波斯语课

前面部分真的还蛮浪漫的，两个人的互动也蛮有爱的。

特别是军官站在床边读诗的那一段，他还特意准备了美食，邀请囚犯坐在他的办公桌上，简直就像是邀请一位朋友或者客人来家里小聚。

送他衣服，送他回营地。

这些都是可以不做的。

但是他做了。

其实最后囚犯自己想被转移，我不是很理解军官为什么一定要把他找回来，其实他已经学会了波斯语，也不再需要老师了。

但是他还是选择强硬的留下他。

给他一个更好的结局。

我宁愿相信，这是军官对这位十年亦师亦友的囚犯的感情吧。

因为军营里其他人，和他只会讲战争如果打胜仗，同时之间相互打小报告。

反而在囚犯面前，他可以倾诉自己的隐私，讲自己的对于爱情的理解，讲自己的理想，憧憬自己在德黑兰的生活。

这是毫无顾忌，也毫无压力的对话。

因为这一切在同事眼里，都是很荒诞不羁，都是离经叛道。

简直就是笑话，这不应该是一个军官的所思所想。

然而，他想要的就只是这么简单的追求。

也许他也不想参加这个战争，但是谁又愿意呢。

他也只是一个蝼蚁般的存在。

我们一出生就决定了，我们都站在了历史的对立面。

什么国籍，身份，种族，仇人，亲人，敌人，哪一样是我们可以自主选择的吗？

还不都是来自时代的原生家庭吗？

只是时代的车轮无情碾压了每一个平凡人的希冀。

在历史的洪河中，我们都如蝼蚁般微不足道。

谁还记得谁的名字，谁还在乎谁的理想。

不过都是在苟且偷生，蝇营狗苟中求的一份温情。

个人的荣辱和个人的性命，都是牺牲品。

军官是，囚犯亦是。

所有人没有什么不同。

军官救了他很多次，包括最后自己逃走，也带着囚犯一起走的。

所以我不相信军官是一个彻彻底底的坏人，他在军队其实也属于边缘人物吧。

他没有其他军官那样的纯坏，他只是身在了这个环境，不得已需要做这些。

还记得他的理想只是去德黑兰开一家餐厅，仅此而已啊。

如果他是真的坏人，这完全没必要，囚犯已经教会了自己波斯语，自己何必需要冒这个险。

总归还是对囚犯有一点点感情在的吧。

最后军官的结局，他已经得到了应有的惩罚，也许有点太过，虽然想说一句，活该。

但是心里五味杂陈，感觉他其实更可怜吧。

我看到了他的世界观的奔溃，不比囚犯受得苦难容易。

十年的世界观啊，十年的期盼啊，都在一瞬间被一击即破，试问谁受得了这样的打击，击碎一个人的世界观，这远比来自肉体的打击要大得多，更令人沮丧。

这也是全片我最想落泪的地方，但是我没有哭，因为我心里还是希望军官可以得到应有的惩罚，只是我也笑不出来，换作是我，我也一定是无力的。

当你觉得整个世界都背弃了你时，整个世界就是真的背弃你了。

学了十年的波斯语，这语言只有两个人可以听懂，难道不是一种浪漫吗？

虽然周围都是人，但是你们两个用自己的语言交流着。

只有你听，也只有你懂。

军官无名指一直戴着戒指，我猜想德黑兰的哥哥是他的恋人吧。

才这么不顾一切想要去找他。

过平凡的，远离战火的日子。

二战期间，纳粹迫害犹太人，同事也迫害同性恋，军官在军营也想极力隐藏自己这一点。

电影开始部门，还被其他人误会，还被上司问话，误会军官喜欢这个囚犯，所以才发着学习波斯语的幌子，每天都要见面。

哎，最后想说，如果是个真的波斯人就好了。

一切就圆满了。

没有谎言，没有痛苦，也没有失望的人和受伤的人。

其实都怪男主的一个谎言，用了好几个人的生命来圆谎。

如果没有谎言，男主还是可以教军官波斯语，军官最后得到了救赎，男主也为死去的囚犯留下了姓名。

意大利人也不会牺牲。

军官和囚犯在军营里心心相惜。

只是如果这样，故事就没有这么跌宕起伏，扣人心悬。

没有反转，没有人们津津乐道。

这就是一个在平常不过的故事了，一个军官想学波斯语，找了一个波斯人囚犯，最后学成，帮助囚犯逃走，军官自己也成功去到德黑兰，见到了自己的亲人。

故事圆满结束。

只是这么平常的故事谁愿意看呢？

但是这一切只是故事吗？

有这么一部电影，可能你一看名字和题材，就觉得太文艺和沉重选择pass掉。

但是...你要不要先听听看开头，就只耽误你2分钟。

在1942年法国，没错二战正打得焦灼的时间点，男主吉尔斯是比利时的犹太人，在逃往瑞士的途中被德军抓捕，和其他犹太人上了一辆德军的卡车。

和当时很多犹太人一样，他们不明状态，在车上一位犹太人，用从波斯人房东偷来一本绝版波斯语书，和吉尔斯换了半块面包。

等到他们到了一片荒地，德军让他们就地扔掉自己随手带的行李并排成一排，之后德军对犹太人进行毫无人性的扫射枪决。

吉尔斯在枪响前先倒地不起装死，但由于太明显被识破，就当德军要毙掉他时，他急中生智说自己不是犹太人而是波斯人，并拿出刚用半块面包换来的波斯文书。

正好德军的上尉科赫在找一位波斯人，于是吉尔斯就这么命悬一线被带回了集中营，见了科赫。

科赫为了得到充分证据吉尔斯是波斯人，让他现场说一段波斯语，吉尔斯当场现编了一段自创的语言，把科赫听得一愣一愣，翻译成德语这段话的意思是：“人们看见夕阳渐渐西下，但当天色突然变暗之时，还是会害怕。

”

这句话是出自弗朗茨·卡夫卡的丧葬语录，弗朗茨·卡夫卡代表作大家一定很熟悉，有《变形记》，《审判》和《城堡》等等。

吉尔斯引用弗朗茨·卡夫卡的语录，让科赫对他拉近了距离，因为卡夫卡虽然是犹太人，但出生在和生活在布拉格，在捷克语和德语大语境中，卡夫卡选择了德语，长大后的卡夫卡对自己犹太身份产生困惑，甚至会抱怨自己是犹太人的身份。

从这里我们也能看出，吉尔斯并非随便引用名人语录，而是处处精心布置。

于是，科赫作为集中营给德军做饭的主厨上尉，给吉尔斯安排了厨房的工作，并要求他在工作结束后教他波斯语。

看到这我们都知道，吉尔斯是一位货真价实，完全不会一点波斯语的犹太人，他如何在教波斯语中不露出破绽，如何让人对他的身份不起怀疑，更重要的是，他如何自创一套“波斯语”来忽悠科赫上尉，等待他最后的命运，又是什么。

故事聊到这，希区柯克式的“定时炸弹”，已经在两人的桌子底下放置好了，而且还没给出具体的倒计时时间，什么时候爆炸，我们不知道。

怎么样，看了开头是不是有那么一些些引起你的关注了，那我们就接着深度剧透，往下聊。

吉尔斯和科赫的第一次上课，我们从中知道了科赫上尉学波斯语的原因，是想战争结束去德黑兰开一家德国餐厅，然而面对吉尔斯的困难考验才刚开始，一向痛恨犹太人的下等兵马克思.拜耳，从小在有犹太街区长大，他一眼就看出吉尔斯并非波斯人，并在没有足够证据情况下，向科赫做出提醒和质疑，但恼羞成怒科赫反问下等兵“你在教我做事”，让下等兵扫兴离开。

不过这让科赫不得不再次怀疑吉尔斯，于是科赫让吉尔斯一天内翻译出40个单词，以验证吉尔斯是否真的会波斯语。

如果你不是记忆天才，基本到这一关就等于完全暴露身份了，但吉尔斯这时正好有了一份抄写犹太名单的任务，在抄写过程中，吉尔斯利用名单中的人名，即兴发明自创了一套“波斯语”音标，来为这套求生语言打下坚实基础，也成功骗过了科赫。

在吉尔斯分发犹太人食物时，他还让每位犹太人说出自己的名字，然后他把名字的读音拆分或重组，变成了”波斯语“中的词汇，以此来累计词汇量和关联记忆。

但好景不长，在一次德军高层野餐派对中，吉尔斯把曾经用过的面包的发音，放在了树叶发音上，被科赫识破并大发雷霆，就算吉尔斯说明这是同音异义词也无济于事。

之后吉尔斯被派去采矿场，受尽虐待和摧残，没到几天就直接倒下无法继续干活，而就在吉尔斯意识处于迷离不清醒之时，他求生本能开始喃喃自语着自创的“波斯语”，科赫听到后自行翻译成“妈妈我要回家”。

就这样吉尔斯又从死神那逃了出来，被科赫送去医护室，得到很好照顾并痊愈，吉尔斯也再次回到自己波斯语老师的岗位。

也正因为这次事件，让科赫完全信任了吉尔斯，在科赫学习波斯语的过程中，我们也了解到科赫之所以去德黑兰，是想去找到自己的哥哥，并试着想要逃离战争，当初科赫加入纳粹，只是单纯看到了纳粹当时那种自傲和自信，想寻求认同，于是双手沾满鲜血无法回头。

集中营很快容不下太多犹太人，和吉尔斯同一批的犹太人被大清洗，而吉尔斯则被科赫保护起来，送到了农场躲几天，之后吉尔斯再跟随新的一批犹太人回到集中营。

在这时吉尔斯认识了一对意大利兄弟，弟弟是哑巴，中途被人打得半死，吉尔斯在科赫的短暂的善意良心下，带了一些罐头肉给哑巴弟弟，为此意大利兄弟算是欠吉尔斯一个人情。

而预想的事情终于发生了，一位如假包换的波斯人被抓到了集中营，一直痛恨吉尔斯的下等兵拜耳终于逮到机会，要把吉尔斯和波斯人拉到科赫那去对峙，揭穿吉尔斯是犹太人的真相。

意大利哥哥为了救吉尔斯，在营内杀害了波斯人，牺牲了自己，得以让吉尔斯的秘密继续维持。

经历过生生死死的吉尔斯，认为波斯人和意大利哥哥的死，都是因他而起，就在第二天全犹太人再次被踏上死亡列车之时，吉尔斯又被科赫保护起来要送去农场躲避死亡，但吉尔斯为了赎罪，和意大利弟弟交换了衣服，自己和其他犹太人奔赴死亡。

这一消息很快让科赫得知，科赫一路奔跑，不惜拿枪顶着自己德军士兵的脑袋，也要把吉尔斯给捞出来。

但在吉尔斯眼里，科赫依然是屠杀犹太人的帮凶。

1945年，盟军打入德军控制区，吉尔斯所在的集中营已经能清晰感受到盟军的火力攻击。

德军为了掩盖掉屠杀犹太人的事实，开始焚烧犹太人名单和资料，把剩下的犹太人也统统枪毙干净，科赫则早已准备好行囊，秘密离开集中营，安排了一架飞往伊斯坦布尔的飞机。

而科赫则利用自己的职权能力，把吉尔斯也带了出来，直到两人离别的时候，科赫依然相信自己学会了波斯语。

但下场大家可想而知，在科赫到达伊斯坦布尔时，大秀了自己所学的波斯语，却没有一个人能听懂，被当场拿下。

吉尔斯则成功到了盟军的军营，在记录备案过程中，盟军想要尽可能知晓更多犹太人名单，吉尔斯说自己记下来了2840个犹太人名，并开始念起这些已经逝去的名字。

《波斯语课》虽然是“根据真实故事改编”，但更真实的存在是改编自编剧写的短篇小说，再加上影片成熟工整的类型叙事结构，给观众呈现出的是充满悬疑且流畅的剧情。

我们跟随主角吉尔斯游走在死亡边缘的冒险，面对吉尔斯的挑战一次比一次更具难度。

片中处处充满着前呼后应的铺垫和细节，尤其是吉尔斯为了活下去，用犹太人名字创造的“波斯语”，讽刺的成为了科赫认为优美的波斯语。

科赫甚至还用这套波斯语，创作出了一首渴望和平灵魂的诗词。

但殊不知，科赫在几年间日夜背诵的单词，都是死去犹太人的名字，这些名字就像是永不瞑目的灵魂，最后让科赫和纳粹有所报应。

影片最后吉尔斯也因为这套假的波斯语，又升华成了新的意义，吉尔斯让2840名逝去的犹太人名字，给后人留下所能记住的存在，在影片最后化作情绪上的冲击，当吉尔斯念出那些一个个人名时，我还是忍不住破防了。

影片试着在传统的战争题材中，挖掘更多的反思和平衡，所以我们也能看到在吉尔斯和科赫相处过程中，为观众呈现出更多科赫柔软和懦弱的一面，他因为要让自己变得更强大，所以选择了加入纳粹，但内心始终有着一个做美食的厨师梦，以及想要得到家人的原谅和理解。

在德军对犹太人一次次屠杀中，科赫并没有变成像《辛德勒名单》中的奥斯卡.辛德勒这样的英雄角色，而是扮演着残酷战争下的无奈的帮凶或牺牲品。

吉尔斯为了求生欲，利用犹太人名字创造了一整套谎言，严格来说，在这套谎言下，搭上了几条生命，吉尔斯也并非英雄，他只是为了活命用尽办法，到最后有了负罪感赎罪而选择赴死，他能做的也就只有这么多。

战争题材的电影最大的意义在于反战，在人类人性至暗的时刻寻找反思和反省，《乔乔的异想世界》用黑色幽默的方式，把视角放在德国的一个复杂儿童家庭中，影片巧妙的设置点和《波斯语课》同样有着相似之处，那就是让我们看到了二战隐藏在邪恶纳粹军国主义背景下，更多德国人的思绪，以及他们不一样的一面。

当然，《波斯语课》如果对标到《钢琴家》，《辛德勒的名单》等二战纳粹相关题材的作品，还是显得格局稍小一些，影片剧作模式的过于规整和公式化，除了吉尔斯和科赫两位绝对主角，其他角色的刻画也稍显单薄，尤其是意大利哥哥突然的自我牺牲，还是稍显缺乏可信度过于简单粗暴，为的是制造一次次更强的戏剧冲突，和让人印象深刻的对手戏。

但不管怎样，《波斯语课》都是一部能让人完全沉浸在当时情境下，并能为之付出感慨的作品，如果感兴趣，建议去看正片，影片值得你花2小时候去好好体验和感受。

不知道为何，当我看完后，认为《波斯语课》不管从政治风向，类型，剧情的编织等等，都有着很重的奥斯卡面向，我标题都想好了，今年冲奥最佳外语片，必须有《波斯语课》，但可惜的是，由于主创团队的比例原因，被奥斯卡撤片，但影片依然是一部二战题材同类型极为优秀的佳作。

最后，值得注意的是，片中的吉尔斯并不是他真实的名字，也就是说主角并没有名字，影片这样的设定，更让吉尔斯代表着的是那些在战争中逝去并被遗忘犹太人。

波斯语课 (2020)8.12020 / 俄罗斯 德国 白俄罗斯 / 剧情 / 瓦迪姆·佩尔曼 / 纳威尔·佩雷兹·毕斯卡亚特 拉斯·艾丁格1.集中营——现代性的症状集中营再次通过《波斯语课》回到了大众的视野，但是，在经历了一系列对于集中营和纳粹反思的电影之后，我们能否对集中营惨案的发生做出一个更加合适的反思，而非将其诉诸于阿伦特“平庸之恶”等苛求于主体的概念。

这时回归鲍曼和阿甘本就显得更加必要，他们都为理解集中营本身提出了不同的思考路径，并将对集中营的批判置于了一个更具解释力的维度之中，使其不简单归咎于“人类社会发展的某种极端、独特的现象“或者”一些偶然性因素导致的普遍的虐待狂心理”这类的庸俗解释，这些解释显然只将此类事件视为历史发展的某种特殊，或者人类心智上的非理性，或是现代性进程中的一个需要被“修正”的“失误”。

如果我们考察现代性的历史，我们可以发现，自宗教改革以来，现代性不断蔓延的本身就是这些所谓“极端”或者说是黑格尔意义上的“非理性”普遍化的结果，宗教改革、对阿尔比派异端的血腥大屠杀、土耳其人对亚美尼亚人的大屠杀，以及英国在布尔战争时期所发明的集中营等等，如果我们只是把这些历史上的悲惨经历当作一种特殊，而并没有看到它内在不一致性的维度，也就等于我们容忍了它，将它与我们的“正常生活秩序”分隔开来，用鲍曼的话来说，那就是承认了“现代性无法压制在本质上与之相异的非理性因素”，如果用拉康派精神分析的话语来说，就是将这些悲惨事件视为“现代性”这个大他者的一个错失，主体愈加怪罪大他者，也就愈加自恋，即使大他者本身是不存在的。

但是问题是，与其说大屠杀是非理性发展的一个极端，不如说是在那一时刻验证了现代性的存在，因为，按黑格尔所发现的那样：理性的核心就是非理性。

从韦伯的研究中，我们不难发现，从摆脱正常教会秩序和传统“理性”的福音教义，到工业革命后经济传统主义到新教伦理极端“克制”的转变，人们在看似“理性”的进程中的驱动力实际上是“非理性”，只是“非理性”在事件之后被回溯性地生成为所谓“理性”。

而大屠杀则恰恰是这般“理性”事件之后再次被回溯性地生成为”非理性”，而只有在这时，我们才能窥见这个所谓”现代性“的大他者，因为”非理性”终于在“理性”之中显现了，就如同“遭遇真实界”那样，当触及到无法被象征化，也就是“理性化”的地方：集中营的时候，“现代性”这个大他者才显现了出来，这也是为什么鲍曼拒斥将“大屠杀宣称为现代文明的一个‘范式’，是它‘自然的’、‘正常的’结果，也是它的‘历史趋势’”。

因为，这样的思考就只会像鲍曼所说：“大屠杀就将被提升到现代性之真相的地位（而不是被当作现代性的一种可能性）”。

这里的“可能性”，其实也就是所谓“现代性”无法将其“现代化”的真实界——也即非理性的内核。

为什么说大屠杀是一种“非理性”现象下的“理性”？

在费恩戈尔德的书中我们可以看到：“[奥斯维辛]也是现代工厂体系在俗世的一个延伸。

不同于生产商品的是：这里的原材料是人，而最终产品是死亡，因此，每天都有那么多单位量被仔细地标注在管理者的生产表上。

而现代工厂体系的象征———烟囱———则将焚化人的躯体产生的浓烟滚滚排出。

还有现代欧洲布局精密的铁路网向工厂输送着新的‘原料’。

在毒气室里，受害者们吸入由氢氰酸小球放出的毒气，这种小球又是出自德国先进的化学工业。

工程师们设计出了火葬场，管理者们设计了以落后国家可能会忌妒的热情与效率运转着的官僚制度体系。

我们目睹的一切的只不过是社会工程一个庞大的工作计划”。

在电影中我们也可以看到，集中营的一切都是依据“现代”的工业、或是“理性”标准设置的：职责分明的官僚科层制，德维茨、科赫、拜尔、埃尔莎之间清晰的指责和权限划分，韦伯创造的科层制这个“理性化”产物的主要特征就是：权威分层、劳动分工、成文的规章制度、公文的传达与记录和非人格化，很显然集中营也是科层制延伸的一个缩影，科层制能够保证集中营体系的稳定运转和高效率，并对犹太人进行细致的管辖（每个人名字、编号和进出时间的详细登记）。

当然，现代化的流水线和大生产也自然是其物质上的保证，如果没有近现代科技的进步，高效率的集中营体系也很难建立起来。

2.生命政治——现代资本主义的新形态在不同于现代性的轨迹上讲，集中营也可以是阿甘本意义上“生命政治”的一个征兆，“生命政治”首先由福柯在1976年提出，他在“必须保卫社会”的讲座上，提出了一个区别于“君主社会”的权力形式，对于君主时代，福柯认为：“君主的权力只能从君主可以杀人开始才有效果。

归根结底，他身上掌握的生与死的权力本质实际上是杀人的权力”。

在这个时期，每个臣民是作为一个个体被君主的“生杀大权”所统治的，在其一生的任何时刻，都要面临着死亡的风险，充满着对主权者的敬畏。

然而，福柯这样总结自18世纪末之后的权力组织形式：“使人活和让人死的权力”，伴随着国家、法律等由人们普遍意志建立起来的庞大系统占据了世界的主流，这个时期的政治治理的核心指向了本共同体（国家、种族）内部个体的生命，那么法律和政治制度的目的不再是对人的惩罚或处死，而是如何让个体“活”下来。

在这个意义上讲，这种新的权力技术转向了对一个群体或者说一“类”人的的治理，现代技术的发展更是加持了对“人”的治理：人口统计学、预防医学、公共卫生、优生学的出现，都是为了使得某个共同体内的“人”作为一个群体更好地延续：出生、死亡、生产、疾病等生命过程都被无形中管辖了。

但是，福柯意义上的“生命政治”的主要所指并非纳粹政权，集中营体系在福柯意义上更多仍然是一种细致到个人的“规训”机制，集中营中更多充斥着空间性质的监视和矫正，例如影片中多次出现的监工、宿管等角色，看似犹太人被作为一个“类”被治理着，实际上仍然是由个体的规训组成为集体的服从，“让人死”的权力时刻威胁着犹太人，或者也可以说是一种生物学意义而非政治意义上的“生命权力”——即“劣等种族、低等种族的死亡，将使整体生命更加健康更加纯粹”。

并且伴随着生命权力的普遍化，“杀人”的权力不仅存在于国家，还被赋予了一系列的人（党卫军和冲锋队）。

生命自由的新特点，例如为新生儿注射疫苗、补充营养等等，也就是说，即使新自由主义使得政治在个人生活的领域相对退场，或者转化为了朗西埃意义上的“警治”（la police），但在人口的安全机制上讲，生物学和医学等现代技术代替了政治出场，更加隐性地时刻干预着个体的生命活动，从表面上看，这似乎是个体自己选择，但在实际上医学和生命科学为个体提供量化标准的治理体系恰恰是个体不能拒绝的，因为一旦它被拒绝，也就象征着你脱离了权力的管辖，也就成为了不被权力系统所承认的、外在于“人群”的“人”，这也就引出了阿甘本“神圣人”的概念。

3.赤裸生命——对生命政治的激进化解读可以说，福柯对于“生命政治”的思考带来了两个不同的向度：一方面生命政治有其积极的一面:这种人口的集体性概念能替代原子化的个人，成为超越资本主义的一种替代方式，奈格里和哈特将其视为生成“诸众”的可能性，由此带来一般智力下的解放出路；从另一方面来看,这种将所有差异抹除的“人口”将人类还原为了某种空无的存在——阶级、性别等等之间的差异被忽视了，用阿甘本的话语来说，就是还原为了一种“赤裸生命”，或者说“牲人”、“神圣人”（homo sacer）。

阿甘本通过整合施米特的主权概念和福柯的生命政治，和对古罗马法中“神圣人”的思考，提出了全新的内在于人自身的“赤裸生命”范畴，阿甘本通过哲学考古学发现，古希腊人用两个不同的词来表示生命的所指，第一个词是zoé，它表达一切生物（包括动物、人和神）所共享的生命，也就是人与动物同质的生物性存在，另一个词是bios，它则指代人类里某一个体或者群体特有的生存方式，在当时希腊的政治组织形式中自然以城邦生活为中心的共同体式生存，也可以是参与城邦政治的权利，或者说是“关系的总和”。

从中可以看出，希腊古典政治学中存在着人作为自然生命和政治生命鲜明的二分，然而，一个人的bios是可以被城邦这个共同体所剥夺的（比如陶片放逐法），这也是政治权力的最初现身——政治权力因赤裸生命和形式生命（阿甘本所认为的人的本真性存在）的分离而产生，也必然需要赤裸生命来延续自身。

在被放逐（被剥夺bios）之后，他就变成了一个zoé的存在，而其他城邦中的人可以随意处置他，在这个意义上他就成为了一个“神圣人”，需要注意的是，“神圣人”或者zoé只是赤裸生命的一种形式，赤裸生命并非简单等同于zoé，赤裸生命更多指涉的是zoé和bios分裂之后生成的一种悬置——处于法律之外和政治之内的悖论性存在。

“神圣人”的原意是指罗马法中的一种特殊献祭刑罚对象，神圣人被宣判为死罪，任何人都可以不受任何惩罚地杀死他，同时他不能被作为宗教仪式上的牺牲品，而杀死他的人也不能被认定为凶手，在这里我们可以看到他，也就是“神圣人”是被置于法律的例外状态和神性之外的人，是被二重的共同体（法律和宗教）所放逐的人（被剥夺bios），被还原为了zoé性质的存在。

而到了现代时期，用阿甘本自己的话来说：“在现代时期的肇始处，自然生命已开始被纳入到国家权力的诸种机制和算计之中，政治转变成生命政治（biopolitics）”。

其中最为典型的生命政治的表现，就是纳粹的集中营体制，即使阿多诺断言：”奥斯维辛集中营之后的一起文化、包括对它的迫切的批判都是垃圾”。

阿甘本依然说：“西方的政治范式不再是城邦国家，而是集中营，我们从雅典走到了奥斯维辛”。

在阿甘本看来，集中营之中不再是一个个拥有bios的人，而是纯粹的zoé，甚至下降到了不及zoé的地位，比如集中营中的“穆斯林”（“穆斯林”指集中营里因为营养不良而丧失对周围一切感受的人，可以说是“活死人”）。

影片中的男主雷扎显然是通过自创一门“语言”摆脱了沦为zoé的命运，因为他通过假波斯语与党卫军军官科赫建立了共同体，从而不被“理性”的科赫认为是“不值得活着的生命”（lebensunwerten Leben），保留了二人之间相对正常的bios关系，然而当雷扎的谎言一度被识破的时候，科赫便通过“主权决断”（实则是党卫军对犹太人的生命权力）将雷扎悬置在了二人之间的共同体之外，雷扎一度被降格为了zoé，被送往采石场工作。

这样来看，犹太人就是这样被悬置在法律的例外状态和政治之内，此时对法律的超越和集中营的体制恰恰是政治权力，或者说生命权力所必要的。

阿甘本在此基础上更进一步地指出：“它还无处不在地重复着，与我们近在咫尺”。

这不仅表现在我们现在依然对发生在中东等地区屠杀的熟视无睹，或者说在享受作为一个旁观者的角色，现代国家更是通过“紧急状态”将例外状态常态化了，最好的例证就是9·11之后小布什总统宣布美国进入“战争状态”，以这种悬置状态加强飞机的安保和出入境的管理，更不用说流离失所的难民在进入欧洲后成为了无身份的存在，只得进入被日渐常态化的收容区，而在收容区里，法的例外状态得到了最纯粹的实现，民法刑法都被悬置了起来，阿甘本这样评价收容区：“有史以来得到贯彻的最绝对的生命政治学空间——在此空间中权力只与纯粹的生物生命面对面，没有任何中介。

就政治成为生命政治而神圣人与公民变得不可分而言，收容所就是政治空间的范式本身”。

回到我们自身的经验，疫情时代下各种措施也伴随着“紧急状态”的无限延后常态化了，阿甘本和集中营给我们的启示是，由于例外状态的存在，我们随时面临着现代国家因政治号召而变为赤裸生命的存在，在这个意义上讲，赤裸生命是内在于我们自身的，每一次bios的丧失，就越迫近与zoé的状态，所以，奥斯维辛或集中营的悲剧仍在作为一种“现代性”的再现，或是生命政治的延续而存在。

参考文献：齐格蒙特·鲍曼《现代性与大屠杀》马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》费恩戈尔德《大屠杀到底有多么独特？

》米歇尔·福柯《必须保卫社会》、《安全、领土与人口》吉奥乔·阿甘本《神圣人：至高权力与赤裸生命》、《无目的手段：政治学笔记》、《奥斯维辛的剩余:见证与档案》

见仁见智。

个人的观点是，小卷对军官完全没有，但军官对小卷……有点儿难以概括。

首先，我并不认为爱情在《波斯语课》里应该是一个必须忌口的元素。

在讨论板块里看了很多，主张对爱情解读零容忍的朋友给出的理由主要是，在迫害者与被迫害者之间谈论爱情是对战争、历史、死难者的不尊重。

在一定条件下，这完全没错，然而不是所有对于爱情元素的解读都是轻浮、廉价、娱乐至死的。

战争岁月无比复杂和特殊，怎样死的都有，怎样活下来的也都有，这其中就可能产生我们完全无法想象、理解的情感体验，比如病态畸形的爱。

私以为，这种情感很有通过艺术去剖析探讨的价值啊。

我看到有人质问说，如果抗战期间，描写日本军官和南京少年/女的爱情，你不会觉得很扯淡吗？

我还真不一定会。

如果故事写得好，也许能展现出军国主义裹脚布下一个心理形变、撕裂的日本人信仰崩塌的过程，也许能上演一出大悲大喜的荒诞派讽剧（比如军官掏心掏肺海誓山盟结果到头来亲手把小情人的肠子用刺刀高高挑起，这种戏码），都未尝不可啊 。

总之，我不太赞同现在评论区一边倒地要将爱情解读赶尽杀绝的态度。

当然，我理解反对者的出发点在哪。

再谈谈军官对小卷在情感上的态度。

军官是gay，我认为已经比较明显了。

他对于女性如此不感兴趣甚至态度恶劣，他一直语焉不详的‘哥哥’……评论区和讨论里已经有很多分析，我不再赘述。

这个心心念念要去德黑兰的、会自己写诗的、有强迫症并且敏感又讲究的gay，在阴郁沉闷的集中营里，突然遇到了小卷，一个会波斯语、一见面就跟自己来了几句诗、字写得特别好看工整的家伙。

军官于是觉得，这人真不错。

他对小卷的好感全程都在逐步升级。

尤其在二人独处的时候，军官的好感是不加掩饰的，他常常在小卷做完某个动作后，不易察觉地一笑（比如，小卷指出“这张纸上只有39个词”时）。

好感升级的最高潮，即军官从马上要枪毙的队伍中抢出小卷，激动地质问他“为什么愿意为了随便某个人而跟这些无名之辈一起去死”。

军官已经彻底将小卷和‘那群犹太人’区分开来，他认为小卷的生命是有价值的，且不仅仅是因为小卷为自己工作。

以上种种，是军官对于小卷有不寻常情感的表现。

的确很难说是彻底的爱情，至少不是爱情正常的形态。

毕竟，军官面对小卷，自始至终都是自上而下的，从命令到殴打，丝毫不含糊。

但同时，军官的取向，以及许多微妙的瞬间（比如，撤退前，两人最后一次在办公室里安安静静地‘推心置腹’，有点小醉的军官抬手想搭在小卷的肩膀上，但又僵住，收回去，没做这个肢体接触，正是生活在德意志战车阴影下的gay克制的体现）依旧使人觉得以‘友情‘做解释少了点说服力。

军官一直活在一个愚蠢可悲的肥皂泡里。

“我不是杀人犯” “我什么都不知道我只是个厨子” “你看我对你多好” “我波斯语学得真棒” “有你没事儿陪我唠唠嗑真好” “我马上要去德黑兰开饭店啦” “我马上要见到哥哥啦”……小卷是他维系这幻觉的重要一环。

而如果这一环是爱情而非友情的话，肥皂泡被点爆的一刻会更够劲吧。

以上，皆是我看到谈论爱情者在本电影词条里如过街老鼠一样后有感而发，其实没啥价值，说了是见仁见智么，而我鲜仁少智。

但，还是希望能引来些探讨。

批评也随意，只别骂人（你敢骂我就敢反弹 _(:з」∠)_———————————————————更新：之所以标题中选用的是“爱情”这种必定触发强争议性的词而不是其他更千回百转含混隐晦的表达，就是因为知道它能直戳一些正气凌然的肺管子，从而可以被当作一面镜子戏观这五彩斑斓的评论区（吹茶～

"Man sieht die Sonne langsam untergehen und erschrickt doch, wenn es plotzlich dunkel ist.”（人们看见夕阳渐渐西下，但当黑暗骤降仍会害怕--卡夫卡）他曾触犯不可偷窃之第八戒盗取波斯神话换得面包半片乱枪之下横尸遍野如若草芥我却凭此波斯之书命悬一线不知你为何会向往波斯语言对遥远的异乡有着如此执念为自证身份随口现编的谎言开启我无法收场的角色扮演“人们看见夕阳西下日落云间但当黑夜骤降仍会害怕胆怯”引用卡夫卡的名句满口胡言所幸拙劣伪装尚未被你察觉无止境的圆谎之路如临深渊人名拆分重组实属灵光乍现虚构的波斯单词已写满纸页昔日亡者之名被千万遍默念因意外穿帮受尽酷吏的残虐恍惚间的梦呓助我渡过此劫终获你的信任方才渐渐了解学习语言为寻兄长圆梦饭店为何你手握着我的生杀大权却视我如知己甚至不可或缺你宁愿说出得罪上司的流言也要让我逃离种族清洗之夜一门唯你我二人知晓的语言两千八百四十条重构的字节三万个逝去的亡魂恸哭凝噎拼写出这本沉重的波斯字典你曾赞叹它是最优美的语言殊不知背后承载着累累罪孽初次作诗的你忐忑伫立桌前面对着犹太屠宰场缓缓吟念：“轻柔的微风将云儿送向东边渴望和平的灵魂在那个世界我知道幸福结局将由我书写随着云飘向的地方永生不灭”这是来源于墓碑的苍白语言每个单词都见证过生命凋谢已被战争浸染血与泪的污点岂能咏叹你所谓的和平世界热心善举从未指望人情亏欠怎料想滴水之恩却报以涌泉我心已死彻夜守望铁栅窗沿在黎明启程加入赴死的队列你我皆是芸芸中的无名之辈又有谁会注意到我们的凋悴命丧由无姓之人谱写的结尾才能审判你平庸之恶的原罪

纳粹军官克劳斯是这部电影里塑造得最丰满的角色。

他小时候很穷，加入纳粹只是因为年少无知，他对主角心存善念，整部电影甚至没有一个他杀人的镜头。

但，他就真的是一个好人吗？

不，主角小卷不比荧幕前拼命脑补的观众们看得更清楚？

他指出，克劳斯仍旧是个“杀人凶手”。

他没有举起杀人的刀，但他人性的冷漠也在镜头下被无数次呈现。

窗外被殴打的犹太人对比窗内写着诗歌的纳粹军官，不正是导演的反讽吗？

当他发现小卷的欺骗，痛揍小卷的手可曾有一点犹豫？

把小卷送去采石场，并嘱咐和小卷有私仇的军官好好折磨他的时候可曾有一点不忍？

如果不是小卷在病中呓语假波斯语，可能早已命当场了。

小卷对于克劳斯而言只是一个学习波斯语的工具。

电影的最后可以看出克劳斯对“逃亡之路”策划已久。

可能刚开始并没有预见战败，但战局渐颓，身处高级军官行列的他肯定也嗅到了味道，不然就不会有提早准备的假护照了。

他对小卷也确实产生了“感情”，毕竟，人是复杂的动物。

在长久地相处中，他可以对小卷流露真情，也可以视一整个集中营无辜的人为无名之士。

衡量的标准是什么？

是对自己有没有用吗？

如果再一次证明小卷是假波斯人，那他对小卷偶露的感情是不是又会消失得无影无踪呢？

建立在极端不平等之下的感情是不牢靠的。

当每一次克劳斯如主宰一般拯救小卷生命的时候，实则更在提醒着小卷，自己的生命是多么脆弱。

全然只在别人的一念之间，而这个别人，正是每日都在屠杀自己同胞的纳粹分子。

这是多么讽刺。

所以，不要去磕这虚无的CP了。

睁开眼睛好好看看导演想要表达的是什么。

诚然，一个纳粹，一个完全恐怖的杀人魔，也有人性的闪光点。

但作为一个成年人，必须为自己人生中做出的每一个决定而承担后果。

克劳斯没有和哥哥一样选择逃离德国，不与恶为伍的人生，那就应该为自己所做的决定付出代价。

关于“纳粹大屠杀”，《波斯语课》有着一个非常“聪明”的改编剧本。

克劳斯·科赫的“平庸之恶”，麦克斯的“邪恶之心”，吉勒斯的“求生智慧”，以及最后2840个遇难者的名字，有控诉，有反思，有纪念，一如被生造出来的“波斯语”那么无懈可击。

可是，在某种程度上，如此“聪明”的、天衣无缝的改编，削弱了故事的真实性或可信度，“真实事件”本身在改编中有点面目模糊了。

因此，我无法将《波斯语课》与《辛德勒的名单》（1993）放在同一个评价体系里进行比较，它更适合与《美丽人生》（1997）这样的虚构作品相提并论。

抛开“真实事件”来看《波斯语课》，它是一部结构精巧、发人深省的故事片。

它的情节设计尽管有很多bug，但算得上环环相扣，有一定的说服力，而它的人物塑造，可圈可点，尤其是克劳斯·科赫这个人物，在同类作品中，提供了不一样的“纳粹军官”的形象。

可以想象，如果没有二战，没有惨绝人寰的大屠杀，克劳斯·科赫很可能会在餐饮业奋斗终生——作为主厨或者餐厅老板。

历史裹挟了克劳斯·科赫，克劳斯·科赫也从中找到了机遇并借此为自己谋出路——如果没有战争，这本来也是他的出路，只是实现的方式有所不同。

克劳斯·科赫毕生最引以为傲的不是成为纳粹军官，而是他年纪轻轻便当上了餐厅的主厨。

从影片中看，军官克劳斯·科赫的“上进心”明显不足，他之所以能够坐上“指挥官”的位置，得益于他较早加入纳粹党（1932年，其时纳粹党刚刚兴起）和他的厨艺专长。

克劳斯·科赫回顾他加入纳粹党的动机，并不是因为他信奉“纳粹主义”，而是因为他觉得党卫军的制服穿起来很威风——也就是说，他投身纳粹事业，有点盲打误撞的意思。

而成为了纳粹军官的克劳斯·科赫，必须面对厨子科赫和军官克劳斯的两个身份，从而开启了他的双面人生。

和麦克斯等人不同，克劳斯·科赫并未将纳粹的事业作为自己的事业，他的事业始终在餐饮业。

他在集中营所做的一切，也是在为他的事业铺路。

他学波斯语，与兴趣无关，与求知欲无关，他只是在为去一个讲波斯语的地方开餐厅做准备。

吉勒斯能够活下来，并成为克劳斯·科赫的“密友”，在某种意义上，也是因为克劳斯·科赫的开餐厅梦想。

长期相处下来，克劳斯·科赫对吉勒斯释放出越来越多的善意，这不排除两个人在个性上的投契——比如，他们都热衷于严谨和工整——的因素，但主要原因仍然是吉勒斯是他通往梦想的“桥梁”。

影片的最后，已经熟练掌握“波斯语”的克劳斯·科赫并没有卸磨杀驴，反而非常执着地要给吉勒斯一条生路，这里面应该有“友情”的成分，但同时，克劳斯·科赫也为自己追求“伟大事业”的历程中留下了“见证人”。

以克劳斯·科赫在野餐会上的表现看，如果他最后发现他对事业的追求是一个笑话，吉勒斯一定会死得很惨——在事业面前，“友情”甚至“断袖之情”，都会瞬间归零。

吉勒斯心灰意冷之际，直面批评克劳斯·科赫不如他的兄弟。

克劳斯·科赫的兄弟敢于在历史的洪流中，追求自由，是一个清醒的德国人。

克劳斯·科赫默认了不如自己的兄弟，而且，他学波斯语，计划到德黑兰开餐厅，也是为了和自己的兄弟相聚。

但他否认了自己是个屠杀犹太人的侩子手。

克劳斯·科赫在集中营中负责后勤工作，他确实没有直接参与屠杀犹太人。

但他非常清楚自己的上级、同僚、下属都在干什么，他一次又一次地救出吉勒斯，恰恰表明了他对集中营的一切都了然于心。

他不像麦克斯那样有着一颗“邪恶之心”，但他的冷漠、自以为是、中饱私囊，都让他洗不掉他的帮凶角色了。

事实上，克劳斯·科赫虽然不如他的兄弟那么“清醒”，但他至少是“聪明”的。

在“爱国”、“效忠”的高压下，他依附于帝国，却早已经看透了帝国的未来。

他坚持学习“波斯语”，还有他周详的逃亡计划，都表明他很早就对帝国失去了信心——或者，他从未对帝国建立信心，他的依附也不过是“聪明”的选择。

纳粹军官的身份给克劳斯·科赫带来的只是阶段性的效益——当然，他在军官生涯中挖到了第一桶金也很重要，厨子的身份才是克劳斯·科赫的安身立命之所。

在厨子科赫和军官克劳斯的双面人生中，克劳斯·科赫机关算尽，以为自己是最“聪明”的人，最后，却被他最信任的“波斯人”摁到了——以当时伊朗和德国的关系，伊朗算是战后德国人的最佳逃亡地。

《波斯语课》中，还用了较大的篇幅对集中营中的“职场”进行了入木三分的表现。

集中营中的“职场”和我们熟悉的“职场”并没有明显的差别，争风吃醋、勾心斗角，样样如斯。

作为一名一心只想当厨子的军官，克劳斯·科赫看似是这个“职场”中的异类，但打击、报复这种事情做起来，他也是信手拈来的——阻碍他的开餐厅事业的绊脚石，必须狠狠地踢开！

偽裝波斯人，生造自己根本不懂的語言，去瞞騙隨時可以要了他的命的人，「技術」上固然艱難，但更艱難的是精神上的折磨，他必須忘記自己的種族身份，去接受另一種身份，同時又無可奈何地看着周圍的同胞去死。

一塊三明治，換來一本讀不懂的書，一本書又換來一次活下去的機會，而他的一條命對於納粹而言，只夠換來兩個肉罐頭。

《波斯密語》（Persian Lessons）開頭的幾場戲，猶如一個「以物換物的遊戲」，表現出那個時代的可悲：糧食比一切重要（對於納粹亦如此），而生命卻又低賤得不如肉罐頭。

關於納粹大屠殺或猶太人集中營的故事，電影已經拍過不計其數，幾乎每年都有新作品面世，其中不乏佳作，也有濫竽充數的。

而這部《波斯密語》在去年柏林影展首映後獲得不少好評，它的看點到底在哪？

忘記自己是誰才能活下去首先是選擇了一個好故事。

一個被囚禁於集中營的猶太人，為求生存而謊稱自己是波斯人，因而不得不創造出假的波斯語，成功矇騙了想學波斯語的納粹軍官，光這故事簡介，就足以令人想象到當中過程有多麼曲折、驚險。

電影其實是改編自Wolfgang Kohlhaase的短篇故事《Erfindung einer Sprache》（意為「語言的發明」），而原作者本人就是德國一個知名的導演和編劇，曾獲2010年柏林影展金熊獎。

電影聲稱是「根據真實事件改編」（Inspired by true events），雖然「Inspired by true events」的真實度要低於「Based on a true story」，但我仍相當懷疑這樣一個故事到底是否真實發生過，哪怕只是細節不同。

當然，我們只是看電影，只要戲劇上的邏輯成立，也無需太過計較。

如同匈牙利電影《天堂無門》（Son of Saul）的主角（為集中營處理屍體），《波斯密語》的男主角Gilles也非集中營中一名典型的猶太人。

他甚至算不上情操高尚，一開始，求生是他唯一的信念。

為了掩飾自己的真實種族身份，他幾乎不和集中營中的其他猶太人來往，在如影隨形的死亡恐懼中，他甚至在病榻上頭腦不清醒的時候，嘴裏還在說著假的波斯語。

他這種如同鼠輩一樣生活著的姿態，也許並不值得歌頌，但他看著猶太同胞一波一波地被納粹送去處死，看著空地上留下的兒童玩具，終於還是為自己的苟且偷生，為自己的獨活，生出了愧疚感，即使求生沒錯，他也沒害過任何一個同胞──事實上，只要他露出一點破綻，他隨時可能像其他人那樣死去，甚至死得更慘。

偽裝波斯人，生造自己根本不懂的語言，去瞞騙隨時可以要了他的命的人，「技術」上固然艱難，但更艱難的是精神上的折磨，他必須忘記自己的種族身份，去接受另一種身份，同時又無可奈何地看着周圍的同胞去死。

香港人雖仍未到要偽裝成另一個族群的人來求生，但對於眼睜睜看着同胞去死的那種心情，大概也不難明白。

他本人受的苦難，以及他目睹同胞受的苦難，這些都為他最後念出集中營名單時的情感積蓄了足夠的力量。

他是靠著偽裝波斯人活下來的，但他也是靠著那二千多個猶太人的名字活下來的，他知道，他和猶太同胞的命運是連結在一起的。

他用同胞們的名字創造的語言，納粹軍官以為是真的波斯語時，曾稱讚這種語言是世界上最美麗的語言，甚至還略帶羞澀地向Gilles朗誦了他以假波斯語創作的詩歌。

納粹軍官的同性戀疑雲另一位主角，納粹軍官Klaus Koch，也非典型的十惡不赦的納粹。

出身貧寒的他其實並不真的信仰納粹，他在集中營中的官職雖不低，但管的也只是廚房而已。

他的夢想是戰爭結束後去伊朗德黑蘭開一家餐廳，因為他的「兄弟」在那裏。

Klaus Koch如何看待自己和Gilles的關係，也十分耐人尋味，他似乎並非只當對方是波斯語老師，而是投入了遠超於此的信任和情感，直至最後納粹敗退，要把集中營所有囚犯殺死的時候，還冒險把他救出去了。

他也許是把Gilles當成了分別日久的遠方「兄弟」，但那遠在德黑蘭的「兄弟」，也未必真的是他的親兄弟。

另一個軍官曾談到，他的家庭背景資料中並沒有這樣一個兄弟。

而Gilles和Klaus Koch在波斯語教學中還談到過愛情，Klaus Koch的反應特別微妙，就好像有個愛了很久的人在遠方等著他似的。

電影多處暗示Klaus Koch可能是同性戀。

Klaus Koch是不是同性戀，在一部講述集中營故事的電影裏，看似是無關主旨的，但考慮到納粹是反同性戀的，這意味著納粹軍官Klaus Koch也可能是偽裝自己的身份，在納粹之中求生的人。

他和偽裝波斯人的Gilles，其實是同一類人。

更有意思的是，電影加入了肥皂劇般的劇情，幾位異性戀的納粹軍人因為爭風吃醋而互相舉報，結果害人害己。

電影對納粹的諷刺，多用幽默手法，不時令人忍俊不禁，也減輕了電影的沉重感。

關於這部電影，還有一件趣事。

它作為一部德國、俄羅斯和白俄羅斯的合拍片，被白俄羅斯選為代表角逐奧斯卡最佳國際影片獎，但最後因為其幕前幕後大部分工作人員均不屬於白俄羅斯藉，也非使用白俄羅斯語言拍攝，而被取消資格。

這就令人想起代表香港參選奧斯卡的《少年的我》，情況和《波斯密語》類似，卻依然可以繼續代表香港。

一 你知道的，我不写日记的。

但凡写点什么，都像是写给你的。

况且在这样特殊的环境下，我顾不上许多，只盼着战争早点结束，我就去德黑兰找你。

记得我们在街上碰见纳粹军的事吗，那个时候，你很害怕，我的肩膀分明地感到你的颤抖。

我趁着人群拥住你，当时不知怎的，我很想笑，你比我小，说话办事感觉比我更像个成熟的大人。

我知道你有见地，从未看过你有“不确定”的时刻。

我也知道自己不是一般的神经质，在你这儿，我愿永远做个小孩儿。

我只是个厨子，你知道吗，只是人高马大一点，看起来像个真正的军官。

还在厨房做小工的时候，有一次那些指挥官们要出去郊游，吩咐下来准备二十五个人的特色菜。

我已经颇能独当一面了，当晚领班突然晕倒，我情急之下叫大家更换食谱，这才让他们军官有饭可吃。

说实在的，我是有点得意的。

可及至饭点，接到情报员消息，立刻转移，军官们已经撤走，看来哪里又遭到突袭。

厨房里再次乱成一团，那些用精美的瓷盘，瓷壶，紫砂器皿装盛的佳肴，转瞬成了剩菜。

我追着指挥官的后脑勺愣住了，他在受谁指挥呢？

我第一次看到了某种“规则”，就是平日里我们死也要遵守的那些——只是一个空房子，这个房子被不断装满，腾空，装满，腾空，最后房子倒塌，仿佛什么也没有存在过。

在紧急转移的路上，我和同伴都身心俱疲，我死死盯着无名指上的戒指，极慢极慢地把它摘了下来。

有了军衔不久，我就在自己的办公室装了一面壁橱，里面屯满了肉罐，酒，面包...屯满了规则。

大规则是恨犹太人，小规则是爱肉罐。

是在监狱后面的树林里和一位老侦察兵谈话时萌生了战争结束后去德黑兰经商的想法。

你离开之前我就知道你大概早就不做司机了，至于你现在何以谋生，我不得而知，但我想在你生活的地方开一家餐厅，你明白我的意思吗。

二 周二上午，我刚听完女助理云里雾里的报告，士兵带过来一个自称是波斯人的犹太人。

他当然是个犹太人了，不用“我觉得”，“说不定”，“有可能”...他就是。

年龄会带给一个人这种用直觉判断的能力，就像我只是向那位林中的老人提起你，他便明白了，明白了一切，所以没有问。

是啊，有太多问题，我们第一个应该先问自己，如果自己没有答案，那别人也没有。

而眼前这位犹太人自称会波斯语，这让我一下子像抓住了救命稻草，我还是决定留他在身边。

每天晚上睡前复习波斯语时，最想念你。

你懂词素，词根，词缀——那些规则，我不懂，有你来教我，我一定学更快。

现在我先学单词，再学介词，后来连词成句，和扎雷对话时，倒也凑合。

我问扎雷“我爱你”用波斯语怎么说？

他咬着音向我示范。

那一刻，我感到了语言的神奇。

我们用另一种语言表达母语中最寻常的概念的时候，似乎会冲淡其中的压力，把里面的心情洗得很纯粹。

“我爱你”就是“我爱你”，没有犹豫，没有期待回答。

三 你到底在不在德黑兰呢？

我的眼睛钉在花名册上。

“尤恩”是个多美的姓氏啊，“尤恩·扎雷”“尤恩·欧伊克”“尤恩·麦斯”......总之，你不在这上面。

宿舍风波后，扎雷明显虚弱很多。

我知道他也在想办法逃出去，我要帮他。

我想你也会支持我这么做的。

而我知道，他不会让我帮他的。

我们都有自己无法控制的，不能避免的，无论如何都要去的地方，一个人的命运也好，一场战争的走向也好。

这是我们胜利或失败，离别或团聚的唯一原因。

可只要我说着我们的“共同语言”，我就用不着劝他，我只消说 “跟我走”，就比命令更好用。

否则他宁可死。

你看他，穿着有犹太人标示的褂子，顶着都不属于他的名字，在尝试了一百种一千种活下去的方法后准备去死...你我就是这样走散的啊！

我叫住了他。

四 扎雷和我的争吵让我清晰地回忆起我和你的争吵。

原来我们终其一生都是在不停地学习“语言”，我们学习彼此的“语言”，从生疏，到熟练，到升华语言之中的含义，直到发现并不能真正的沟通——有谁是从一开始就是错的吗？

有谁是从一开始就是对的吗？

尽管如此，那是这门“假波斯语”最后一次发挥作用。

当我在机场被团团围住的时候，我接受了——不是我不该来，而是你不在德黑兰。

真实事件原型让影片更易可感，也因让它过分工整而丧失了些开放性的可能。

虽然在叙事上电影不具有什么独创性，但对人物的呈现却算得上精彩，尤其是对“反面人物”——纳粹军官科赫的塑造上。

其中最有趣的一点是，电影实际上讲述了一个底层人物对抗底层人物的故事，如果说雷扎作为俘虏在集中营里是绝对的底层，那么纳粹军官科赫为了脱离底层的贫穷家庭加入纳粹，看似手里拥有了些权力，实则在军官社会里也不过是以“厨子”的低下身份被他人看待，他何尝不是纳粹营里的一种“底层”（当然，他只是在掌权者中相对底层，还有那些只能拿着鸡毛当令箭的更低一级军衔纳粹兵为他垫底）？

这或许解释了他为何会对雷扎尚存恻隐之心、甚至单方面地意图与他发展出友谊，即使最初是出于私欲。

但在这部电影中需要被看到的，恰恰不是科赫与雷扎（纳粹犯人）间的越界关系，而且最应该警惕的是便是那些将二者间浅薄化、温清化的读解冲动（所谓磕到了）。

军官科赫的恶毋庸置疑，他对雷扎的温情是自我感动式的，他虽给雷扎带来了实质性的益处（生的机会），但也始终带有剥削与压迫的成分。

他对强权的依附注定了他们之间的关系永无平等可言，观看时若代入科赫的角色，便会觉得他对雷扎的信任和另眼相待是二者温情的表现，但实际上，雷扎那从不掌握在自己手里的生命权、和他实属寥寥的话语权（连想替死都被科赫阻拦）无时不刻在戳破这虚伪的温情。

人们爱看霸总，无非是爱看强权、爱看自我代入后拥有强权的自己罢了！

但那位被剥夺选择、被剥夺主体的“弱者”，却才是现实中真实的个体。

只有我们始终站在雷扎的立场，才能看到他的煎熬、看到他记下2840个名字背后的痛苦、愤怒与悲痛，看到人性的恶曾到达何种登峰造极的程度。

如果说对科赫的塑造代表的是电影对复杂人性的穿透，那么从雷扎的立场出发所表现出的人物多元关系实则还是为了投射电影对战争的反思。

同时，片子真正给予高光的，无疑是纳粹人雷扎如何利用语言争取自己的主体性权力。

语言作为文化的象征，它先是在动荡中被轻视（起初雷扎不愿意以食换书）、继而却成为弱者的绝对武器，多么讽刺！

然而通过语言，雷扎不仅获得了对抗强权的胜利，也成功实现了对自我主体的赋权，从而证明了主体性的来源恰是内在性的。

强权者最希望的洗脱“犹太人思想劣根性”之所以难以实现，正是因文化所承载的精神与思想具有超脱的生命力。

文字名册虽已被烧毁，它却将在此后作为战争文化的一部分而永存。

而在一开场，影片即用“抛弃十诫”的对谈说明了高光下的精神颂歌不具有任何指向，被呈现和被强调的，始终是人类、人性等最广义、也最狭义层面的纵深罢了！

不过，值得玩味的是，当电影呈现纳粹军官对犹太人的恻隐之心时，是不是也表现了创作者对前者的恻隐之心呢？

在此，它当然不是代表了创作者有哪些“不正确”立场，我更愿意将它视为一种提醒：切勿用标签式的粗暴方式解读个体、解读历史、解读社会的任一表现。

将纳粹人物的多面性解读为“平庸之恶”也好，解读为人性尚未泯灭也好，最重要的是体会人性的恶之缘起、人性的恶之面向，继而才能重新审视社会之压迫、结构之复杂。

也是在这个层面上，我还能在这一部较为工整的影片中寻觅到了些许开放性影像的特质。