是自己梦想中的，而不是现实发生的，这样一来电影中的一些奇幻场景就可以说得通，比如已故外婆给母亲打电话叫她不要让Boris舅舅进屋，但甚至没有一点争执，母亲就让他进屋了，最终Boris舅舅成了“我”入行电影业的关键人物，这个人物的出现与离场没有任何逻辑，但在梦想中他的形象就是自由的，正如宇宙中的流星没有理由得出现，也没有理由得离开，但它留下的光辉会一直在被看见的人心智中生成新的形象。

当观众看到门帘上投射着Boris舅舅的两重身影时，他的形象也会留在观众的心智中。

Boris舅舅的两重身影 Boris舅舅形象的出场伴随着两重光影，一重明亮，一重阴暗，光在这个梦想的文本里拥有绝对的表达权，所以Boris舅舅的出场自然会因为两重不一样的光影而表达出两种不同的含义，每一种含义都包含一条完整的线索，前面已经提到了Boris舅舅是“我”决心从事电影行业的关键人物，这是明亮的那一重影子表达的含义，而阴暗的那一条则引出了另一条有关影片主要矛盾的线——梦想与家庭。

Boris舅舅的引出点就是“我”外婆的去世，也正是这个点，父亲为了缓解夫人的丧母之痛让“我”优先制作关于家庭旅行的影片，这是“梦想与家庭”这条线的开始，于是最初单纯的梦想的喜悦不得不被掺入一些现实的杂质，然而最能证明水之存在的是干渴，同样最能证明梦想之存在的就是现实，而现实之于梦想，就如同眼泪之于眼球，前者不会摧毁后者，反而会在隐约的酸痛中为后者涂饰新的血浆。

梦想的形象与现实的记忆通过眼泪连接 在Boris舅舅来访后，现实对梦想的影响越来越大：在一次剪辑家庭电影时，“我”偶然发现了母亲与Bennie叔叔之间的暧昧关系，这甚至导致“我”萌生了以后不再拍电影的想法，因为电影让“我”发现母亲也是和“我”一样的梦想者，她梦想着凤凰城和在那里培养的钢琴才艺、梦想着幽默的Bennie叔叔、梦想着曾经还比较照顾家庭的丈夫……梦想者在现实里是自私的、嫉妒心强的，他们不允许自己的梦想被说成是只带有快适的爱好，所以无论是“我”的拍电影行为还是母亲的养猴子、与Bennie叔叔接近、回到凤凰城都是自以为必然的，即使慈祥如父亲，也会因为自己的科学事业被“我”怀疑而严词反驳，由血缘和姻亲制度组成的家庭并不是真正意义的家，那个能供我们梦想、不断产生新的灵感和诗意形象的宇宙才是，而“我”、父亲、母亲的宇宙其实是同一个，只是现实里的自私、个人美化自己的倾向和嫉妒心让我们只愿意保护自己理想中的宇宙，而我们真正去在宇宙上达成和解时，就是在梦想开始影响现实的时候。

梦想第一次影响现实是在“我”的毕业典礼上，“我”因为影片的公正立场性成功让曾经欺负自己的同学感到羞愧，这并不是因为现实的逻辑——“我”想羞辱他才这样拍摄，而是“我”的梦想驱使自己去把电影拍得有美感，正如母亲动身回到凤凰城和Bennie叔叔一起生活、拍照，不是为了羞辱父亲，而是她的梦想趋势她把自己的理想生活记录得诚实、美好，但是“我”并不会像开始那样去责骂母亲，因为我们在现实中的呼喊与细语都是由同一个宇宙所产生的不同的梦想驱使的，在长期的眼泪与笑声下，我们可以从对方感受到同一个宇宙的振动，就像“我”在外婆快要去世时相对无言，但我们可以通过动脉上血液的流动进行交流，不断产生梦想和诗意形象的宇宙就像不断产生血液的心脏一样，当一个人仔细感受自己心脏的跳动时，也会尝试去感受他人心脏的跳动，这就是每个人的梦想的关系，为梦想实践过的人会鼓励他人为梦想实践，实践就是梦想影响现实的过程，实践的法则就是宇宙，而实践过的梦想不会粘在现实里，只要如说咒语一般说一句现实中的逻辑法则“Everything happens for a reason”，现实就会像烧糊的鸡蛋一样发出声响来提醒我们它的回归，这或许就是现实的一种梦想性吧，这样的梦想性也有其它的种类：当“我”坐进导演秘书的办公室，“我”环视一周电影海报，“我”的心跳被这些影片的节奏长久沉淀下回响的音乐取代了，这些影片刺激起了“我”遥远的现实记忆，给“我”的梦想在现实中留下了存在空间，就像“我”的宇宙中有了空气于是能让我听见宇宙身处黑洞撕裂恒心的遥远回响，直到这一切被作为现实存在的导演的进场打断，宇宙又回到了真空的状态，当“我”数次想诉说自己有关电影的梦想经验时，都被导演打断，在这里电影是如此的现实、有逻辑，但电影的逻辑性和现实性在结局再次被运动的第四面墙打破：当“我”走出办公室后朝着阳光走去时，镜头的上升很明显是被人刻意抬上的，甚至有晃动，这种人工痕迹将宏观的电影概念拉回了《造梦之家》这部本身并为此定了性——本片也是梦想。

作为一部梦想的经验，本片希望为观众展示梦想背后的宇宙，并邀请所有为梦想实践过的人一起感受这同一个宇宙的共振，和影片的节奏一起呼吸。

斯皮尔伯格是新好莱坞电影时期出道的一位导演，他的电影充满幽默感、视听技术革新性和人文主义，因此他能取悦几乎全世界的观众，但也正因为如此我在文章的开头称他为“工匠电影导演”，因为他的电影充满了技巧的痕迹，就像一个设计精巧的机器人，必要时可以满足用户所有的需求，其它时候绝对不会打扰人，简而言之——完美，但没有心跳。

这部《造梦之家》并不完美，它可能并没有让所有观众都感受到这部电影背后梦想的宇宙的心跳声和呼吸，因为与电影有关的梦想除了自由的遐想，还需要实践的技巧和与现实经验的辩证成果，不同于《ET》里单纯的童年遐想，影片的主题和视角也因为电影梦想的复杂而丰富、有结构感——“我”、父母、Boris舅舅、Bennie叔叔、家庭伦理的幽灵、城市的四季……比《辛德勒的名单》中辛德勒、德国军官、犹太人的三角结构更加精密，也没有《拯救大兵瑞恩》中对《七武士》结构的模仿，可以说，《造梦之家》并非一位工匠晚年的回忆录，而是一位艺术家的惊世之作。

伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之被不由分说地深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。

小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。

看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。

全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art. 所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。

无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。

其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。

前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。

火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off. 这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。

毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。

正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。

8.5/10，是一部贯彻着“交织”的电影。

首先分别由父母从理/感性的角度解释“电影”的本质，之后整个电影就是个人经历和影史发展的交织，从类“火车进站”，到30s开始的传统西部片、战后电影，最后到60s兴起的导演大卫·林奇本人，交织于自己/萨米的童年、少年和最后青年时期见到自己的偶像John Ford，甚至包括老斯本人过去多部影像的影子也交织在其中老斯调度没啥好说的，已入化境，不会被质疑也不可能被质疑全片最喜欢的两个片段：萨米发现了母亲的背叛，在不解和愤怒过去后，在影像的作用下，他最后原谅了母亲，因为在影像里，他终于看见母亲真正快乐的样子，也是通过影像，萨米和母亲才敞开心扉、谅解彼此；当其他孩子知道这件事后，萨米却毫无反应，镜子里的他的眼睛，就像镜子本身，也像一台摄像机，客观地注视也记录着这一切，而在这一刻，导演本人和萨米真正模糊在一起了有意思的转折：萨米被告知艺术和家人不能兼得，他却用影像和母亲完成和解；萨米被告知电影不是生活，导演本人却拍下了这部半自传电影

最近几年电影导演的第一梯队纷纷开始怀旧。

这些蜚声国际的导演们开始显露自己温柔的一面。

这些怀旧电影将镜头对准了自己，不再充满野心的想要讲述一个世界的故事或者科幻的故事，而是就像唠家常那样，很英雄的大师们变成了小孩子，一个个无比弱小，也有失败，也有恐惧，也有怨恨。

史蒂文·斯皮尔伯格确实是那种蜚声国际的大导演。

他最出名的电影应当是《辛德勒的名单》了。

他是那种既可以拍具有反思意识的历史片，同时也可以拍非常职业化的好莱坞大片。

因此其作品不仅具备相当的艺术性，同时具有商业性，从他的电影作品非常多的提名和获得奥斯卡就可以窥得一二。

我首先不是学电影的，缺乏观看电影的历史观。

其次，我看电影总是带着一些少数族裔的视角。

因此，看这部《造梦之家》，首先想起的不是《罗马》之类，而是阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》。

对比两部电影都是对童年时代的回忆，对电影的热爱，但笔触和视角截然不同。

已经出柜的西班牙大导演阿莫多瓦的自传性影片《痛苦与荣耀》是充满热爱，也充满恨的。

虽然成名之后也与世界和解了，但作为少数群体的同性恋，在他的童年时代的那种惆怅和忧郁是不可名状的。

同性恋的热爱是带有一定的毁灭性的。

他对世界的批判带着自身的苦难来源。

电影对阿莫多瓦来说多少是一种脱离现实苦难的路径。

而当他回忆童年时代的电影启蒙，是那个他模糊的性向还未全然觉醒的时候给他温柔又让他发生性启蒙的如同雕塑般的裸男；是母亲的温柔的细语和生活日常拮据的苦涩；以及，当他回忆人生过往的时候，仍旧会想起当年的爱人——爱情，是同性恋进行自我抗争的身份表述的最直接路径——然而他选择了成为自己，却仍旧在爱情这件事上充满了无法释然的遗憾。

因此看《痛苦与荣耀》的时候我感受到的是那种潜藏于肌肤身处的刻骨疼痛仍然偶尔发作的那种温柔，非常的基督教意味。

而在他已经在全世界成名之后，在与他的母亲朝夕相处的时候，仍旧在重复他母亲对他未婚的责备，他对这种责备事实上无法释然。

在他已经成为全世界的阿莫多瓦之后，他仍旧对父权体制又警惕又服从又不满。

这种坦诚也许可以给很多同性恋们安慰。

斯皮尔伯格的电影没有这种黏腻的处处警惕的痛苦。

作为一个成功的直男导演，他大方的光明磊落的讲述自己的童年，但他的种族身份又让他时时刻刻保持着犹太人的身份处境意识。

但没有那种同性恋的忧愁。

也许 20 世纪 60 年代的美国，犹太人议题还是一个让犹太人感受到痛苦的议题，但你要想到那时候的中国正在发生什么，也就觉得那也不过是不值一提的事情。

很多人将也将这部电影称为斯皮尔伯格的「写给电影的情书」。

前些年张艺谋的《一秒钟》上映的时候，也有类似的表述。

但对比两封「情书」你就能看出大师与国师之间的差距。

在《一秒钟》里，导演不太敢真的去讲述电影对他来说是什么。

他非常笼统的在人们争前恐后的排队看电影的段落来形容那个时代里人们对于电影的热爱。

是物质非常贫瘠的时代人们难得能触及到的精神食粮。

然而这个精神食粮也是要在以宣传为主要目标的框架之下，才能保证处于边缘位置的边疆地区能看到电影。

在《造梦之家》里，导演却可以非常直接的去论述电影是什么，尤其是对他来说电影是什么。

在童年时代，电影对他来说是一种可以重复再现奇观的媒介。

在火车冲撞人们的电影画面里，他安全的观看那种不可能的视角。

从这个意义上来说，电影将人与可能与不可能直接观看、凝视的事件之间架起桥梁，大幅的扩展了现代人的日常经验。

到了青少年时代，经由家庭这一最基本的单位，他开始不断深入的反思电影的社会意义。

他如何来完成这种反思的超越呢？

他发现摄像机镜头是一个客观的记录者，摄像机镜头本身没有主体性，然而当人拿着摄像机开始对着人类社会进行拍摄的时候，摄像机就生长出了主体性。

经由摄像机的镜头，他得以看到平日看不到的美丽的人间景色（母亲的独舞、同学的眼泪），也能看到被人们所忽视的不太光彩的事物（母亲和班尼叔叔的恋情）。

因此，电影的第一层表述是，摄像机镜头经由人而生长出了主体性；进一步地表述却是：人因为电影镜头，像是拥有了神祇般的上帝视角，因此拥有了超能力：年少的导演拥有了他这个年纪的孩子所不曾拥有的视角，他又长出了一双眼睛，这双眼睛能让他看到不为人知的美丽，与丑恶。

然而少年的问题却来源于父亲。

众所周知，犹太人的家庭观念也很重，也多少背负了父权制的枷锁。

体现在电影里，是一个外来者告诉他，他的母亲曾经也是一个天才少年，然而为了满足家庭的期待而放弃了自己的天才，年纪轻轻就结婚、生子，因而从她自己变成了一个犹太家庭的一份子，她主动放弃了主体性。

而主角 Sammy 的父亲，一个本来有机会参与改变世界的工程师，却是一个非常稳妥的顽固分子，他看不到妻子的浪漫与才华，更加要求儿子要去学理科，最好可以像他自己一样成为一个工程师。

他不希望儿子从事电影工作，因此一直在强调电影只是他的一个 hobby，不可能成为职业。

Sammy 为此感到痛苦，他又想要满足父亲的期待，同时又想要成为自己。

然而，这部电影里的一个戏份不太重的角色，就是班尼叔叔其实是非常重要的角色。

他一直像是这一家的一个编外人员，所以他一直有着第三人称的视角。

这种视角其实就是摄影机的视角。

班尼叔叔，这一家的第三人称视角的拥有者，能看到她母亲的美丽与哀愁，也能看到小 Sammy 的天赋。

是班尼叔叔告诉小 Sammy 一定要去拍电影，一定要去做他发自内心热爱的事情。

Sammy 对班尼叔叔的感情也是复杂的，又爱又恨。

就像他在少年时代对摄像机的爱是一样的。

班尼叔叔-摄像机，这是一组对应的角色，他们看起来是配角，但事实上是整部剧里最重要的精神内核存在：一直没自己家庭的，像附属品和跟屁虫一样的班尼叔叔，看到了所有人忽略的美好。

这多么像上帝。

而 Sammy 的母亲最终选择回到亚利桑那，抗拒成为一个家庭的佣人和母亲，而是要回到她热爱的角色中去，这一点，也就是导演自己。

他也会最终选择成为电影导演，哪怕他对摄像机的感情也是无比复杂。

经由班尼叔叔和母亲的关系，导演事实上在讲述的是摄影机、电影和导演自己的关系。

当然他还对电影做了更为重要的表述。

那就是电影可以让一个人变成他想象中的角色，Logan 甚至因此愤恨却又充满感激；摄影机还能拍摄那些被人忽略的日常的丑恶，将其放大。

电影可以提供地位赋予功能，让一个人的光环无限放大；还可以将丑恶放大，让丑恶无处遁形。

这里其实在讲的是，电影可以是一种温情默默的媒介，在适当的时候也可以成为攻击敌人的武器。

电影能通过拍摄和剪辑呈现真相，也可以「制造」导演想要的那种真相。

这部电影可能会让很多短视频拍摄者产生共情。

在 1960 年代手持摄像机拍摄的导演，可能和今天手持手机拍摄的创作者，本质上没有什么不同。

《造梦之家》是近年来最好的“电影情书”，也是斯皮尔伯格作为电影大师相对真诚的自我剖析和总结。

影片在主观性和客观性之间取得良好的平衡，这是很多同类型电影处理不当的地方。

简单的例子就是《好莱坞往事》和《巴比伦》。

《好莱坞往事》偏重昆汀个人视角下的好莱坞电影业和“曼森事件”，通过真实和虚构的融合，在历史真实事件的基础上重构出另一个真实。

这个经过重构的现实洋溢着导演对电影这个小圈子的疯狂热爱，在客观上疏离了观众的个人体验。

这是导演个人的电影幻想，与观众无关。

《巴比伦》的叙事野心非常庞大，旨在描绘好莱坞电影工业发展史。

导演达米恩·查泽雷塑造了一个热爱电影的底层墨西哥移民，投身电影业，历经默片、有声电影、彩色电影三个时代，见证了好莱坞发展的辉煌，也展现了好莱坞阴暗的角落，通过对好莱坞亮面与暗面不加修饰的展露，抒发电影人在时代潮流之中的脆弱。

是的，电影有其丰厚的历史脉络和文化资产，但对多数观众而言，电影只是娱乐。

《巴比伦》所要表达的永恒感在“当下”的电影潮流前显得不合时宜。

这个梦过于宏大飘渺，个人零碎的情绪显得毫无意义。

《造梦之家》是一部传记电影，有着无可争辩的客观性：导演斯皮尔伯格个人的电影成长史。

如果说，电影大师这个称号的内在意义是什么，那就是它代表了“活着的电影史”。

在这个意义上而言，斯皮尔伯格的伟大毋庸置疑。

他题材多变，电影类型涵盖科幻、冒险、惊悚、历史、战争、传记等。

同时，他是传统特效和CGI特效结合的推动者，《侏罗纪公园》开创了好莱坞大制作电影的先河。

在《造梦之家》中，斯皮尔伯格着重刻画了其日后电影成就的征兆。

电影主人公Fabelman从小对影像有着敏锐的感知力，当他一遍又一遍翻看自己的首部战争片时，他发现，自己所拍摄的战斗场面过于虚假，没有任何感染力。

经过一番研究，他发现特效的秘密：为了增加影像的真实感，电影需要特效，特效虽然是人为的虚假，却能还原影像的真实。

真实的生活是无序和单调的，由于我们生活其中，所以感受不到；一旦生活的片段被记录下来放在银幕上，这种真实化的无聊感便被放大。

电影需要重点，或者说，任何艺术需要对观众注意力的引导，而这就是特效的意义。

断臂维纳斯的断臂、蒙娜丽莎的微笑，何尝不是另一种形式的特效？

同时，Fabelman的犹太人身份在片中饱受凌辱，这也为日后斯皮尔伯格电影中的犹太主义-视角埋下伏笔。

《造梦之家》的客观性建立在斯皮尔伯格的个人经历上，而其主观性来自于斯皮尔伯格个人对其经历的阐释。

换句话说，生活的经验是客观实存的，生活的意义是主观赋予的。

意义虚化成了梦，意义实化便是家；家是梦的摇篮。

《造梦之家》中，主人公Fabelman（也就是斯皮尔伯格）成长的载体是他的家庭，这是他生活的兆始。

电影的英文名字《The Fabelmans》直译就是法贝尔曼一家。

斯皮尔伯格不厌其烦地向观众构建家的含义，在剧作技巧上是比较保守的。

毕竟family这个主题经由唐老大的发掘，已经被玩烂了，当下影迷是比较害怕family的。

但是，近年来奥斯卡的评奖标准恰恰侧重于“家庭”这个概念。

远的不说，今年奥斯卡最佳电影《鲸》就是一部主打家庭温情和自我救赎的电影。

所以，将梦与家绑定，也是最为保险、通用的做法。

一方面，家很容易理解，另一方面，家很容易得奖。

从一层意义上讲，斯皮尔伯格实在是太懂奥斯卡了。

那么，最后只有一个问题：大师的家和普通的家有什么不同之处吗？

答案是：没有。

斯皮尔伯格为《造梦之家》构建的家依然是老掉牙式的：中产家庭感情为纽带，父母出轨为矛盾，孩子青春为契机，完成所有人的自我救赎和妥协。

最终，Fabelman从最初对梦的恐惧完成了对梦的捕捉，Fabelman在家庭的支撑下，开始自己的逐梦之路。

令人惊喜的是，影片最后，对主角之梦完成敲打的，正是由导演大卫·林奇客串的伟大导演。

大卫·林奇对超现实梦境的影像构建独具一格。

当老头子抽着雪茄，在烟雾缭绕的办公室里教育斯皮尔伯格时，这个场景实在梦幻。

总的来说，《造梦之家》平实、易懂，富有一定的教育意义，没有陷入导演个人的偏执视角，也没有极端追求假大空的历史叙事，在如今这个极端追求资本回报率的电影市场里，当属清流。

或者，某种意义上而言，正是因为斯皮尔伯格经受了市场和艺术的双重考验，才有资格摆出《造梦之家》这样的电影。

《造梦之家》：寓言者们的半自传传说by 乌合之子 20230528

中文译名对这部电影采取了意译的方式进行，成为了一个非常奇妙的契合。

Fable 意思是短小而具有教育意义的虚构故事，也就是寓言。

那么Fablemans则可以被翻译为寓言者们。

这部电影如果直译的话，就是《法贝尔曼一家人》，或者直接就叫斯皮尔伯格传吧。

现实生活中的境遇，总是充满着各种偶遇的场景，一个看似漫不经心的举动，仿佛便激活了一个人对某项行业充满着向往的一生。

听闻幼年斯皮尔伯格在拿到一辆火车玩具之后，便开始了拍摄之路。

就像电影的一开始，萨米原本对当导演这件事毫无兴趣，但是当他在屏幕中看到呼啸而来的火车骤然翻越铁轨之后，便被着一逼真而具有破坏性的场面所吸引。

年幼的萨米到底是对破坏感兴趣，还是对电影所在的黑暗空间感兴趣呢？

同样的，是否在年幼就拥有精神失常状态的人，更容易融入社会呢？

《戏王之王》里的火车进站场景，既是对第一部电影的致敬，同时也掩盖下了“制动”与“出轨”的隐喻。

前者导向着萨米成为导演时，将胶卷变成一个又一个扁平化的铁轨，它们被重新剪辑，拼贴变成新的电影。

此时代表电影的地平线处于最下端，萨米则成为俯视而下的上帝，一遍又一遍的将无数个铁轨进行重组，最后剪出他的作品。

后者则指向现实生活，他在素材中看到自己的母亲与Banny的亲密举动，于是情感的列车便一次又一次的在轨道上重新碾过。

而情感的地平线则处于最上端，完美而契合的婚姻与家庭，总是可望而不可及。

除非在仰望之时，将身边的不和谐的音符视而不见。

电影结束的时候，大卫林奇扮演的知名导演约翰福特对Samuel说：“当地平线在底部的时候会很有趣，当地平线在顶部的时候会很有趣，而当地平线在中间的时候，就无聊死了！

”可是下一个镜头转出来，萨米走出办公室，一脸轻松，惬意无比放松的神情，走在大道上，此时地平线正好在电影的中间：地平线的上方是看似无限遥远的天空，地平线的下方是不断向前延伸的地面，而整个画面的两侧，则是一条电影大道，房间墙面上标满了数字，仿佛是日复一日的在线，是每个胶卷的格子，又仿佛在格子背后有着相似却完全不同的人生。

我不清楚这是不是斯皮尔伯格刻意开的一个玩笑？

因为地平线在正中间的时候也非常有趣，只不过这时萨米就不再是导演，而成为了画面正中的演员。

于是萨米重新回到了电影胶卷的轨道上，没有再失控，也没有进入到其他的画面中混淆真实与梦境。

为什么地平线在正中央就会无聊呢？

或许，如同古希腊先知一样，骤然出现又突然消失的Uncle Boris告诉了我们答案。

他的出现宛如是一道神谕照进了Mitzi的梦境，也是全篇最具有超自然色彩的一幕：母亲接到了电话，电话里传出已去世外婆的声音，她一直在呼喊着自己的妈妈，却听不清她想要说什么，得到的告诫却是有一个人会到来，千万不要让他进屋。

那个人就是布罗斯叔叔。

他对萨米进行了不得为旁人所知的告诫，并且用撕扯脸庞的方式让他记住所说的话：把脑袋放进狮子的口中，这叫勇气，不被狮子所吃掉，这才是艺术。

地平线位于正中央，有可能是两种事态造成的结果：第1种是天空和地面撕扯以后博弈得到的结果；第2种是庸常生活家庭得到的结果。

当然还有一种可能，是充满着理性向往的、精密运作下的系统规制，与沉溺于感性戏剧的生活浪漫下的自由奔放，之间交错博弈得到的正中央。

我一度在思考，如果我有一个像Burt一样的父亲，从我牙牙学语蹒跚学步之时，就为我讲述艰深晦涩的最尖端的科技理论，我是否会成长为他所想象的样子？

如果你有一个纯粹的向往着由机械和数据组成的未来，并且能够驾驭这种未来的父亲，你作为他的孩子，你是怎样的心境？

从教育的角度来说，父亲在不遗余力地将这些他认为未来可能会也确实一定会用上的计算机知识，见缝插针的在生活中传授给自己的子女，颇有一种人工智能竭力扮演人类教师的感觉。

你可以说他在维持婚姻方面是一个完美受害人，但是他的教育方面就一定无可指摘吗？

这难道不是一种造梦吗？

父亲伯特主动追求的正是向往着越来越庞大的、越发先进的、能够将效率更好运转的赛博空间。

在这个空间中，他所能看到的，正是充斥在20世纪六七十年代对美国那种充满着黄金式的未来的梦境的太空歌剧的想象。

于是他们从哈登镇/新泽西州搬到凤凰城/亚利桑那州，然后前往萨拉托加/加利福尼亚州，在故事的结尾只剩下萨姆和伯特住在好莱坞/洛杉矶的公寓中。

但是父子二人似乎总是乐此不疲，将自己对于事业的追求不断走向极化，无论是电脑还是电影，在几十年后的今天都已相互融合，形成了一种来自彼岸世界的梦境。

但是总有人更愿意在现实生活中寻找流动的梦境，而不是被塑造的梦境。

这便是母亲米兹的造梦。

我们在电影中能看到她所拥有的音乐艺术性，其中既有演奏的能力（钢琴），也有舞蹈的能力。

这种天赋能力不仅仅只是兴趣，同时也是人性的延展。

这种造梦是不依赖于其他机械设备，而是依赖于，自我身体的舒展作为前提而进行的。

这也是我们说，电影要进入第七艺术和其他艺术表现形式最大的不同。

乔托卡鲁杜在1911年发表的《第七艺术宣言》中，就谈到了电影与诗歌、音乐、舞蹈、美术、建筑、戏剧这6种艺术作为单一性艺术存在的最大不同，他认为这是一种综合艺术。

其实电影并不是一种综合艺术，而是一种空间想象艺术。

母亲米兹需要动用自己的身体才能展开对艺术对梦境的表达，换言之它是一种极其强烈的对于身体美学的渴望。

那么这种艺术的表现形式就具有即时性和空间实在性，舒斯特曼，就认为我们应该从生活的肉身层面出发，在观念与身体反应之间搭建起一座实践桥梁，他更关注的是人在生活中不假思索（unreflective）的身体行为。

这是一种观念与感性的肉身的统一，是让生活成为美和艺术的必备的条件。

所以她才会无比的向往那些深深嵌套于自己身体内部的，对于情感的需要。

她所排斥的并不是伯特的爱，而是伯特背后代表的纯粹脱离了身体的，对于意识所呈现的视觉扁平画面的渴求。

我们可以看到，当伯特也和班尼一样与米兹玩游戏时，比如被迫剪指甲参加钢琴表演时，她依然乐在其中。

她向往野营、快乐、音乐、节奏，她没有办法完全习惯被束缚在一个越来越庞大的家庭中，承受着家庭化女性的责任，但是出于对伯特的爱，以及有班尼作为精神支柱的支撑，她依然维系了这个家庭十余年。

所以说他们一家三人都是造梦者。

不过造梦这个词儿可算不上什么好词儿，尤其是在弗洛伊德那里。

而且如果站在精神美学的角度来看，萨米在电影一开始被告知患有某种精神失常的症状（从他的父母的精神状况来看，他很有可能是遗传的，所以他作为犹太人的身份不仅仅是被遗传了政治身份，还被遗传了精神身份），但是在整个电影中他的表现都显得颇为理智，那么成为导演似乎是他治疗自己心理病症的一个有效方法。

萨米在纯粹的身体美学和无身体的赛博（视觉）美学中选择了什么呢？

选择了拍电影。

是拍电影，而不是电影。

这意味着它可以动用自己的身体以及身体延展出的媒介剪辑他所参与并观察的生活。

随着自己的情绪与生活变得愈发动荡，萨米越来越呈现出一种将人格解离的特质，也就是现实生活中的他与作为导演的他，变得越发分离——就像一个在地平线的天际，一个在地平线的地面。

我们如果仔细分析他所拍过的几部电影，就会发现其中的变化。

一开始他只是忠实的记录某个场景的再现，这份记录本身意味着他作为一个情绪的参与者，比如《撞飞火车》《扮演木乃伊》《骷髅惊吓》。

当然这些画面都是极具有视觉奇观的，无论是叫灾难片或者叫惊悚片都可以。

当他学会了剪辑技术时，还并没有驾驭情绪，而只是通过剪辑的方法增加了真实感。

比如《西部枪战》，通过在胶卷上刺孔的方式营造出了枪击画面。

他的情绪在现实生活中无法抒发，于是学会了隐藏和转移。

在《露营日》中，看似留下了家庭野营生活最美好的一面，其实已经在影像中删掉了班尼在家庭成员的位置。

而在《无处可逃》中，他开始学会了说戏，也就是真正的导演，将一种主观人文情绪覆盖于战争短片之上。

随后萨米学会了将情绪转化为政治观点，通过镜头的剪辑重组和变化，传递出自己的理念。

于是在《1964逃学日》里，他通过隐藏在毕业短片中夹带的“私货”，成功唤醒了平时霸凌他的反犹主义的愧疚感。

特别有趣的是，萨米似乎已经完全沉溺于要通过对真实世界的重新剪辑，舒缓排解自己的情绪。

他对Logen说“他可以将罗根的崩溃再拍成电影”，随后又马上改口自己永远不会拍——这似乎是一个玩笑，但是呼应了之前他对母亲所说的话“我永远不会告诉爸爸”。

那么观众在电影院中所看到的《造梦之家》又是否是真实存在的呢？

我的意思是，斯皮尔伯格在青少年时是否许下过相似的承诺？

我们就不得而知了。

最后，如果我们将视线集中到拍电影的人，而不是电影作品自身上，就会发现电影作为一种造梦的艺术本身就与精神受困密切相关。

或许是因为最近我看了几部与精神受困主题都颇有连接的作品，《再见绘梨》《宇宙探索编辑部》《温柔壳》，还有《造梦之家》所形成的感受吧。

也有可能是因为他们眼中所看到的世界的模样，就与原本所通行的模样不一样。

当一个大导演试图通过一部电影复盘自己的电影人生时，他肯定不会止步于流水账的梳理，和凡尔赛的展示，必然夹杂了对电影本身的思考，以及对自己电影观的分析。

《造梦之家》中斯皮尔伯格的化身萨姆所拍摄制作的每一部短片都有其言外之意。

斯皮尔伯格电影梦的开始来自于对《戏王之王》中火车撞击场景的迷恋。

这种迷恋是很多小孩子对于电影最初的感觉，也是电影诞生最本初的属性。

犹如《火车进站》中冲向银幕的火车吓坏了最早的电影观众，这是一种逼真的惊险体验和视觉刺激。

萨姆为了反复体验这种刺激和直面自己的恐惧，用父亲的摄影机和玩具火车复刻了《戏王之王》中的撞击场面，这也奠定了斯皮尔伯格往后一系列大片中对于大场面，对于视觉效果的追求。

萨姆拍摄的第二部短片是模仿《双虎屠龙》的西部片，这是日后觐见约翰福特的伏笔，也是电影史演变的一个关键转折，从简单的场景到相对完整的叙事和类型化，正如从《火车进站》到《火车大劫案》。

为了使枪击场面更加逼真，萨姆用大头针在胶片上穿孔，使得影片在放映时，通过漏光的方式，模拟出枪火的效果。

第三部短片是一部战争片，萨姆在执导的过程中意识到，除了故事和逼真的场面，电影还需要一种带有人文关怀的共情。

在他的导演下，饰演男主角的同学，入戏太深，面对战死的队友，情不能自已，孤独走向荒野的深处。

应父亲的邀约，萨姆制作了一部家庭影片，但是在剪辑的过程中，他却发现了母亲和伯尼叔叔有不伦之情。

最后这部电影被拆成了两部分，和谐版的部分在家庭里播放，“导演剪辑版”在房间里秘密播放。

这个段落是不是也呼应着好莱坞电影删繁就简，回避人性幽暗之处，只是一味“造梦”的本质呢？

整个露营电影的创作过程，对标的是安东尼奥尼的《放大》，它们一同阐释了电影敏锐的特质，摄像机善于捕捉和放大生活中看不到的东西。

毕业电影的创作则解构转学之后被反犹情绪困扰的萨姆和同学们之间的关系。

现实中的恶霸同学，被电影塑造成了一个完美的英雄形象时，他并没有感到高兴，而是觉得羞辱和讽刺。

他的体格和人格被电影极大地拔高，相对应的另一个同学被拍得滑稽和笨拙，而这两组对照从正反两个角度对应他们的观念中对犹太人的矮化和歧视。

萨姆并非十分自觉地用电影解构了这些观念的荒诞不经。

这部毕业电影对标的应该是里芬斯塔尔一系列美化纳粹，赞扬日耳曼种族的纪录片。

在《奥林匹亚》中，里芬斯塔尔将奥运会上运动员的健美身体无限放大，使整部影片看似是一种无害的且极具美感的记录，其实是暗合了希特勒的种族优越论。

这就是电影意识形态的运行机制。

这一系列的短片，如同一部精简的电影史或实例化的电影理论，告诉我们电影是一种震惊体验，电影是引人入胜的类型故事，电影是动之以情的人文关怀，电影是人心的窥视镜，电影也是意识形态机器。

除却对电影本身的思考，影片的主线更接近一个家庭伦理故事。

同样是半自传体，在《罗马》中，妈妈和保姆是主角，阿方索·卡隆只是一个旁观者，而在《造梦之家》中，斯皮尔伯格的化身萨姆是故事的主角，但是电影却把人物的挣扎和转变都给到了妈妈的角色。

这使得两条线都无法完满。

萨姆的人生完全是顺风顺水，毫无波澜，选择或放弃电影，似乎都是轻而易举的事情。

机器就在枕头下，拿起来就可以继续拍电影，而妈妈的离开，也已经和他拍电影没有什么直接联系了。

妈妈的故事也并非是为艺术，而是为人生。

唯一的连接点是，妈妈告诉萨姆要忠于自己的内心，哪怕被认为是自私的。

然而为艺术而与家庭分离的寓言也没能很好地在萨姆身上验证。

萨姆最有可能出现挣扎的阶段，应该是在上大学之后到辍学之间。

奈何电影已经到了两个半小时，没有篇幅继续写下去了。

斯皮尔伯格太擅长于一种沉入的拍法，他总是能够把场景经营得严丝合缝，滴水不漏。

只有在妈妈告别一段，带有一种抽离的视角。

在讲述准备搬进加州的新家时，没有精致的电影手法让你进入场景，而是直接切入一段随性的粗糙的手持录像，观众还不确定自己所处的时间和空间，同时录像剥离了声音，我们只能看到动作和口型，但是配乐和母亲的状态又暗示我们不好的事情即将要发生了。

之后又加入一段相对零碎，以及突然结束的吵架画面。

这个段落，拍出了记忆的质感——一种不完整性、不确定性以及抽离和回顾的视角。

整体来看整部电影并不构成励志，比如如何追梦和坚持，也不构成太过于深刻的反思，比如艺术之瘾的代价，斯皮尔伯格的这部电影，更像是片尾约翰福特说的，地平线在中间时的温吞状态。

所以最后一个镜头，摄影师赶紧把镜头往上挪了一点，但是影片也已经结束了。

斯皮尔伯格像是自己和自己开了一个玩笑，他一辈子缔造了太多商业奇迹，参与并塑造了流行电影文化，虽然也有严肃作品如《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》传世，但是相比科波拉和斯科塞斯，他没有一部在电影史上堪称伟大的作品。

如果这不是我的臆想，而是斯皮尔伯格对自己的电影人生做了一个这样的总结，那不可谓不真诚。

而这部电影真正动人的地方，也在于其真诚。

这部电影它不是一个励志的故事，也不是一个关于救赎的故事，而是一个孩子从小到大的“自恋”的故事，一个由爱好转向至职业的故事。

我们甚至能看到，在里面霸凌欺凌男主的人也为他的电影所折服。

（倒不如说，导演在自传中对自己莫过于的自信了）有一个要注意的点，其实我们不难发现男主的家境其实还蛮殷实的，在那个年代（包括现在）不常见的电影机却能轻易买下来....（其实有些事情还是需要经济基础的）说几个让我很喜欢的点吧：1-男主刚拍出那第一部电影，自己想办法做出了枪子弹打出来的效果，让我感受到他的钻研坚持2-男主和那位怪老头亲戚在房子里交流时3-结尾遇见大导演，大导演所说的“地平线”，再加上最后电影镜头往上面挪一下，很有力的表述了为何地平线在上面是“有趣的”4-古典乐！

电影使用的配乐恰到好处的烘托着环境和氛围...（主要是自己喜欢）整部电影一直在烘托着自恋。

母亲自恋的爱着叔叔，父亲自恋的认为能给家里面带来更好的生活，男主自恋着渴望能够拍电影，甚至让我感觉影片烘托出一种：做艺术的人需要自恋....于是影片在自恋中照应出了一片亲切感。

这部电影不像导演先前一样，致敬好莱坞或其他。

这是一部送给他家庭的致敬与一份厚礼...总体感受还是不错的

看完《造梦之家》在整个前半部分都有点自惭形秽地难以带入。

不是斯皮尔伯格的问题，是来自于我出生的典型东亚式家庭尚且无法把家庭成员之间的“爱”放置显性和重要的位置之上。

因而大多情况下，沉默和突然爆发的愤怒取代了彼此的拥抱和哭泣间的理解与救赎。

从《头号玩家》开始，斯皮尔伯格就已经不加掩饰地向电影告白。

这种追索式的影片在导演职业生涯的早期和末期分别以不一样的姿态呈现。

看的时候一直忍不住在体验着斯皮尔伯格与他记忆的互文。

尤其是在主角对一直霸凌他的反犹同学说：“我不会说出去的，除非我把这一刻拍成电影。

”轻巧地击穿了主角与斯皮尔伯格，电影与现实记忆之间的壁垒。

观看电影的本身变成了记忆的读取，而无处不在又细致入微的调度时刻在提醒我幕后仍有一双手在剪辑台上控制一切。

整部电影都让我无法不想到《痛苦与荣耀》，让阿莫多瓦让男主角与母亲在最后一场戏中就该不该把她与她邻居的故事写下来拍出来时，我们正在看这一场戏。

观看的当下已然对流动的记忆产生了来自未来的答复。

疫情即将结束，看完《阿凡达2》和《造梦之家》都有一种心满意足。

我想他们也一样，都在珍惜地平线出现在银幕之上的每一秒。

如果你已经看过斯皮尔伯格的纪录片（《斯皮尔伯格》2017），那一定会觉得《造梦之家》多少有“嚼剩饭”之嫌，不幸的是，我曾把这部纪录片刷过两遍，所以对我来说《造梦之家》的故事不再新鲜，我更多的想要知道斯皮尔伯格再弄这么一部电影想干什么，寻遍全片无果时，大卫林奇饰演的约翰福特敲响黑板。

影片结尾，决定投身电影行业的萨姆见到了约翰福特，约翰福特用两张剧照给出萨姆从业的忠告：“当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间，就无聊死了；祝你好运，滚出我的办公室”，看似摸不着头脑的话语击中的却是全片的靶心——电影是什么。

对于萨姆（其实就是斯皮尔伯格自己）而言，电影起初是快乐的，如同上帝馈赠的礼物，从模仿火车碰撞的片段开始，到拍出小剧情短、剪辑家庭时光，光影始终与快乐相随，稳固的家庭和漫长的孩提时光并没有给萨姆太多思索“电影是什么”的空间；直到他拍下了母亲与本尼叔叔的幽会片段，一切开始变得不同，既打碎了稳固的家庭，也让他与父母的关系变得疏远，当他重新拿起摄像机时，电影对他而言成了刻意挑选的逃避工具，用光影逃离现实的困顿，再到为学校毕业生制作的短片播出后，与查得（chad）在走廊的一番对话，让他发现电影不仅仅于逃避功能，还能改变一些现实（促成chad和女友复合），最后彻底对学业提不起半点兴趣的萨姆向父亲提出投身电影行业，经由父亲同意后，电影成为萨姆掌控自己人生的工具和途径，其实影片铺垫了那么多剧情，就是在等“掌控人生”这一层意义的出现，而约翰福特口中的“底部、顶部”就是导演自己掌控的结果，是在说电影更是在说人生。

所以，电影是什么？

萨姆（斯皮尔伯格）的答案是：掌控人生的工具和途径，那么电影对于你来说，又意味着什么呢？

希望在看完《造梦之家》后你能获得自己的答案