地球最后的夜晚

不是啥正经影评，就是短评些不下了，只好在这闲说几句。

看了《地球最后的夜晚》，挺喜欢的，毕赣是很松弛的，但这次有点松弛大劲儿了，说完这句真的很想笑，但还是喜欢，主要是这人真是有意思，是有点新鲜好玩的东西给到我的。

还有就是他音乐感觉很好，另外目前这两部，都有一种中国西南人民，浑然天成的那种野生性感。

这两条是我挑导演的必备条件。

他两部电影里，男人的命运都是被女人改变，有的改变很突然，几乎是一种宿命。

他的两部电影里都有“大城市”凯里，和小城镇“荡麦”，男人都从凯里开始寻找，最后找到了荡麦，荡麦的戏，都比凯里的好看。

荡麦的人，也比凯里活泛，荡麦总有一个成熟的理发店的老板娘，还有一个被困在荡麦，一见到大城市来的男人，就开始说普通话的小姑娘。

《地球最后夜晚》里张艾嘉那个角色，就是《路边野餐》里毕赣他姑父在荡麦遇到的理发店的老板娘。

还记得那首动人的《小茉莉》吗？

《地球最后夜晚》里电影一开始，黄觉的老爸就死了，照片上那个就是《路边野餐》里，毕赣的老姑父。

在路边野餐里，老姑父的儿子曾经被领到荡麦那个地方，他去找儿子，结果在荡麦遇到了一个理发店的老板娘，这么一联想，荡麦简直就是宿命之地，挺有意思的吧。

据说毕赣的电影公司也叫荡麦。

外另外荡麦这个地方，是导演虚构出来的，从空间结构来讲，我在看路边野餐的时候，就觉得这个小地方真是太有意思了。

现在看来，不仅仅是平面的，而且是立体3D的。

难怪毕赣玩得不亦乐乎。

所以对我来说这电影有意思，但我可不敢推荐别的朋友去看，拿捏不准，我身边一小胖丫睡得打呼噜了。

《地球最后的夜晚》在大众层面所引发的喧嚣，令我产生了思考：作为受众的观众，何以成为电影《地球》的危机？

这也是在《艺术社会史》的最后一章所提出的问题，当年豪泽尔曾提及，电影自诞生以来就面临的危机之一，就是必须要面对“非艺术公众”的受众。

身处当下，艺术欣赏早已不是上流阶层才能进入的地界，所有人都可以获得入场券。

16世纪的画家勃鲁盖尔创作起源于宫廷文化的农民画时，他只需要面对身处城市的上流阶层；他们购买与观看村野题材的艺术品，是“贵族们看乡下人的生活获得的快乐”。

当时，艺术的欣赏群体固定在一个可以被清晰定义的社会和文化阶层。

而20世纪以来，随着艺术与艺术欣赏的民主化，所谓的“艺术欣赏群体”也随之瓦解。

电影院是身处民主化前线的，在这里，每位观众都有各自的社会身份，跨越一切的社会范畴。

如果我们承认《地球》是一部产业化体系下所制作出的电影，那么必然，它的每笔资金最初投入的目标，都是需要每位观众额外劳动付出，才能收回并赚取。

那么作为受众同时也作为消费者的观众，他们付钱的条件性，就必然会变成了《地球》的艺术因素之一。

在理清楚这一层面上的《地球》与其受众的关系后，我们才能以一种不抱着偏见与偏激的心态，来讨论这一次《地球》所获得的极端差评的背后，每一位观众所产生分歧的意义所在；并更加清醒地体认到电影的社会功能和电影创作与其所处社会的关系。

（上图戏谑地讨论了《地球》的观众群体差异）就个人而言，始终觉得所谓的豆瓣文青、抖音用户、猫眼淘票票用户，提不上说能够产生多大的分野，我们在本质上的差别没有那么大，充其量是平台发声渠道的差异，令人容易产生不同维度上的认同感。

即便是豆瓣上的影迷群体，也不见得工作与生活都围绕着电影转。

这种断然二分的、对立的论调，诸如“影迷与路人观众势不两立”、“艺术电影和商业电影的信仰不同，后者有害”之类，都是站不住脚的、企图引发更深层矛盾并带有恶意的论调。

在网络时代，各平台用户就必能在电影审美上达成的“所谓区分”了吗？

这其实多是刻意的错觉——很多人在强调影迷和普通观众的身份与眼界差异，却常常会忘记，我们之间的差别很大却又没那么大。

不少人口中所谓的“普通观众”，可能就是你的上司、你的父母、你的男女朋友、你的闺蜜兄弟、或者是前脚还给你送快递送外卖的小哥。

诚然，每个人之间的差异是巨大的，但当组合成一个群体，即便是流动的、模糊的，也会产生一些趋同性。

我们不应该凭着自己的想象，就把给出差评的群体，划入到“普通观众”这种刺眼、甚至带有歧视感的抽象标签里，幻想全场都是些门外汉、只有自己是懂电影的。

不过，《地球》引发的冲突和口碑的争议，还是有些太夸张了，也的确打破了一点我的认知。

在联合出品方之一的猫眼平台上，我们可以看到大多数人的意见——超过73%的人给出了1-2分，这几乎是史无前例的。

我曾说，“上映难产、发行困局、关注稀少”是目前国产艺术/文艺电影面临的“三座大山”（《独立电影的命运困局》）。

对这类作品而言，上院线是遥遥无期的一件事，即便最终折腾到上了院线，还是很可能难逃个位数排片、个位数上座的尴尬情形，比如最近的例子《淡蓝琥珀》、《冥王星时刻》，几乎都是“自我放弃”式上映，没有、也不可能形成大的讨论，这很可惜。

但此类老生常谈的话题，其实一个都没有发生在幸运的毕赣身上。

从《地球的至暗时刻》，那篇制片人的文章中，我们可以了解到：他在业界算是收到了“穷追猛捧”的运气，很多人愿意给予他和他的团队以信任，即便过程有很多艰难，每个人都很辛苦，最后结果还算是好的。

这部电影从拍摄、制作到戛纳亮相，再到宣发一次次包装后引发的话题度和全民观影，至如今的口碑雪崩，这一整条线的运作都是产业化体系下的“商业艺术电影”操作，是一个极少数的个例。

于是乎，我初步尝试着给出上述问题的答案：电影营销在本质上不会伤害一部电影，真正伤害《地球》的问题是，它既然选择了产业化的道路，花掉了七千万，就最好不要把自己的定位，放在一部“犹疑与遮掩”的电影上。

是的，《地球》的问题不是看不懂，而是“入口被遮掩”、“表达存在犹疑”。

看不懂，从来都不应该成为商业片的差评理由。

甚至，可以成为卖座的理由。

如果拿一些今年剧情容量更为复杂的华语电影来作比——《无双》、《血观音》、《暴裂无声》，就会发现：它们同样对观众的逻辑思维有着很高的要求，构建了一个叙事上的时空迷宫。

但是，这些电影笃定而精确，能够主动地给予观众那团阿里阿德涅之线，让观众在看电影时意识到自己身处何处、所为何事。

它们的创作者也许在才华上不如毕赣，但他们真的知道自己要什么；也知道如何让绝大部分观众，获得他们付出之后所应当获得的东西。

《地球》的文本在创作的过程中充满了不确定性，即前面所言的“犹疑与遮掩”。

这可能才是它的问题所在：我们绝不应该把所有观众都视作智商低下的巨婴，应当相信他们在碎片化时代是能够具备非线性思维的，况且他们都普遍能看懂情节更为复杂的电影。

作为受众的观众，并没有成为《地球》的危机。

《地球》的危机，在于它所想要融入电影产业体系的姿态与观众所产生的隔阂断层。

在电影的前半部，时空线索裂成了两个，这些现实碎片并非全部都在剧作的真实情境中发生，而是虚实相并，把两个相差十二年的不同时空进行表层的逻辑建构。

但在建构的过程中，毕赣使用的是过度直白的前后情节符号对应，这些都表现出了毕赣拍摄这部电影时，作者身份与考虑受众接受度、资本问题上的尴尬与不可解。

他还未找到一个更好的协调方式，也没找到一个更可行的方式，去完成建构。

相反，被很多人在艺术性上所看不上眼的、文牧野的《我不是药神》，虽然的确存在很多的瑕疵；但一个起步比毕赣低的他，能迅速在产业体系下找准自己的位置，并不断地消解隔阂的尴尬、从而重获自己新的作者身份，就是一个很好的反例。

把噗在他的文章中提到了毕赣的时间意识过强，致使电影体验被损害了。

我有着差不多但部分不同的意见。

差别的意见是：《地球》把时间物化成了概念，是空间化、舞台化的时间，伴随着创作者的不确定，最终带来了机械感与生硬感，没有融汇进一条时间流里。

换言之，时间在毕赣的手上是道具，不是河流；《地球》的创作，在部分段落看来是有“诗性”，但总体上看还是更偏向于按部就班，灵气让位于匠气。

《地球》这部电影，对于观影自觉性高的观众而言，他们可以自己编织阿里阿德涅之线，来获得迷宫的钥匙。

部分观众的确可以在这一过程中，不断地进行自我对影像的投射，从而对每个碎片编码、拉成像样的时间线（比如豆瓣上梳理剧情线的很多解谜帖）。

在这一系列动作完成后，他们就可以用一种公平的、获得尊严的方式，给出关于《地球》的好评或差评。

比如个人就非常喜欢这篇《年轻的焦虑》的差评。

但由于毕赣对自我的不确定性，以及他未完成的自我建构，让《地球》成为了那些无法产生公平对话者的灾难，这也就难怪这么高的差评率。

那些在电影院里抓耳挠腮，却还是不知道该如何界定每一场戏时空关系的观众，其实是某种意义上的弱势群体。

顾客永远不该遭受刁难和刁难后的诘难，这是老掉牙的道理，倒也没什么错误。

如果一部电影无法给大多数人带来共情的能力，它也许仍旧是部好电影，却是一个不适合被过高投资、过度产业化的项目。

当然，就个人而言，我虽然不那么喜欢这部电影，还是下意识、也当属必然地选择支持它，甚至要在各个平台都发声支持，也会在朋友圈为它拉人打高分。

因为就算如我上文所言，《地球》在面对几个情况下的危机之后都接连失败了；但我仍然固执地认为，它的存在会给我们的电影市场带来更进一步的可能性。

支持，是我力所能及的一点小事，也符合我对当下“艺术民主性的解放”的认知。

艺术民主性的解放，不意味着艺术家要以受众的全部标准来制作、生产作品，那只会是在表面的和谐下充满了百害，把电影的可能性导向更同质化、甚至更垄断的道路上。

它应该更多地意味着双向对话与提升。

这是理想的，但也不是不可能的，需要整个行业共同的努力。

也许市场在经历这一次动荡之后，有一些规则可以发生转变——比如，用更理性的态度去对待天时地利人和缺一不可的话题度营造；比如用更大的耐心去对待更多青年导演不够成熟但有其存在意义的电影；比如，更多的艺术电影能采用更为可控的发行和更为合理的制作规划。

最后提一句，这次《地球》面对公众的口碑折戟，在各个方面上都有值得探讨的地方，以上也只是抓了几个我认为重点的方向，而更为具体的理由还有许多许多。

欢迎补充交流。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 《地球最后的夜晚》是对《路边野餐》的诚实翻拍。

它们太像了。

这算不得什么大错。

许多导演终其一生，都在反复拍同一部作品，有的则连一部都拍不好。

只是对于我个人，不是那么希望看到，毕赣提前进入固守地盘的中老年阶段。

从《老虎》、《金刚经》到《路边野餐》，毕赣已经甩掉同龄人，提前完成了升级打怪的过程。

到了《地球最后的夜晚》，虽有资方的空前投入，它所依赖的形式，呈现出来的新意，关键词却是保守和抱歉。

或者这么说吧，这次原创/改变/精粹的东西很少（我不知道，这是不是对一个青年电影人的过度苛求）。

最大的改变，就是没有念诗，取而代之，是比诗还多的念白。

台球两部电影都有一个毕其功于一役、凌驾姿势般存在的长镜头，它把时空记忆打乱，颠倒把玩，互相渗透着来讲（看过《路边野餐》的绝对不会陌生）。

无论是长镜头内的世界，还是长镜头之外的生活，本片都可视为前作的原样重来。

电影里也反复出现一句台词，这桥段也太老套了吧。

凯里的天气预报（电视机画外音）、漏水房子（陈升的瀑布房子）、火车轨道（凯里的地理交通）、卡拉OK演唱会（《坚强的理由》、霓虹彩灯）、镜子玻璃（反射加透视）、时钟手表、狗的玩笑、长大的小孩、重逢的恋人、弥补的缺憾、时间的流动……就连主打的《墨绿的夜》和《蓟花姑娘的摇篮曲》，也对应了上次的《告别》和《小茉莉》。

但《地球最后的夜晚》给我的观感并不好。

照片也不知何故，2018年特别流行大家都讲贵州话。

电影全程，靠黄觉的旁白在苦苦支撑。

密集絮叨的旁白，长篇累牍，加上缓慢的镜头移动，它们所提供的信息，像被雨水所冲刷、浸泡并稀释过，导致电影没能有效转动起来，变成了点击箭头，往前翻页。

原因也很好解释，之前所有一切，出片名之前的四处晃荡，都是为了进入那个长镜头。

还有，片中多于一场戏的出场人物，他们的性格模板，神奇相似。

他们迷失在一个又一个故事当中，讲故事就像呼吸空气一样自然。

每个人都有一段故事一个朋友，也很愿意跟你分享。

只要轻敲漂流瓶，他们就会自动放送，不轻易停下。

再好比主人公对小弟，对女人，有亏欠或执念的强烈情感。

似乎过去十余年，他回到凯里，依然无法解脱释怀。

但是，刻骨铭心的情感，到底从何而来？

电影语焉不详。

陈升叔叔干掉了白猫，黄觉干掉了陈升叔叔——拼图故事可以一笔带过，可是情感的概念不能靠强行喂养灌输啊。

一起看电影，一起上床。

提了几嘴，没了。

绿裙《路边野餐》里面，陈升叔叔对小卫卫和妻子的执念，同样经过云山缭绕，如梦之梦。

不善表达的社会人，偏偏有非职业演员的生涩沉默昏睡，很是动人。

但《地球最后的夜晚》的职业演员，已经近乎中国电影的顶配，观众所看到的，是一些似曾相识，用意未知的符号印象。

譬如汤唯的绿，两次揪头发。

还有黄觉的侦探寻人、黑色游走，实为毕赣诗作的咒语。

再对照陈永忠这次在《地球最后的夜晚》的表现，你会发现旁白和台词多，有时候并不是一件好事。

它们并不会把故事说得更清楚，反倒可能更迷糊。

女人《地球最后的夜晚》的影像画面，没有提供准确、有效的信息，相反，大量的空镜，遮挡，黑暗阴影，制造了冗余和无效的干扰内容，令观众犯困。

看下来，演员也不过是在单纯执行导演意图，或者被云里雾里所击倒，不知道在做什么。

如果演员只是人体模特道具，电影又让李鸿其大特写啃食苹果，在黑夜中告诉你，主人公哭了。

不得不说，李鸿其那一幕，加上伤心人吞下苹果核之类的台词撰写，片子确实有点现学王家卫的意思。

或许，一部电影可以没有故事。

诸多报道也说，本片经过了多次推翻重来。

可是看下来，感觉《地球最后的夜晚》不是剧本没写好，而是根本没有剧本。

舞台为仪式感而存在，跟主人公一起戴上3D眼镜的长镜头，没有了《路边野餐》技术不达标所造成的诡异时空梦境，以及塌陷错觉，而是会直接告诉你，漫长黑夜都是假的（3D眼镜同样是诚实的）。

上次的时间，这次的记忆，本质上是一回事。

由于事先被提示，并告知，导致我这回根本进不去片中的记忆迷宫和监狱。

因为我不需要别人，尤其是导演来告诉我，是时候了，准备进入主人公的精神躯壳吧，准备开始共情。

不是我冷漠，真的多此一举，毫无必要啊。

最无奈的莫过于整个长镜头，好像只是为了念出那段小鸟诗，为达成男女消失的一吻，所架设的存在。

《路边野餐》被藏起来的情感，这次旋转一通，大大方方地表露了出来。

片中的解码猜谜游戏，分为两大类：一类是万绮雯、邰肇玫、陈慧娴之类的港台女歌星名字，还有水草、杯子、潜行者、飞向太空之类的塔可夫斯基元素。

其实没什么不好。

但毕赣玩的次数太多次，反复提凯里、戳思想钢印，就有点乏味了。

房子为了看《地球最后的夜晚》，我专门挑了一个比较亮的电影院。

可再亮的灯泡和月亮，都不太救得了加上3D眼镜的漆黑画面（如你所知，几乎所有3D电影都会在我的评价体系里面扣一颗星）。

全篇的灰暗视觉氛围，主打的从晦暗通往黎明的夜晚色调，加剧了疲惫感，我个人是感觉不到用3D的必要。

好在毕赣还有保留为数不多的冷幽默，例如进入长镜头之前的大保健段落。

以及不错的选歌品味，可以继续和科长争夺打碟界的金牌DJ名号。

一首《墨绿的夜》，一首《蓟花姑娘的摇篮曲》，都很棒。

看电影之前，已经循环了无数遍。

不过中岛美雪阿姨的摇篮曲，我更推荐在《歌旅》的《LULLABY SINGER～蓟花姑娘的摇篮曲》，唱功制霸。

无论《地球最后的夜晚》口碑如何，小蓟花是否比小茉莉更香，再哪怕影片创下低分，毕赣都已经成功了——比他的同龄人，也比第六代导演（目前是在商业票房上）。

但以这样一部电影结束牛鬼蛇神的2018年，心情总归是复杂的。

《秘密金鱼》：打球打不过我，辣鸡。

《路边野餐》：作为诗人和歌手的陈升叔叔

不散特邀作者 | LORENZO在戛纳电影节看3D电影是怎样一种体验？

一个小时的长镜头会如何征服观众？

第71届戛纳电影节毕赣携其新作《地球最后的夜晚》参赛一种关注单元，上映前一天才发布官方预告片。

然而电影噱头满满，进场前记者们被人手发放了一只3D眼镜，开场字幕则告知“本片非3D电影，请观众在观影时自寻正确时机佩戴”，一下子就把气氛推上了高潮。

那么《地球最后的夜晚》是否交上了一份符合预期的答卷呢？

答案是肯定的。

《地球最后的夜晚》上映后获得了记者们的一致好评，被誉为一种关注大奖的头号种子选手。

作品风格独特且有着一个小时的震撼的长镜头，炫技手法折服了不少观众。

电影讲述的是黄觉饰演的男主角罗纮武回到贵州，偶然发现汤唯饰演的"神秘女子"万绮雯踪迹，继而回想起十二年前与她度过的那个秘密夏天。

如同毕赣的处女作－在第68届洛迦诺国际电影节获得最佳处女作特别提名奖的《路边野餐》，毕赣仍将故事设定在了他的家乡贵州凯里。

伴随着阴雨，罗纮武在那个有着矿洞和群山的山村，一步步寻找和万绮雯私奔的契机。

开场迷幻电子的配乐让人如入云雾，仿佛瞬间便进入了毕赣设定的群星璀璨下孤独的地球。

摄影的色彩饱和，构图和场景好似王家卫。

街巷里灯红酒绿的广告牌匾，绿野中云雾缭绕的重峦叠翠，一幅幅画面如同海报，每一张都色彩斑斓美不胜收。

随着剧情的展开，凯里的这个故事变得扑朔迷离起来。

到底发生了什么？

命案背后的线索显得格外模糊，而黄觉和汤唯饰演的男女主角之间的对话也让人不明就里。

张艾嘉在电影中段出现，她到底又有着怎样的感情纠葛，电影也都没有交代清楚。

在这样的一个情境中，正当观众为剧情感到云山雾罩之时，林强的配乐A pure person响起，观众自觉和黄觉一样在电影院里戴上了3D眼镜，电影的标题《地球最后的夜晚》才如电光火石坠入银幕，音效和视效的双重冲击一下子开启了电影新的篇章。

果然，一场好戏就要上演了。

梦，那是一场梦。

无法想象，简单的3D眼镜的切换，毕赣竟然把所有观众拉入一场梦境。

在这个梦境里，黄觉摇着煤矿矿车，深入到十二年前的那个黑暗的夜晚，一个小时的长镜头也由此展开。

众所周知，毕赣对安德烈·塔可夫斯基崇拜有加，在《路边野餐》里那些长镜头已经深深透露了他对这位大师的敬意。

然而在这部《地球最后的夜晚》里，毕赣直接仿效了塔可夫斯基的杰作《潜行者》，且不说桌上因火车震动将要掉落的水杯和《潜行者》里那个因意念而坠的水杯惊人的相似，而黄觉在梦境中寻找十二年前的记忆和线索，也像极了《潜行者》里的情节。

缓慢的运镜，安谧的环境和布景，皎洁的满月，漏水的房屋，如诗般的场景无不印证了毕赣试图师承塔可夫斯基，且努力开创自己的个人风格。

伴随着黄觉从矿洞寻找到儿时的伙伴“白猫”，到跟着缆车徐徐下降到贵州的村落，再到桌球厅的争执与汤唯的相识，以及张艾嘉的故事的揭密，毕赣的镜头上天入地，旋转漂移，却始终连续，一镜到底。

仿佛十二年前的那个故事，随着3D效果一样近在眼前触手可及。

观众们不难想象自己如同这个故事的旁观者，随着黄觉打乒乓球，骑摩托车，坐缆车，打桌球，甚至和汤唯一起在那个有魔力但却涂炭破败的房屋里，映着满月念出咒语，踩着迷屋旋转入云。

表演上黄觉和汤唯都献上了可圈可点的答卷，然而他俩都不如张艾嘉的女配出彩。

她全程说贵州话居然毫无违和感，倒是汤唯说普通话有些让人出戏的地方，这或许是因为《地球最后的夜晚》沿用了毕赣一贯的台词风格，诗一般的语言里饱含美感，却缺少了接地气的自然，所以有些媒体诟病其做作也可以理解了。

造梦和解梦，毕赣终于用他的技巧证明了自己的野心和实力。

用一个小时的长镜头去解开前半部电影的谜团，《地球最后的夜晚》有大卫林奇《穆赫兰道》的叙事手法；用小处见长不动声色的拍摄手法去凝视，电影又有了侯孝贤的专注；那些色彩斑斓的画面以及人物自顾自的对话像极了王家卫的电影，然而到最后，观众眼中的毕赣仍是塔可夫斯基，电影里的致敬无处不在，处处饱蘸着毕赣对他的热爱。

一场年华一场梦，感谢毕赣用如此华美且动人的方式演绎了那十二年前的乡野之梦，在梦里，我们都相信手表注定永恒，而烟花，未必短暂。

· THE END· 这是“不散”的 第631期 文章，今天当一个毕赣吹！

“毕赣被认为是年轻导演中最有希望成功晋升中国最好的艺术片导演的人选，这与他拥有自成体系的审美逻辑分不开，在他的审美逻辑内，光影呈现近乎无可挑剔。

此次他的灵感来源于夏加尔的画作、莫迪亚诺的小说和保罗·策兰的诗句。

深红与墨绿形成了本片的主色调，既拥有强烈的冲突，又充满超现实感。

” ——摘自《地球最后的夜晚》影评，作者秦婉

编辑这篇访谈的时候，即将在跨年夜上映的《地球最后的夜晚》预售票房已经过亿。

当大家都在关注导演毕赣的时候，我们和电影的调色师唐强聊了聊。

唐强毕业于北京电影学院摄影系，1990年生。

他也是毕赣成名作《路边野餐》的调色师。

就在这几天，我们合作了一款“墨绿的夜”电影同款滤镜，你可以在图虫app看到并使用它。

采访 / 杜扬、金慧玲 编辑 / 杜扬关于“墨绿的夜”Q：为什么这个滤镜叫“墨绿的夜？

”A：《地球最后的夜晚》里有一个类似大篷车那样的演出，他们的表演里就有这首歌，《墨绿的夜》。

我在看这部电影的时候被这首歌打动了。

Q：和汤唯的绿裙子有关系吗？

A：也有一点点关系，绿色在这个片子里是比较有象征性的颜色。

Q：所以这个滤镜里高光是青绿色的。

A：对，不过实际上电影里面没有调成这样。

电影里面的颜色其实会自然一点，滤镜里会比较极端。

Q：因为是针对平面的照片，所以会做得更浓烈一点是吧？

A：是，电影里面调得太过的话，会有点干扰，抢戏。

《地球》里面有一些闪回的段落是用跟这个滤镜类似的方法调的。

它的暖色会偏暗红色，特别酱的那种红色；冷色则会往青走。

比如闪回的段落里面，小姑爹唱歌的那一段，那段现场的光线本来非常的黄，就是用类似的方法把它往红的方向偏。

Q：这么调的思路是什么？

A：这种色调会显得比较焦虑。

Q：焦虑？

是要体现焦虑的情绪是吗？

A：对我来说是的，但我其实不知道导演是怎么理解的，反正他也很认可这个色调。

关于调色师的工作方式Q：你和导演的合作方式是怎样的呢？

A：一般是我会看片子，然后根据自己的理解调一些不同的色调，然后给他看觉得是否合适，给一些意见，再继续推进。

Q：就是你会给他一些选择，然后他去选一个更符合他想象的方向。

A：对。

Q：那在你在做出这几个方案的时候，一般来说工作方式是怎样的？

你会先去揣摩电影里面的情绪吗？

有什么规律吗？

A：首先有一个硬性要求，电影画面的影调或者颜色要能体现它的时空。

比如它是早上还是傍晚，是现在还是过去，这是调色的时候必须完成的功能。

所以我当时第一遍看完电影，我就大概先把它分成几块：有过去的、有现在的、有梦境的，这几个肯定是要做区分的。

开始调色的时候，对电影还不熟悉，你只能从画面的层面去调，泛泛地去试。

在满足功能性的前提下，试验这个画面调成什么样好看。

但是后面可能看的次数多了之后就会发现，里面有一些可能好看的调色方式，但在情绪上不太符合这场戏，我就会把那些都排除掉，留下我认为贴切的。

在这个过程中，导演也会不断地提供一些他的反馈。

以及他会提到哪场戏他觉得（前期）拍得特别不好看，他会告诉我他不喜欢什么东西。

Q：所以他觉得前期拍的不好的地方，希望你后期能帮他去平衡一下是吗？

A：对，他会觉得有一些东西是不对的。

Q：明白，所以他希望你在处理氛围或者色调的时候，去帮他接近他想要的那个结果。

A：对。

Q：确定调色方向的时候，有根据类似的电影去做参考吗？

A：没有。

从工作方法上，一般的电影调色过程中，摄影师跟调色师沟通，经常会借助一些影像，或者电影的截图来作为参考。

但是《地球》就没有参考任何东西，就是我们对着画面看想要弄成什么样。

Q：明白了，所以还是凭着直觉的工作会更多一点？

A：对。

Q：你跟毕赣导演是第二次合作了吧？

你们是怎么认识的呢？

A：对，第二次。

最早就是调《路边野餐》认识的，他们当时有一个制片人自己调了一版，但是导演不是很满意，坚持要找一个专业的调色公司。

于是找到一个比较小的调色公司，没做过太多电影的。

我有个朋友刚好和那个公司老板比较熟，就介绍了我。

当时他们刚好接了很多广告，宣传片，人手有点不够，腾不出时间来做这种文艺片。

我看完小样觉得很震撼，从来没看过这样的电影，就一拍即合了。

我觉得他们要是知道这个电影能拿奖，估计就不会交给我来做了。

Q：《路边野餐》得奖给你带来了什么改变吗，身价暴涨什么的？

A：并没有，我觉得调色师也是会被贴标签的。

人家一听你是《路边野餐》的调色师，就会觉得是“调文艺片的”，扭头就走。

之前本来有机会接一个香港导演的动作片，那个片子估计后期没什么钱了，于是到处找人推荐我这种独立的调色师。

于是找到了我，加我微信问我调过什么，我说《路边野餐》，对方就不回复了。

“拍照片是一个很好的基本功”Q：你在电影学院的时候学的专业叫多媒体影像创作方向，你在校期间接受了哪些课程的学习呢？

A：我们那个专业是个非常开放的专业。

我们一年级的时候主要就是跟电影摄影专业的同学一起拍照片，剪辑、PS，当时都学了。

拍照片就成了我的爱好之一，虽然近几年我越来越少拍照片了，但我觉得拍照片是一个很好的基本功。

后来又学电影摄影，也会接触后期特效、三维、合成、调色这些。

大三、大四的时候实习，给一些老师的电影去做后期统筹，见识到电影整个后期的流程，从那时候开始感觉到调色是比较适合我的。

因为它不需要很多人，一个人就可以做，它又能把你学的一些摄影的东西用上，然后还可以玩电脑。

“坏的调色相当于一个很糟糕的滤镜。

”Q：你觉得平面摄影的调色和电影调色的区别主要在哪里？

A：图片和电影调色的区别，硬要说的话我感觉对图片来说调色的重要性可能会更大一些，电影的话我觉得调色其实并不重要，比如某些国产片……算了，我不能这么说。

Q：你在否定你的工作，你说调色并不重要。

A：不是，我是说很多电影的颜色好坏，也并不会对它的票房，或者对观众的观影造成影响。

调色的好坏其实决定不了你电影的好坏，它的影响其实没有那么大。

Q：照片也是，如果照片本身很差的话，你再调得好，也是没用的。

A：是，你这么说也是。

Q：调色还是有很大的影响，它会影响片子的氛围，有时候哪怕前期不那么好，也会因为增加了氛围而好一点。

A：不过调色的好坏永远是需要对比才能知道的，你得看过一个糟糕的，和一个好的之后，你才会觉得调色这个东西有用。

但是如果冷不丁给你看一个电影，这个电影的故事只要足够好，或者他的情感足够真，其实调色的好坏很容易被忽略掉，该被打动的一样会被打动。

90%的观众其实都是对调色没有概念，也没有需求的。

Q：但是有一些电影的摄影特别好的话，它的调色也会显得非常重要。

A：对，如果一个电影的摄影要显好，99%需要好的调色。

一个坏的调色就相当于一个很糟糕的滤镜，它会把你的很多好的东西都给过滤掉。

Q：我们经常看到一些颜色特别重的那种调色，你觉得它是好的还是坏的？

还是说不能这么去区分？

A：不能这么去分，其实对于故事片来说，调色很多时候是在去引导别人的注意力，就是我想让观众看画面的哪个地方，不想让他看哪个地方，这是功能性的部分。

其次，可能你要影响画面的色彩构成，或者你要构建一个特别的影调，来渲染一种气氛，这又是另一件独立的事情。

你可以选择非常刻意，非常重的颜色，只要对你的故事是符合的就行。

“我觉得电影最重要的还是里面的情感”Q：刚刚说到电影和平面的区别，我还想了解一下所谓文艺片跟商业片的区别。

你为什么调过了文艺片，商业片就不敢来找你？

这两者在调色上是有很大的差别吗？

A：调色上对我来说没有什么差别，我工作的方法还是一样的，只是他们有这样的成见。

所有的媒体提到《路边野餐》都会说这是一个非常粗糙的电影，但其实这也是一种成见。

《路边野餐》是近五年来我看到的中国电影里面最精致的电影之一，它是一个精心构建的世界，里面的东西简陋，不代表他不精致。

Q：他们说的可能是造景不那么精致。

A：对，他们说的是好像是它里面没有什么bling bling的东西。

Q：没有那种大片式的视觉效果。

A：我觉得它里面的情感就做得非常精致。

你可能是一个城市里的人，那你看这种农村、乡下的人，你还能被他们的情感触动。

而且里面甚至没有戏剧化的故事，比如说长镜头里面，女孩坐船，男孩骑着摩托在岸上跟着，两个人在对一个导游词。

它的精致在于它把这种东西变得非常有气氛。

我觉得电影最重要的还是里面的情感。

Q：最后一个问题，你觉得在调色上做得比较优秀的电影有哪些，在内行的角度看来？

A：这个我得想一想。

Q：或者说在你的成长经历中，对你影响比较大的电影调色是怎样的？

A：我怕说了之后有些导演就不找我干活了，但是无所谓。

Q：我们的读者应该大部分都不是导演，哈哈。

A：我特别喜欢《醉乡民谣》，还有《天使爱美丽》的调色，他们好像是同一个摄影，也是同一个调色。

《醉乡民谣》特别好，它的调色其实你可以说是它是很重，就是它真的很重。

Q：《天使爱美丽》也蛮重的。

A：对，但是它就是非常的对。

Q：《醉乡民谣》的截图我看了一下，它的氛围是很东欧的感觉，就是那种冷冷的调子，它是不是加了柔光？

A：对，它后期加了一个很重的柔光。

Q：很像欧洲摄影的感觉。

A：摄影师是一个法国人。

它的整个质感非常独特，但是它这种色调，影片里的情感必须足够强烈，不然的话你会觉得套了一个很重的滤镜。

Q：就会显得很做作是吗？

如果说他的故事讲得不好的话。

A：对，它是讲鲍勃迪伦的那个年代，一个没有成为鲍勃迪伦的人，所以这个色调就很贴切。

而且因为它是一个年代戏，所以这种怀旧的质感也是符合的。

Q：谢谢你接受我们的采访！

与林奇的相似性可能只是一种偶然。

毕赣在追溯自己超现实主义影响的时候，提到的是俄裔法国画家夏加尔（Marc Chagall）和法国诺贝尔奖得主莫迪亚诺（Patrick Modiano），并明确表示想把《地球最后的夜晚》拍出他们作品的感觉。

本文发表于《三联生活周刊》2018年第22期，总期号989。

严禁在任何平台以任何形式转载。

图片均注明出处，所有权利归原版权人所有，未经授权转载挪用后果自负。

两年前写的《路边野餐》细读：长镜头内外的诗与佛，但愿两年后还有毕赣可写。

无论优劣，坚持创作是最重要的。

年度最令人期待的华语电影——青年导演毕赣的第二部长片《地球最后的夜晚》，终于在5月15日早上于戛纳电影宫德彪西厅举行了世界首映。

今年戛纳的东亚电影排片很有意思，前半程贾樟柯《江湖儿女》打头阵，后半程又以一连串东亚片掀起小高潮。

毕赣前面一天有主竞赛中的滨口龙介和最终摘得金棕榈的是枝裕和，后一天又是韩国名导李沧东新片首映。

对于毕赣所在的“一种关注”单元来说，排在这个时候可以说是“黄金档”：媒体看片正在兴头上，电影市场又还要过两天才结束。

于是德彪西厅一开始坐得满满当当，有电影节证级别较低的人都没能进来。

放映开始前，大家笑说毕赣从此也成了戛纳的“嫡系”。

黄觉在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图对这位几年前还在拍婚礼录像谋生的年轻人来说，这一路走来并不容易。

毕赣的处女作《路边野餐》（2015）成本低得惊人，演员大多自费车马，片酬更是想都别想。

但片子在洛迦诺电影节“今日影人”单元获奖后，迅速引起国内外评论者和电影人的关注，陆续在法国等欧洲国家院线公映。

在国内文艺片生存空间极为有限的情况下，略显晦涩的《路边野餐》于2016年暑期档获得十天的公映机会，创造了艺术电影的市场奇迹。

当时就已经对外公布的《地球最后的夜晚》，完成时间却一拖再拖，直到今年二月才杀青，后期加班加点只做了三个月左右。

所以他自己也在采访中说，电影节结束后到公映之前还会做进一步调整。

路边野餐 (2015)8.02015 / 中国大陆 / 剧情 / 毕赣 / 陈永忠 谢理循这部新片仍然讲述发生在贵州凯里和虚构小镇荡麦的故事。

罗纮武（黄觉饰）在离乡多年后，为处理父亲后事重新回到凯里，在挂钟内发现的一张旧照促使他开始寻找曾经爱过的女子万绮雯（汤唯饰）。

当然，与《路边野餐》一样，剧情从来都不是毕赣的强项。

他自己也说，影片的故事并没有很大意义，只是一个男人在找一个女人，但重要的是抓住一种情感，营造恰当的氛围。

所以在拍摄过程中，剧本会随时发生变动，有时是要抓拍摄场所的氛围和感觉，有时可能只是有了新的主意。

《路边野餐》技术上的缺陷很明显，毕赣也认为这是一个遗憾。

从某种意义上来说，《地球最后一个夜晚》是他获得充足资金后的一次再尝试，两部影片形式和内容上也就有很多相似之处。

《路边野餐》技惊四座的是一个四十多分钟的长镜头，把主角带到荡麦，并在那里重新见到了自己寻找的侄子和亡妻。

《地球最后的夜晚》干脆就把整个后半部分拍成一个近一小时的长镜头，从而形成前实后虚的两段式结构。

也是在这个在长镜头中，罗纮武见到了可能是万绮雯的女子和其他故人。

它在叙事结构上的地位和功能几乎与《路边野餐》中的长镜头完全一样，在一个类似梦境的氛围中让主人公重温逝去的过往。

从夏加尔、莫迪亚诺到策兰对于比较晦涩又以个人风格取胜的艺术家，一个比较简单的方法是分析他所受的影响，在这些影响的脉络中理解他的作品。

包括戛纳电影节总监福茂（Thierry Frémaux）在内，影评人常把毕赣跟侯孝贤、王家卫和大卫·林奇联系起来。

与两位华语大师的对比应该是显而易见的，侯孝贤对电影时空概念的再造和王家卫擅长的非线性叙事，都可以在毕赣身上找到。

东亚观众因为传统上受佛教循环论影响，可能感触不深，但在西方基督教线性时间观念根深蒂固的地方，两位华语导演的时空观念和叙事方式在上世纪末可以说是革命性的。

毕赣也是如此。

《路边野餐》中反复出现的挂钟和片尾时光倒流的暗示，很明确地告诉我们时空观念是影片的一个重要方面。

挂钟的意象在《地球最后的夜晚》中被削弱，但仍是全部叙事的起点。

罗纮武在挂钟内部发现照片的时候，观众就应该警觉：这部电影的叙事顺序会非常复杂。

大卫·林奇则代表毕赣作品的另一面，即与日常可感知的“现实”决裂，转而在不可感知的层面寻找另一种真实。

然而，与林奇的相似性可能只是一种偶然，毕赣在追溯自己超现实主义影响的时候，提到的是俄裔法国画家夏加尔（Marc Chagall）和法国作家莫迪亚诺（Patrick Modiano），并明确表示想把《地球最后的夜晚》拍出他们作品的感觉。

飞跃小镇的细节在《地球最后的夜晚》中也能找到 | 马克·夏加尔《城市上空》（Au-dessus de la ville）1914-18 | © 莫斯科特列季亚科夫画廊（Третьяковская галерея）夏加尔是美术超现实主义的先驱之一，更是“超现实”一词的源头。

相传诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）认为夏加尔的画作是“超自然的”（surnaturel），后来才基于此发展出“超现实主义”（surréalisme）的说法。

如果硬要给毕赣贴标签，“超现实主义”可能是最合适的。

他善于表现无形的意识，两部长片作品中的超级长镜头就像布勒东（André Breton）在《超现实主义宣言》（Manifeste du surréalisme）中所说的那样，“把看似矛盾的梦境和现实调和成一种‘绝对现实’或‘超级现实’”。

莫迪亚诺的影响首先在内容上。

这位2014年诺贝尔文学奖得主是玩弄“记忆”的高手，利用侦探小说这种类型呈现个人和集体历史中的记忆与遗忘、存在与湮灭。

《地球最后的夜晚》最初对外的说法是一部科幻片，后来又有了公路电影等类型片的痕迹。

形式上，毕赣的长镜头明显与莫迪亚诺无关，但前半部分对现实和回忆进行碎片式、非线性的处理，显然跟莫氏行文中故意设置的不连贯语言十分相似。

黄觉说，片中用他的声音做画外音的地方，其实大多都也拍了画面，所以是毕赣在后期制作的时候舍弃了影像。

不难想象莫迪亚诺写作的时候也是这样，第一稿难免是逻辑清晰的叙事，然后再小心翼翼地改成人类在回忆往事时真实的模样：絮絮叨叨、前后矛盾、欲言又止。

莫迪亚诺风格和主题发挥到极致的《多拉·布吕代》 | © Éditions Gallimard毕赣在法国影评人王慕言的采访中还提到另一个名字——保罗·策兰（Paul Celan），并称新片片名最初想用策兰1952年的诗集名《罂粟与记忆》（Mohn und Gedächtnis），第一部分是“记忆”，第二部分长镜头则是“罂粟”。

这个说法让我有些惊讶，因为相对于莫迪亚诺，策兰的“记忆”并不碎片化，也不拒绝现代性的宏大叙事。

细想一下，策兰对他的影响可能有两个方面：形式上的反复和“黑色电影”的尝试。

Mohn und Gedächtnis评价人数不足Paul Celan / 2012 / Deutsche Verlags-Anstalt策兰最著名的诗应该是《死亡赋格》（Todesfuge），它的最终版本恰好收录在《罂粟与记忆》中。

这首诗在形式上的一大特点就是每一部分都会有大量重复，只作一些微调，就像古典音乐中的“赋格”形式，在不同声部上模仿同一个主题。

《路边野餐》中有不少策略性重复，但在《地球最后的夜晚》中都消失了。

然而在表现同一人物的不同时期、不同身份时采取割裂而非连续的方式，这可能是两部影片真正的“赋格”所在。

更重要的是犹太人策兰作为大屠杀幸存者对死亡的执念。

他的大部分作品都写在死亡的阴影里，直到49岁自溺塞纳河。

《罂粟与记忆》作为他的第二部诗集，每一个字都透着死亡的气息。

就连看似情诗的《夜里……》，实际上都是在描述时间摧毁一切的力量，时间之吻既死亡之吻。

这样的沉重，毕赣的电影自然是达不到的，他所汲取的是时间让万物湮灭的惆怅，当然还有黑色电影（film noir）中死亡随时可能发生的压抑感。

《地球最后的夜晚》中的事物往往都有一个前史，比如一个曾经奢华而魔幻的大宅子，但它出现在长镜头中时，已经成了时间的废墟。

废墟是片中随处可见的意象 | 汤唯、陈永忠在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图这个长镜头的引入方式十分有趣：影片进行到一半的时候，主人公走进一家电影院并戴上眼镜。

此时观众也需要戴上3D眼镜，因为之后这个长达一小时的长镜头是3D的！

毕赣认为3D更能体现梦境，也暗合了布勒东以超现实主义描述“高于现实的现实”：如果2D是可感知的实在，那么3D长镜头营造的氛围和情绪则是一种更高的存在，一种超越现实的现实。

它同时也是一段超文本，是毕赣对电影艺术本身的一种看法：它是记录时间空间的载体，人们通过电影让时光倒流。

这与《路边野餐》片尾列车车身上画的时钟像电影放映一样连帧倒转来模拟时光倒流是一致的。

从作者意志到电影暴君这样的形式选择意味着极高的拍摄难度。

长镜头先后集中拍了两次，第一次三遍全部报废，第二次过了五遍，能用的也只有最后两个。

用主演黄觉的话来说，这个镜头能拍出来就已经是“奇迹”了。

《地球最后的夜晚》先后换了三个摄影指导，那个长镜头出自最后一位之手。

他是法国摄影师大卫·西扎莱（David Chizallet），代表作有获奥斯卡最佳外语片提名的《野马》（Mustang，2015）和今年凯撒奖大热门《无巧不成婚》（Le Sens de la fête，2017）。

但无论对于谁，毕赣体量的长镜头可能都是一生一次的特殊体验。

野马 (2015)8.12015 / 土耳其 法国 卡塔尔 德国 / 剧情 / 蒂尼斯·艾葛温 / 居内什·森索伊 多嘉·泽伊内普·多古斯鲁

无巧不成婚 (2017)7.32017 / 法国 / 剧情 喜剧 / 奥利维埃·纳卡什 埃里克·托莱达诺 / 让-皮埃尔·巴克里 让-保罗·卢弗可是拍出来还没完，放映仍是个问题。

该片并没有全2D的版本，因为3D在毕赣手中不是一个娱乐观众的噱头，而是实打实的艺术语言和表现手法。

此外，整个长镜头都是夜景（与片名相呼应），就需要影院把亮度调高，加上复杂的采音混音，国内院线从硬件到软件都很难不出差错。

毕赣表示会努力与院线沟通，但这样的沟通往往并不很有效。

2016年布里泽（Stéphane Brizé）的《一生》在法国公映时，他的团队就做了很多沟通工作，他本人还发表了给法国各大院线的公开信，恳请他们把音量调高。

最后根据法媒的报道，一些院线并没有照做，一部声音细节极为丰富的作品就这样毁在了商业院线的懒惰。

女人的一生 (2016)6.82016 / 法国 比利时 / 剧情 / 史蒂芬·布塞 / 茱迪丝·谢拉 让-皮埃尔·达鲁森无论是对技术细节的执着还是超现实主义的表达，毕赣的“作者”姿态非常明确。

大部分作者电影都是“大导演小演员”，哪怕是国际巨星如汤唯，也要回到演员的“本分”上去，用自己的身体和技艺实现导演的意志。

毕赣在拍摄过程中仍在不断调整剧本，对于相对业余一些的演员，比如饰演黑道老大左宏元的陈永忠（毕赣的姑爹，也是《路边野餐》的男主饰演者），拍摄中的朝令夕改影响并不大。

但对专业演员来说则是个不小的挑战，特别是语言上。

方言对毕赣的诗歌和电影有很重要的意义，除了汤唯的角色因为是外地人所以夹杂普通话，其他人物都要说贵州话（凯里方言）。

为适应随时可能变动的剧本，黄觉花了很大精力学凯里话，这可能也是他前后在剧组待了十个月的一个原因。

汤唯在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图关于方言的细节看似小事，但对于中国作者电影的发展来说十分重要。

此前中国影视作品的做法是让剧情迁就演员，不管哪里的故事，演员都是一口普通话，偶尔有一些北方方言。

这与长期以来方言地位和政策导向有关。

两年前的《罗曼蒂克消亡史》仍存在着不合理的普通话和沪语混杂，在剧情上根本找不到解释，只能认为是演员的懈怠或是导演要求不高。

实际上过去十年多，南方方言开始在大银幕上“复苏”，不管从写实的需求还是作品氛围的营造都是一种积极的改变，其中最有名的应该是张艺谋的《金陵十三钗》。

而毕赣的凯里方言要比南京话、上海话使用者少得多，在选角上就没有很大余地，只能靠演员自己去学。

模仿口音和学习语言本是演员的分内事，比如梅丽尔·斯特里普的两个奥斯卡影后角色都在语言上下了很大功夫：她在《苏菲的抉择》（Sophie’s Choice，1982）中扮演一个知识分子家庭出身的波兰女子，有大量德语和一些波兰语对白，说英语也要带上波兰口音；《铁娘子》（The Iron Lady，2011）中又要全程英国口音。

中国电影演员在这方面下的功夫要少很多，甚至还不如一些电视剧和娱乐节目，但愿汤唯、黄觉、张艾嘉和李鸿其的凯里话是一个良好的开端。

台湾演员李鸿其虽然在完成版中没有任何对白，但他也表示剧组每个人都在学贵州方言，自己也不例外。

能够支持毕赣如此疯狂的艺术诉求，这些演员已经无愧于电影艺术，他们参演该片的经过则更有意思。

黄觉在看了《路边野餐》后激动万分，想去荡麦这个地方看看。

后来发现是个虚构场所后，就寻求与毕赣合作，因为导演是荡麦大门的唯一钥匙，只有拍他的片子才能抵达他的荡麦。

李鸿其与毕赣是金马奖“同级生”，毕赣凭《路边野餐》获得最佳新导演奖的时候，他以文艺片《醉·生梦死》获得最佳新演员奖。

李坦言有很多人劝他不要接毕赣的片子，但最终还是被导演的才华打动，“毕赣是一个诗人，连讲话都是诗意的”，他说。

李鸿其在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图如果说演员、摄影等剧组人员对毕赣是全力支持，坊间则有传闻说他在拍摄制作中与资方产生不少摩擦。

这首先是产业经验的缺乏，他本人也表示《地球最后的夜晚》是他第一次在电影工业体制下拍片，是一个学习的过程。

同时，他的“作者”意识也与当今中国的电影产业格格不入。

作者电影之所以可贵，正在于它不是流水线上的批量产品，不负责讨好、愉悦观众。

所以毕赣必须要去欧洲电影节，只有在那里，脆弱而可贵的作者精神才能受到保护。

戛纳电影节的使命便是展示和推广“面向大众的作者电影”。

作者制度除了是一个创作者中心的经济体制外，其艺术目的是提供一个更为个人化的交流，保留作品的“人性”，不让电影陷入纯商业制作那样匿名的空虚。

当我们看一部作者电影的时候，每一个观众都像是在与作者进行一场私人对话，所以对作品的解读才会千差万别。

当观众抱怨“看不懂”毕赣的时候，我们是在期待一个规整的电影工业叙事产品，就好像是逛宜家看到了手工制作、仅此一件的家具，不免有些惊慌。

而人在惊慌之中，第一反应就是责怪对方来保护自己。

所以欣赏作者电影需要一颗真诚甚至天真的心，需要不带任何预设和期待，把每一个作品和作者看成一个截然不同的个体，看成一次全新的冒险。

还有的人会进行比较，他们举出其他作者电影的例子来否定毕赣的价值。

这还是没能一对一地看待每一个作者。

电影是一门昂贵的艺术，所有艺术片导演都会对产业作出或多或少的让步，但甲的妥协并不能说明乙的不妥协就有问题。

反过来，毕赣的执着也不能证明对产业作出了更多让步的导演就没有价值。

如果一定要指摘毕赣，可能是他在第二部长片就进入了一种“暴君”式的创作。

这个词被评论者用来形容很多艺术大师，其内涵不尽相同。

我在这里要说的是一种与观众交流的欲望，是人为地设置理解障碍，还是出于艺术需要。

《路边野餐》不难懂的关键在于对白很少，表面语言信息量小，而且都是在帮助理解剧情。

这样观众可以多花点精力在理解视听语言上。

片中的人物关系经常会用影像和语言双重解释，还会有莫迪亚诺式的反复。

这些艺术手段在不经意间降低了理解难度。

《地球最后的夜晚》则完全相反，对白太多信息量太稠密，有的信息一晃而过不再复述。

加上毕赣一贯需要你全神贯注的视听语言，这不是一部仔细认真而真诚就能看进去的片子，它对观众的要求过分高了。

我在戛纳媒体场的时候，看见外国记者在前一半有很多人退场，虽然留到最后的人都起立鼓掌，但不可否认毕赣设置的理解障碍的确是个问题。

既然是交流，那就是双向的，观众需要克服自己的惰性去欣赏作者电影，导演也需要思考他想传达的情感和营造的氛围是不是会在抵达彼岸之前就搁浅。

怎样“拴住”观众不单单是一个商业操作，也是艺术的小游戏，这显然不是毕赣的长处。

做不做暴君那是作者自己的选择，别人无权干涉。

但任何艺术都是作为社会现象存在的，艺术家的创作不是高于社会的存在。

据说《地球最后的夜晚》是本届戛纳电影节“一种关注”单元里成本最高的，它已经不再是一个穷小子带着一群年轻人追逐梦想的低成本制作，大家对它要求高也很自然。

《地球最后的夜晚》长镜头暨全片尾声 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图片子二月才杀青，戛纳前很多人都说根本来不及，最后还是赶上了。

根据我得到的信息，选片人在公布片单的前一天才看到了《地球最后的夜晚》的一个比较完整的版本，并作出选片决定。

巧的是，主竞赛中的埃及电影《审判日》是在同一时间从“一种关注”升级到主竞赛的。

导演 A. B. Shawky 告诉我，那天接到电话已经是晚上，当时他和制片人都不敢相信这“最后一刻的升级”。

《审判日》是他的长片处女作，筹拍时根本找不到投资，拍摄条件虽没有《路边野餐》艰苦，但也是极为困难。

从这些内幕中我们可以揣测，戛纳官方一直在等毕赣，甚至在主竞赛中给他留了一个位置。

但在看完片后，决定把这个“新人名额”给Shawky。

《审判日》残疾人的主题和对意大利新现实主义的继承让很多影评人不太适应，但你可以体会到那种属于处女作的纯真和冒险精神。

我在卢米埃尔大厅里被它感动，就像当年被《路边野餐》感动。

毕赣说他的下一部作品很可能会是小说改编，这是许多成熟导演走过的路，也是电影工业喜欢的模式。

但从情绪而非技艺的角度上来说，《路边野餐》仍是最好的毕赣。

（本文发表于《三联生活周刊》2018年第22期，总期号988。

严禁在任何平台以任何形式转载。

图片均注明出处，所有权利归原版权人所有，未经授权转载挪用后果自负。

）

作者个人微信公号Postcoitum

整个故事其实并不难懂，只是导演把叙事顺序和时间线打散了。

整部电影在带上3d眼睛前的70分钟分为两条线索——1由母亲照片上的线索开启的现实侦探之路男主罗紘武因为父亲过世再次回到凯里，这是现实的时间线，父亲把餐厅留给了男主的后妈，把一辆货车留给了男主。

挂父亲遗像的位置原本一直挂着一个钟，后妈告诉男主，父亲总是一直对着这个钟抽烟，男主意识到这个钟对于父亲的意义，父亲为什么会对着这个钟在追忆怀念早早离他们父子而去的母亲？

于是男主在钟的背面找到一张照片，照片上的女人被烟烫掉了头，说明父亲曾在无数个夜晚吸着烟对着这张照片思念母亲。

男主在照片的背面发现有一个名字和电话号码，于是顺着这个线索像个侦探一样展开调查，经过协警朋友的帮助，发现那个号码是一个女子监狱的号码，于是男主踏上了寻找母亲，寻找万绮雯现在踪迹的调查之路。

2 情人万绮雯的回忆之路这里时间线回到12年前，男主回到凯里是因为要寻找杀死自己好友白猫（就是那个吃苹果的少年）的凶手左宏元（就是那个戴白色礼帽唱歌的黑帮老大），黑帮老大当然不好找，男主先是找到了黑帮老大的情人万绮雯，男主在于万绮雯的相处中渐渐被其魅惑，神秘，危险，若即若离的气质迷倒，与她渐渐生了情愫。

万绮雯怀了男主的孩子，知道自己不可能生下这个孩子，于是在消失的一段时间内自己打掉了。

女主回来后想和男主远走高飞，让男主在电影院中杀了黑帮老大，当然最后男主没有成功，于是我们看到了男主被那个唱着莫文蔚和伍佰的《坚强的理由》，拿着麦克风的黑帮老大吊在那里。

回忆与梦境不同，回忆是真的，而梦里是假的。

回忆之路与最后3d片段的梦之路当然是不一样的，回忆之路里所有的片段都是真实发生过的，是男主的思念，追忆。

而梦之路所有的人物和场景都有现实的投射和指向，后文有详解。

导演是怎么把男主因为父亲过世回到凯里然后由母亲照片上的线索开启的现实侦探之路搭上12年前回忆情人万绮雯这条线的？

注意，在一个全是水，时间河流涌动的屋子里，男主从种的背后发现照片的线索同时导演给了一个镜头，是钟在水面的反射下出现，此时男主拨动了种的时针，因为是水面的反射，时针的顺序是反的，种的时针被逆时针旋转了，也就代表这里开始时光倒流了，于是镜头切换到男主12年前，回到男主与万绮雯那段如烟火般短暂的如梦般岁月。

男主第一次看见万绮雯就说她化妆的样子像他的母亲。

男主因为母亲的一张照片上的线索来到监狱见到那个叫 邰肇玫 的女人，女人告诉她，她是万绮雯过去一起偷东西的朋友。

梦，时间，孤独是毕赣电影永远的母题，电影两条时间线并行，现在与过去交织出现，像一对纠缠的情人，梦与现实争先恐后迈向电影的终点。

诡谲的画面，诗意浪漫的对白，行踪不定的人物幽影让整部电影如坠入云雾般飘忽，深奥，也让真正热爱这部电影的观众可以全身心沉浸在电影里，超脱于乏味的现实，与里面的人物一起飞升。

导演用凯里方言为的是让里面所有人说的那些不接地气的台词生活化，让那些凝固人生哲学和爱情观，如云如雾的对白更贴近我们普通人的人生，用方言稀释对白深奥枯燥的文学气，增加它的烟火气。

稍稍让这部难懂的电影拉进与观众的距离。

继续回到线索1——现实调查侦探之路。

男主来到监狱，找到照片上名字的女人，这个女人告诉男主她是万绮雯曾经的朋友，女人说她这张照片是万绮雯给她的，当时她们去一户人家里偷东西，那家主人一下子回来了，万绮雯急急忙忙逃走最后拿出的居然是一本书，她们在森林里读了这个书的故事，是一个爱情故事，书的扉页是是一句咒语，念了的话爱人的房子就会旋转起来。

后来万绮雯给了这个女人书和照片，让她寄回凯里。

男主离开监狱，被狱警叫停住，狱警给了那个坐牢的女人留给男主的东西，是书撕下来的扉页，扉页上写了一个叫陈慧娴女人的名字和一个小城市的地点。

这是万绮雯用的一个化名。

男主去了那个地方找陈慧娴，又发现同名的一个女人出现在一个旅馆的线索。

于是男主又找到了那个旅馆，旅馆的主人告诉男主，那个女人最后没有钱了，每天用一个故事来换取房费，并且最后嫁给了她，而且告诉男主那个女人说自己没有生育能力，也就是之后没有和旅馆老板生过孩子。

最后男主去歌厅继续找曾在那里打工的万绮雯线索，一个歌厅卖唱小姐告诉她，时间还早，先去看一场电影吧。

于是男主在电影院带上3d眼睛睡着了，进入最后70分钟的3d梦境片段。

整部电影中处处是危险的元素玻璃柜子里不断发出斯斯声的毒蛇，火车经过时颤抖着滚落的杯子，被水淋湿随时会短路的灯，火车上晃动的化妆镜，一直对准人却始终没有响的枪，走在废墟墙瓦上的赤足，被火烧毁的房间，随时会发生背叛，甭离，摇摇欲坠的偷情。

这些元素让整部电影变得像一个神秘，对你若即若离，却让你无法自拔的女人，让你不知不觉掉进这个导演所布下的长梦里。

当然，除了危险，还有浪漫，诗意的元素。

万绮雯在看电影哭泣时吃的是野柚子，最后梦境中那个短发女孩玩游戏机中奖出现的标志也是柚子，柚子是那个季节不会出现的水果，代表着当前环境背景下几乎不可能出现东西，比如万绮雯与男主危险但让彼此沉沦进去的爱情。

白猫最痛苦时连核一起吃下去的苹果，书扉页的咒语，会飞的房间，乒乓板上的雄鹰，黑暗中熊熊燃烧，代表着希望的火吧，最后短暂绽放的一速烟花，这些诗意的元素也是毕赣一贯的风格。

最后讲下重中之重的最后70分钟3d部分——梦之路男主在现实当下的时间线，侦探之路追查线索的尽头来到一个电影院带上眼镜，最后这部分完全就是男主在电影院里做的一个长长的梦，毫无疑问。

这段有点像大卫林奇的《穆赫兰道》。

当然这个梦并不是无意义的，乱做的，梦中的每个人物的出现都是男主现实的投射，每个场景的背后都表现了男主在现实里无法得到的东西。

一点点来分析。

1 首先在洞穴里出现的那个男孩无疑就是男主死去的那个朋友。

那个男孩说，只有你来这里陪我了，我从来就是一个人在这里。

这里的意思是只有男主在一直怀念着他，时常梦到他。

一开始我也在男主被堕胎的孩子和男主朋友间犹豫，后来想了下那个还未出生的孩子确实与男主在现实里没有交流，而好友是男主童年的玩伴，所以有一起打乒乓球的回忆。

还有那个男主拆下来的巨大乒乓球板的意向代表着现实里男主替好友收尸的那块手拖车上的板，打乒乓球是生者与死者的交流。

男孩说自己是幼稚鬼，其实他就是鬼。

注意男孩是从一个门洞里带着“牛鬼蛇神”般的面具出现，门洞也像棺木，更加证明他就是男主那个死去的朋友。

还有一个佐证，是在一个预告视频里，视频里用颜色区分了梦境与现实分别代表的人物关系梦境里小男孩所代表的现实投射就是吃苹果的男主好友白猫。

第二个在游戏机旁边出现的短发女孩凯珍无疑就是男主12年前失去的女人万绮雯，梦里的凯珍是讲普通话的，是单纯的，温柔的，可爱的，区别于现实里讲凯里方言，神秘，危险，蛇一般的女人万绮雯。

那个拿火吧的女人（张艾嘉）无疑就是男主的母亲。

为什么导演要用白猫的母亲摸样做男主母亲在梦里的幻象呢，因为男主的母亲在男主很小的时候就离开了他，男主常常去朋友白猫家里做客，与他的母亲“张艾嘉”十分投缘聊得来，对于男主的童年来说，在他心中一个母亲所想象的样子，大概就是白猫母亲的摸样。

所以在梦中母亲出现的形象用了白猫母亲的脸做代替。

在梦里，母亲要与一个男人私奔，但一直为成功，甚至还烧了他的房子。

男主在梦境里帮助母亲和喜欢的男人离开，也是希望母亲在现实里有一个好的归宿。

在梦中，母亲手中拿的火吧，就是代表着希望也代表着男主祝福的意思，男主于是用枪逼迫那个母亲喜欢的男人开铁门，开车与母亲私奔。

那个火吧女人把手表给了男主，并告诉男主这是他最重要的东西。

男主在母亲走后，伤心的啃了一个苹果。

因为在最伤心的时候，连苹果核也会一起吃掉。

男主当然希望和他母亲永远在一起，但母亲离开他是他从小到大最大的伤痛，所以这个时候他悲痛欲绝。

男主最后把手表给了那个女孩凯珍，这代表着在现实里万绮雯永远是她的挚爱。

男主和可爱的女孩凯珍做着他和万绮雯在现实做不到的事，他们一起飞了起来，离月亮前所未有的近，他们去了那个会旋转的房间，在烟花绚丽燃烧的时候拥吻。

但是，这毕竟是梦，电影最后一个镜头是一束小小的，即将燃烧殆尽烟花，这代表着男主与万绮雯的感情就像这烟花般绚丽与短暂，烟火熄灭的时候，也就是男主梦醒的时候，也就回到了第一个男主赤身醒来的镜头。

电影结束，影院灯亮起，我起身发现旁边的哥们已经沉沉进入了梦乡，他脑袋低低的耸拉着，就像已经断了头颅，我摇摇他说，朋友，电影结束了。

这时，我发现他的衣着，他的身形，甚至他的脸都和我一摸一样，这不禁让我怀疑，我到底是在现实还是犹在梦中。

就在我惊恐，不知所措时，我瞥到那个哥们脸上的嘴角微微上扬，神秘的笑了下，顿时我生活里所有无处安放的心彻底松懈了下来，我知道，今晚他终于做了一个好梦。

关注我的公众号，获取更多热门电影的第一手深度影评。

人间奇遇

说实话，听闻毕赣“不容易”采访，担心冷场的我，就准备了50多个问题，去应对这半小时的采访。

但听闻只是听闻。

事实上，毕赣一会儿就“化开了”，越来越“能”记起事来，谈话也越来越自若、生动、风趣。

要说“不容易”，就是还有好多次要问题，这回“不容易”知道了。

他分享的一些电影支线和幕后趣闻，像是一列列绿皮火车，开向依旧潮湿的远方。

以下涉及剧透。

关于前期据说电影之前还叫《罂粟与记忆》，片名改过多少次？

毕赣：我都忘了，因为一两次就决定了。

这次是概念先行还是想好人物再慢慢摸索去路？

毕赣：应该是都有。

先有后面的那个场景。

我们最早在拍《路边野餐》的时候，就在那边拍了一场戏，然后很喜欢，觉得应该为那边的场景拍一部电影，就开始写剧本。

有了故事整体结构的想法，就开始一场戏一场戏地写。

写每一个人到底是什么样子的，同时也在写剧本的每一场戏吧，我已经忘了。

你说前面会有黑色电影的感觉，你喜欢这类电影吗？

会有什么参考？

毕赣：挺喜欢的。

写剧本也看了很多，比利·怀德——我都不太记得清——（笑）《双重赔偿》吧。

然后看了一个很好看的，叫……我都忘了它叫什么了，也是国外的，（笑）彩色的。

一边展现，又想一边打破类型片的想法是怎么来的？

毕赣：这是一个剧作习惯，是因为不太会写剧本，所以一开始写的时候，就会把它写成一个非常类型的剧本。

我所谓的类型也不见得是真正的类型，（而）是我自己想象中的那种类型。

然后，再把它处理成为我真正喜欢的样子。

所谓的打破，意思是把它处理成我想要的东西。

一般怎么做呢？

毕赣：就一边写一边做。

没有一个具体标准，我写东西没有标准，我的标准也不是一个好标准。

（笑）但会有人觉得，出来的作品很有风格，你怎么看？

毕赣：我才拍了两部，谈什么风格？

（笑）是会有一些美学特征。

因为每个人都有自己的喜好，你的喜好会决定你的选择，你会选择什么样的场景，你会选择什么样的人来帮你讲这个故事……但是风格我觉得还没有吧，风格要过了好久以后再来看是不是这样。

所以没必要这么早就框定。

毕赣：对，最好别这样。

很多过去生活的记忆，会不会成为你创作的灵感来源？

毕赣：都会，艺术工作者都会这样。

就是很多你自己的一些遭遇、经历以及记忆、经验，都会放进去，但放进去以后，肯定不是原来那个样子。

它会变形成其他的样子，它会像一个秘密一样，在里面存在。

关于压力现在关注度较高，要创造一个与《路边野餐》不同的故事，有什么压力？

毕赣：那种压力一直都会存在的，就是下部电影也会有。

它可能不是你关注度高或低，就有，也许没有人关注你，但你再拍下一个作品，你还是会有。

因为你之前要表达的已经表达完了，你接下来要表达什么？

表达的那个东西是不是你想要的？

是不是还是像这样一样？

一个生理的反应就出来了。

下个阶段又该是什么？

你已经有了这门手艺，你掌握了吗？

然后下个阶段，反正我要自我表达的已经表达得很淋漓尽致了，我已经不想表达我自己了，我要讲的话讲完了，要再讲也许要过几年，再有的话再讲，那如果没有话要讲，还拍不拍电影？

我是拍别人的故事，还是怎么样？

会有这些东西，但这些东西可能最本身不是来自于有没有人关注。

艺术工作者还是有自己的一些困惑要解决。

但我觉得，有人关注以后，会有一定的责任感吧，虽然这种责任感也没那么重要，（笑）但心里面会知道一下。

这样可以有更好的阵容。

这个阵容最初是怎么安排的？

有没有偏好？

毕赣：会有，写剧本时会代入进去，然后就直接跟每个演员去交流，去谈。

大家都很乐意来支持一个年轻的导演，所以过程都很顺利。

关于主角黄觉在里面很有魅力，情绪表达很到位，在引导时下了什么功夫？

毕赣：有很多细节会跟觉哥一起来确认、调整，（比如）你的走路，你的姿态、神情、面孔、角度，都得调整。

他也觉得很难拿捏。

你不能过，再过就要抒情了，你又不能没有，没有的话就木讷了。

但最本质的原因，还是因为他待的时间太长了，他确实已经变成那个角色了。

他待了多久？

毕赣：他提前来了两个月，然后拍又拍了八九个月，一直待着，基本上都没离开过，连很多广告也推掉。

汤唯就晚点进组？

毕赣：也是提前进组，每个演员都是。

要过来学习凯里话？

毕赣：会在没来的时候，就跟所谓的语言老师——无非就是我的一些挺好的朋友——（笑）跟他们打个电话，每天说。

然后来了以后，继续学。

觉哥讲得非常顺。

毕赣：觉哥讲得很好。

觉哥跟我家人讲话都是用凯里话讲的，（笑）没有任何障碍。

就是我们在一起吃饭，跟我家人，跟我朋友，觉哥就直接是凯里话这样。

我家人在说的时候，你会看到其他工作人员都很有礼貌地在那听，要认真地辨识语言，觉哥就一边吃饭一边回头看一下，（笑）随时知道在讲什么。

因为他是广西人吗？

毕赣：他是怎么认为的。

他告诉我，广西话其实很接近，结果他念出来以后，我就觉得，完了，那哪接近啊？

你这十万八千里。

（笑）汤唯给电影提了亮，她的角色在形象上和人设上最初是怎么考虑的？

毕赣：形象上，想法就比较简单。

就是希望在前面部分，这个复杂的女人，她应该是一个很容易就消失掉的人。

凯里不是很多植被嘛，所以在写剧本时，从颜色选择上，就希望她这个墨绿色，好像开了门她就能跟背景重叠掉，被人发现不了一样。

这种想法是很文学的，实际上那个色彩关系不会像我说的这样，但是写剧本的时候是这么思考的。

关于配角张艾嘉既是导演也是演员，指导她拍戏有没什么难度？

毕赣：跟张姐合作很轻松，因为张姐本身对自己的要求太高了，所以我就很放心。

反而是会教我很多东西。

李鸿其、齐溪、曾美慧孜等配角，其实都有故事可讲，成片时有删掉什么戏份吗？

毕赣：齐溪就拍了开场那一场，但其实那个角色会有自己的故事。

我的梗概里有写——不是剧本里面——有个男人失踪了，那个男人跟她有关系，但我没写的是，那个男人是她的爱人还是她的父亲。

她想找到那个男人，她听说那个男人欠了缅甸一个赌场很多钱，她就在那赌场附近找了个房子住下来了，因为她知道，如果有可能找到那个男人，一定是赌场先找到，所以她在那等待的，是那个男人的尸体。

最早写这个，然后给他们看，其实是没拍的。

我只会拍她那一场戏，要的是她把这些东西都了解完以后。

（哪怕）她都不需要了解，我自己（也）要了解吧，完了以后才开始拍。

我也许会把它变成另外一部电影，也许不会了。

我跟觉哥说，要不要拍这个，要不觉哥你来拍这个。

（笑）有很多种可能。

像鸿其，他在剧本里有十多场戏，最后用到电影里是4场戏。

大家老以为是一场戏。

（笑）好多戏都被剪掉了，很重要的一场戏整个都没有用，比如说，白猫跟罗纮武的前妻Call机（曾美慧孜 饰）、罗纮武，他们三个人老在那做歪门邪道的事情，废弃的火车头旁边有一家歌厅，他们特别想把那歌厅给买下来。

最后终于买下来了，但是白猫出事情了。

白猫死的那天，他其实是和罗纮武告别了。

告别的时候，因为Call机一直以来很喜欢算命，用扑克牌——扑克牌的背面还是蜂巢的形状，上面还有两只蜜蜂什么的，这个都做了，也都拍了，那扑克牌现在都还在——（笑）Call机帮罗纮武算了一命，上面是一张黑桃尖，是死亡的意思，“黑桃尖”同时又是里面一个很隐晦的角色的外号，叫“老尖”，然后白猫就带着那个黑桃尖走了，后来白猫死了。

有好多这种故事线，全部被剪掉了。

剪了之后故事就相对扑朔迷离很多……毕赣：（笑）我和剪辑师把这些都放进去的时候，发现它太漫长了，我自己都看不下去。

不是说剧本有问题，是它变成影像的时候，它这样的美学和视听，我觉得不应该这么长吧。

我希望它像一个黑色的童话那样。

它写成小说会特别好，听起来会很动人，但变电影的时候我会判断太长了，然后我就想方设法让它变得像一个童话。

慢慢地，那些线索都慢慢去掉，爱情的线索就会变得越来越明显。

所以整体会更加干净利落一点。

毕赣：对对对，但最后视听结果的表达，我更喜欢这样。

以后会公布这些细节出来吗？

毕赣：没必要吧。

大家看到的电影的结果是最好的。

更有兴趣的人，他如果有机会，比如像我们两个，如果能聊天，我会说一说，大家会觉得其实是有趣的。

其他人就没必要了解，因为电影本身对大家来说，信息量就很爆炸了。

（笑）关于家人所谓职业演员与非职业演员的对戏，怎么做到这么顺畅？

毕赣：这次就还好。

大家担心我会不会有这个问题嘛。

就是当你有明星、职业演员介入以后，用大家的话来说，就是你的电影会不会变得不那么毕赣了。

但发现，完全没有这个问题。

在发布会的时候，有记者问到，你和非职业演员有什么区别？

汤汤下意识说了一句，有区别吗？

我觉得就很动人。

因为在他们的意识里，他们都是电影的一部分，从来没有觉得，那个是非职业演员，我是一个明星，一个演员。

没有。

在现场也是这样。

他们经常跟非职业演员待在一起，非职业演员经常跟他们待在一起，像小姑爹跟觉哥也是很好的朋友，觉哥老看小姑爹怎么演戏，小姑爹老看觉哥在怎么演，（笑）关系很好玩。

小姑爹拍了那么多部了，相对来说淡定很多。

毕赣：他没有问题。

他2010年就开始跟我拍作业了，陆陆续续地，因为我不断有创作，拍了好多，8年了相当于。

他已经是我的职业演员了，只不过对别人来说，他还是一个非职业演员。

今年小姑爹串了很多戏，我都鼓励他多去。

去年好像有个学生来找小姑爹，小姑爹就问我要不要去，我说学生的话就得去，无论他好还是不好——他别那么差吧——（笑）只要他认真做。

因为学生是请不到演员的，我自己特别知道，所以学生戏我都建议他去多支持一下。

那他参演你的电影，有没有提前挑角色的机会？

这次特别有范儿，是怎么想到给他安排这个角色的？

毕赣：我跟他说，你作为一个演员，这部电影不要再做《路边野餐》那样的事情。

因为《路边野餐》你有很好的，很珍贵的一面，那个珍贵是我们两个都要用一辈子去回味的——就是唱《小茉莉》那一刻。

所以我说，下一部电影的角色应该要特别不一样，我就希望他是一个反派，一个迷人的反派。

然后拍女囚那场戏，那个女囚是小姑爹的爱人小姑妈。

那个角色本来是请一个演员朋友，一个比较好的姐姐来演的，但后来因为档期原因实在过不了，我就只有叫小姑妈上了。

小姑妈说，以后再也不拍电影了，觉得拍电影好辛苦哦，（笑）又无聊又辛苦。

我们看到的是一个动人的结果，她的遭遇是什么呢？

是从中午、下午就开始准备，坐在一个台子上。

你们看电影会发现，我让她在一个监狱的台子上慢慢移动，所以整个背景是一点一点在转动的感觉——但是大家第一次不一定能辨识出来——哎，怎么在动？

（笑）她是在一个装置上，那个装置是在我的摄影轨道上面，有人一点一点地推动它。

从中午开始，她就坐在上面，还要打灯，很热，然后她就开始很激昂地讲那些台词。

讲讲讲，中途又不断改台词，刚背熟，又改，她就很惊慌，讲到大半夜的时候，她已经没有力气了，然后跟我说，毕赣，放过我吧。

（笑）好像她真的在坐牢一样。

我就说不行，你必须拍完，今天。

（笑）那个房间挤满了人，全部都是工作人员，几十个人围着她。

我们看没有觉哥吧，好像就在拍小姑妈，对吧？

但觉哥一直要跟她对戏。

我都不用提要求，觉哥就会坐在她前面，那个灯也在烤着他，背全部湿透了，不会跟我说，没有我的戏，他妈你让我来这干嘛？

没有这样，一句话都没有。

永远坐在那，帮她对戏，她说错一句，提醒她，她对完了，觉哥就帮她对下一句台词。

因为我都是整段拍，最后再把它剪成正反打这样子，觉哥就一直陪着她，拍到第二天早上九点多，小姑妈完全被摧毁了，真的像一个被关了十年的人，（笑）非常麻木，神情、状态我觉得都对。

最后拍完那一整段，今天就收工，吃个早餐回去睡觉。

我记得拍到一半的时候，大半夜，小姑妈突然跟我说——她现场叫我导演，不叫我名字，在家里面叫我名字——（笑）要停一下。

我说怎么了。

她说，我得吃点药。

我说你吃什么药呀？

她说，我觉得现在房子在转！

（笑）我说你真的是在一个台子上。

她说，哦，原来我真的是在一个台子上。

（笑）她自己都拍恍惚了。

笑死了那天。

罗飞扬这次的表现特别亮眼，甚至是最酣畅的一位，你需要怎么指导？

毕赣：哦，你也熟悉飞扬，你看过飞扬演的那个金马的那个小短片（《秘密金鱼》）吗？

一分钟。

（笑）飞扬是我同母异父的弟弟，因为学习成绩不好，老被我妈说，你知道吧？

那我就说，飞扬你来跟我拍戏，这样妈妈就不会说你了。

他就可高兴了，来剧组三天以后我问他，你想去上学还是想跟我拍戏？

他说，哥，我想去上学了，（笑）我不想跟你拍戏，太辛苦了。

（笑）跟觉哥那一段，怎么调和出来的？

毕赣：跟飞扬肯定会有很多细节的沟通。

飞扬也跟我拍了很多年戏了，（笑）所以他本身也很了解我怎么拍戏，你让他去拍别的戏，他都不习惯。

他就要拍这种戏，因为他跟我合作太久了。

（笑）我跟他说打乒乓球，你打赢觉哥，我跟觉哥一人给你200块钱。

但是我们戏里面写的是不能打赢觉哥，因为他的球技跟觉哥差距有点大，就希望他发奋一点，（结果）他就猛地打觉哥，觉哥都有点害怕了，觉哥怕真的打不赢他怎么办。

（笑）他实际上是不会骑摩托车的，我当时非常焦虑，我怕他有安全问题，我说，那算了，还是觉哥来载你。

但是那个又不对，他应该是引入觉哥整个状态的最前面的一个人，所以应该是他骑着带牛角的摩托车。

后来他说，我能不能试一试？

我说你别试了，那个又是山路弯，出问题怎么搞啊？

为了这个事情，我让场务、制片组把路上的小石头全部扫了一个遍——扫不完的，下场雨又来了——我就很担忧。

没过几天，飞扬说他会了，我一看，他骑得特别好，觉哥也跟我说没有问题，觉哥也敢坐。

（笑）很有天赋，就是学习成绩不好，我妈老说他。

而且事实上，飞扬的表演比我们想象的难很多很多。

他还是个小孩，他能完全理解我在做什么，我都没有跟他说。

他知道哪段他表演得好。

他那段出问题会比较少，因为是刚刚开始嘛，每次他拍完一段，会先判断，会给自己打分，最后他说给自己打了9分。

（笑）那个长镜头排练了多久？

NG了多少回？

有没有哪些好的即兴表演保留下来？

毕赣：即兴会安排在一些段落里，比如打台球的时候呀，那个马是即兴得到一个礼物，（笑）不是我安排。

打台球是一种安排，我也不知道会发生什么状况，我跟摄影师说，你只要找到那个白球——因为打台球的规则是你要打那个白球——你抬起来就会有演员。

本来摄影师还很焦虑，（笑）我说，你不要焦虑，你只要找到白球就行。

然后会有很多NG，但是那些数据都不重要，因为一个电影好不好，和它拍得难不难，没有非常直接的关系，但那背后确实有很多又动人又复杂又困难的过程。

因为拍了两期嘛，我第一期拍摄，筹备剧组就是一个很困难的过程。

把大家全部召集到一个地方，然后拍完，大概一个月，半个月排练，整排，局部排练，就是一个很麻烦的过程。

然后拍完不满意，过了两个月，我们又回来再来。

大概是这样。

关于浪漫电影骨子里有种很特别的浪漫，是怎么营造的？

毕赣：你觉得浪漫吗？

我也觉得浪漫。

（笑）所以看了就有种飘起来的感觉。

毕赣：希望传达的也就是这样。

就是感觉地球最后的夜晚，好像真是在最后一个夜晚一样，是非常绝望的。

然后那些伤害你的，欺骗你的，利用你的人，他们在跟你见面的时候是怎么样子的？

那个抛弃你的母亲，再见到她，如果你在当时他那样的处境下，你会说什么呀？

你什么都不能说。

她都告诉你结果了，她必须要走，因为她觉得活得挺苦的，至少那个男的还有一些蜂蜜，稍微甜一点。

你都不能跟她说，能不能给我留一个贵重的东西，我以后做个纪念？

你都说不出口。

你觉得你现在是个抢劫犯，你就只能说我想抢你最贵重的东西。

她也觉得你是个神经病，拿给你她就走了。

配乐有时候也有一些星空在旋转的感觉。

毕赣：对，我跟作曲还有声音指导，都希望这样。

其实包括最后那个房间旋转起来的时候，如果你有机会再看电影，你会细细听一下，刚开始旋转起来的声音，是2D部分泥石流的声音。

前面的泥石流我们老觉得很恐惧，就跟那几个角色一样，那些抛弃你的、伤害你的人，他们是怎么样的？

他们肯定有非常纯真动人的一刻。

然后那些很恐惧的泥石流的回忆，那些声音，到最后原来是一个温柔的声音，是一个房子转动的声音。

也有很多对比的意象，万绮雯眼里象征完美爱情的旋转房子，其实是罗纮武所在的破败房子……毕赣：对，他永远出现在那个房子里面嘛。

那个房子是他自己的一个秘密基地。

没想到再回去，那就是一个漏水的房子而已，空空荡荡，没有什么价值。

到了长镜部分，他终于可以来到那个甜蜜的房子，号称布置得世界上最甜蜜，抒情到不行了，一看，原来已经被烧掉了，所有东西都没有了，只能靠描述。

关于其他这次还有很多诗歌，也是你来写。

文字与影视的表达，你是怎么穿梭自如的？

毕赣：在写剧本的时候，偶尔会写一些角色的内心旁白，因为我不知道写什么的时候，就写一下他怎么想的。

后来在剪辑时，想把它剪得更简单一点，更简洁一点，所以就把旁白做成诗。

（结束后）其实还有很多问题，比如为什么会挑了万绮雯这个名字？

毕赣：你几几年的？

XX年。

毕赣：那你是不是看过《我和僵尸有个约会》？

（笑）（→“万达电影生活”公众号相关视频）

我们不谈云山雾罩的梦境，这部电影的叙事是非常简单明了的，失忆的罗紘武追寻万绮雯/母亲的下落，在追寻的过程中他潜入了死去的白猫的记忆（发生泥石流的时候），代白猫与万绮雯恋爱，抢先向左宏元开火，以完成弑父娶母（或许未成）。

片中有三个父-母-子的三角，罗紘武爸爸-红发女人-罗紘武，左宏元-万绮雯-白猫，罗紘武-万绮雯-小白猫。

三个父亲可以随意调换，三个母亲和三个子也可以。

那么为什么要有最后一个长镜头呢？

罗紘武向左宏元开火前不寻常地迟疑。

当时他在想什么呢？

他在想他只是个代理，是个身份。

他在无尽的弑父娶母循环中不得平静，所以他要在冬至潜入，他要让母亲逃离父亲，与小白猫-自己的子和解，并且爱上未进入父-母-子三角的凯珍。

通过这个长镜头，他试图进入时间的盲肠，并且成为真正的“我”，非父，非子。

从某种程度上来讲，这是导演一种对自我恋母情结的反射，真实而朴素。

东晋太元年间，武陵郡有个渔夫。

一天，他顺着溪水行船，忘记了路程的远近。

忽然遇到一片桃花林，渔人对此十分诧异，继续往前行船，想走到林子的尽头。

于是就这样曲径通幽，来到了一片阡陌交通，鸡犬相闻，黄发垂髫，怡然自乐的地方。

渔夫离开之后，尽管做过标记，最后还是找不到回路。

不久，渔夫死了，桃花源便再也无人问津。

相信绝大多数人都读过这个故事，甚至是上学时的必背篇目。

其实这个寥寥数百字的故事一直让我觉得挺难过的，却说不上为什么，直到我遇到了毕赣的电影。

第一次看到《路边野餐》我也是一头雾水，脑子里冒出一堆问号：那个小男孩后来去哪了，给陈升洗头的女人是谁，载着陈升的年轻人又是谁？

直到映后毕赣出来，寥寥几句点拨，犹如点通了任督二脉，忽然无限悲恸。

当你理解了荡麦受欺负的年轻人就是长大以后的卫卫，这一切便都说得通了。

那火车上倒流的时钟，那寡言男人对着爱人唱的《小茉莉》，瞬间都变得有意义起来。

对于陈升，荡麦就是他的桃花源。

有此观影经验之后，《地球最后的夜晚》的脉络便迎刃而解。

当你理解了凯珍、万绮雯、陈慧娴都是同一个人的时候，框架剧情便毫无理解难度。

很多人都说，毕赣这次是形式大于内容，我反而觉得，当你理解形式之后，才会发现毕赣电影内核里的情感，更是十分高级和动人的。

罗纮武一直受困于三个问题：爱撒谎的兄弟白猫是否背叛了他、神秘的情人万绮雯对他是真情还是假意、抛家弃子的母亲为什么狠心离开？

这围绕着友情、爱情、亲情的三大人类情感，生生折磨着他，令他这12年乃至半生都犹如幽魂，所有情感都漂浮半空而无处附着。

长镜头之前的半部电影，以十二年前黑头发的罗纮武谈爱，十二年后白头发的罗纮武寻爱两条线索，交叉运行，每个节点都有暗扣，紧密咬合。

同时也为这三种情感缺憾埋下了一些伏笔：白猫对着镜头流泪吃了漫长的几分钟苹果，甚至把苹果核吞下，他利用罗纮武跟左宏元交易，说明了内心的愧疚和难过；探监时邰肇玫回忆起当年跟万绮雯偷盗的趣闻，说她在最紧要关头，偷了一本写爱情故事的绿皮书，并随口来了一句，她说要把这本书留给自己最爱的人，原来她给了你；罗纮武来到白猫妈妈的理发店，倚在窗边讲了小时候可能为数不多与母亲的一个回忆——小时候母亲会去邻居那里偷蜂蜜，只是为了一点甜蜜。

我们来逐一分析——首先毕赣干嘛要拍这么久的吃苹果？

倘若你没看过《明亮的夜》那漫长到约5分钟的开车戏，《鬼魅浮生》里女主角将近6分钟独坐吃披萨的戏，《廷巴克图》里一个男人近2分钟的从河的这边渡到对岸。

你也没看过《都灵之马》《乡愁》《寒枝雀静》《今来古往》这些含有大量漫长长镜头的电影，先别试着否定它。

在长时间的凝视中，在白猫的咀嚼中，一定会有人看出他的难过。

这种难过只有靠最后吞咽了苹果核才能完全表达清楚，才能真正体会，当和现实时间同步时，角色悲伤带来的情感冲击。

身后的女友Call机漠然无聊地去打开电视机，房间里两人的情感完全不相通。

原来她把这本书给了你，言下之意，你便是她最喜欢的人。

这么云淡风轻的一句话，从一个操着口音的女囚惯犯嘴里说出，却险些让罗纮武握不稳话筒。

此时他额角甚至沁出细密的汗液，这个感到自己被戏弄操纵的男人，在这一刻是如此百感交集。

开头在缅甸旅馆里，女人翻过他的绿皮书他都会发火，他如此呵护一本信物的行为，似乎有了意义和价值。

白猫妈妈接着问罗纮武，难道你母亲不怕被蛰吗，取蜂蜜是需要穿专业制服的。

罗纮武答，母亲点起一个火把，驱散蜜蜂。

这样一个照亮了前路的光芒，给母亲这个不顾一切的战士壮了胆。

她似乎对蜂蜜有近乎痴迷的执念，该是吃过了多少苦味，才在隔壁搬来养蜂人时如临神祇。

此时桌上白猫妈妈冲泡的一勺蜂蜜已经融化进水里，只在桌角留下一抹浅痕。

十二年前的罗纮武探寻好友白猫的凶手，却追踪到了一袭绿裙，火车上化了妆的万绮雯。

因为吃饭时不会撒谎而请她吃了饭，并在隧道内答应了在夏至寻找绿柚子。

两个人时而偷情，时而看电影，女人时而出现，时而消失。

打掉了一个男孩之后，他们计划亡命鸳鸯私奔，却被黑帮老大左宏元抓回来，听他唱了一曲走调的《坚强的理由》。

在幽会房间的水底，他答应在电影院里，应和着影片里的枪响替她杀掉左宏元。

而万绮雯从此不知所踪，只能出现在梦里。

十二年后的罗纮武带着一身疑惑和伤痕成为了情感侦探，为自己飞向太空无所依靠的情感找寄托。

从父亲遗物里那个绿色钟表开始寻找线索。

一张在小凤饭店门口，被烟头烫空了头的照片，背后一串打了成为空号无人接听的号码，到寻到女子监狱里的女人。

走了不远，对方借着狱警递给他一张写满了咒语的扉页，背后则是一个查无此人的姓名陈慧娴。

于是寻到了一间讲故事就可以长住的招待所，放着坏了也不会修的电视，一个喜欢吃鸡蛋的狗。

从招待所老板口中得知有过短暂婚姻的前妻，会在荡麦一间歌厅唱同一首歌，罗纮武由此寻到了歌厅门口。

这个歌厅无论万绮雯还是山口百惠，无论中文还是日语都应有尽有。

唯一缺憾是即将被拆除，在临近开业的一小时里，罗纮武听着建议来到一家破旧的，观众素质堪忧的影院，戴上了3D眼镜。

接下来魔幻的一小时，可能是一场醒不来的梦、一个一厢情愿的幻觉、一部语焉不详的3D影片，或是一个平行宇宙里正在平行发生的故事。

而罗纮武，和当年来到荡麦的陈升一样，来到了等候自己多时的桃花源。

他先是在矿洞里遇见了12岁戴面具的小男孩，他衣衫不整来路不明，非要比拼一下乒乓球才肯送他出去，却被罗纮武不算高超的球技击败。

跨过漫长的山洞，在一处索道边他们彼此告别。

这个男孩便是小时候的白猫，也投射了自己那个没出生的儿子。

他在这样的一个时空里，达成了教儿子打乒乓球的心愿，也有了“下次见到你叫你小白猫”的许诺。

对方则送给他一个有老鹰图案、被赋予了升空魔力的球拍，最后开着摩托车灯，让罗纮武下次见面教他打旋转球。

你看，人生就是这样承诺和兑现的。

罗纮武在现实里认识白猫之后，也许真的教了他打乒乓球，也许没有。

但谁知道他们在前世或者另一个时空，有过这样的承诺。

借着索道来到山下的春风招待所，一个女子在不知疲倦地玩着水果机，一群小青年打着台球。

女子怎么都玩不赢，却在快要放弃的时候转身听到了游戏币疯狂掉落的声音。

这是上天给她离开这里的契机，也是罗纮武来了的讯号。

彼时十几岁的凯珍，短发、爱吃醋、眼眸放光，操着不标准的凯里话，对世界充满了好奇。

她还不是日后风情万种的万绮雯，或一身疲惫的陈慧娴。

这是罗纮武从没见过的万绮雯，是他未曾有幸认识的年纪。

你看，人生就是这样相遇和相识的。

罗纮武在最不恰当的时刻，通过最不合适的方式认识了万绮雯。

假若他在这个年纪就认识了她，会不会把她就这样带走，让她不必经历日后的流离颠沛。

一个红发女人举着火把，一路踉跄前行，在蜂窝巢一样的铁门前停下。

她像个无赖的泼妇，试图用最后一点自尊留住情夫。

情夫刚在半山腰修好了车，也显然不太情愿，却在彼时出现的罗纮武威胁下乖乖就范。

这是罗纮武投射了白猫妈妈形象的母亲。

因为母亲的面孔总是缺失的，甚至在梦里都无缘见到她真正的样子。

她说着自己还牵挂着年纪尚小的罗纮武，但她必须得走。

“因为生活太苦了，他能给我需要的一点甜。

”这该是品尝了多少人间苦味，才敢这样恩断义绝，壮士断腕般，与一个并不够爱自己的男人私奔。

日后他们情感的前途未卜，凶多吉少，这个疯女人却胆敢不顾一切去选择那一点点稀释了的甜。

你看，人生就是这样告别与和解的。

罗纮武依靠在铁门上，拿着剥夺来的手表泣不成声。

他从不知道母亲为何离去，却愿意在这个时空里谅解她。

那半生无法愈合的亲情苦楚，只能吞着果核回甘。

在这个时空里，罗纮武从小白猫手里拿到了会旋转的球拍，带着未受到生活猥亵的万绮雯飞到了广场上。

哪有这样彻夜笙歌的歌唱比赛，哪有这样念了咒语会旋转的房子。

万绮雯踩点偷过的会旋转的房子，原来是母亲和情人的那间，垂挂着水晶吊灯，诉说着甜言蜜语，却被一把大火烧了个干净。

只留下被窃走的半部爱情故事，书里的爱情故事被罗纮武和万绮雯重演，而故事里散佚的后半部分，仿佛预示了他们无疾而终的结局。

所有爱情故事大抵如此，结局殊途同归。

读《桃花源记》我最伤感的是最后那句话，“未果，寻病终，遂无问津者”。

陶渊明畅想了最和谐美好的圣地，却处在兵荒马乱，民不聊生的时代。

渔夫见过了最美的风景，却再也寻不到它。

世人听过了这个诱人的传说，却终将无人问津。

陈升只能在荡麦的桃花源，去未来见过去人，给错过的妻子唱一首《小茉莉》，一遍遍地念着请不要忘记我。

罗纮武也只能在影院的桃花源，从未来去见过去人，教孩子打球，与母亲送别，和情人看水晶吊灯。

如那首没唱出来的《坚强的理由》，我知道你要离开我，却无法去停止，让眼泪掉下来。

而故事里的人呢，谁人不痴谁人不傻？

人生有几分甜，又有几分苦？

泥石流不可怕，活在记忆里才可怕。

罗纮武在这个“忘记的记忆”里始终醒不过来，他便无法醒来到现实中，去歌厅营业的最后一个夜晚找到万绮雯。

在梦里相见，却在现实中错过。

最后一夜燃尽的烟花，只能绽放出短暂？

万绮雯一直戴着的手表，就能留住永远？

讲故事旅馆就能长住，有音乐歌厅就会开业，念咒语房子就会旋转，所有记忆里的地方都有魔力。

吃了蜂蜜就会幸福，吃了柚子就会快乐，吃了苹果就会伤心，所有牵挂过的食物都有情感。

而在凯里的桃花源，故事不会讲完，歌厅不会拆除，房子不会烧焦，所有人在最绚烂的短暂里走向不会天明的永远。