铃芽之旅

先摆出结论：二刷完后，个人认为在《铃芽之旅》里，新海诚拿出了目前最高的创作水准。

电影的宣传一直在说，这是新海诚“集大成之作”。

首映看完后，我才理解到，这并不是说《铃芽之旅》像是集拼盘一样，集齐新海诚所有过往的优点；而是新海诚真的向前迈开了好几步。

这是另一种“集大成”。

在《铃芽》里，他敢于打开自己，敢于丢弃固有的一些特质，向社会关怀维度的艺术创作去转型。

这让片中的情感内核与表达深度，都跨向了更辽阔深远的格局。

与此同时，这也让它在全球的国际影坛上发出了重要的声音。

毕竟上一次入围柏林主竞赛、收获大量好评的日本动画，还是很久以前宫崎骏的《千与千寻》。

新海诚在《铃芽》里究竟做到了什么，让它成为一部突破自我之作？

在“灾难三部曲”的前两部（《你的名字。

》《天气之子》）中，新海诚展现了他对“世界系”青春物语一以贯之的坚持。

但《铃芽之旅》就不太一样了，它的故事在某种程度上，是有点“反世界系”的。

女主角铃芽的人设，是遭遇童年创伤的311大地震幸存者。

2011年3月11日，日本东北部仙台发生9.0级大地震，引发了空前的大海啸和核泄露，致使22118人死亡或从此失踪。

铃芽家位于震源地，她的母亲也成了遇难者。

失去至亲的铃芽，只好与姨妈搬到日本南部的乡下九州，尘封起相关的记忆。

时至今日，铃芽已是一名高中女生。

因在上学途中偶遇了长相帅气的神秘男子，她意外来到一处废墟，移走了矗立其中的“要石”，因此打开了“往门”。

打开这扇门，人就会在刹那间进入到“常世”。

这里躲着“蚓厄”，这是一种会对地表进行巨大伤害的地震源巨兽。

铃芽打开了这扇门，“蚓厄”就此被放了出来。

由此，铃芽要从南到北踏足全日本去关门，她的旅途就此开启。

只有这样，才能保证数以万计的生命不会突然消逝。

经过以上对电影开篇的描述，大家肯定能对《铃芽之旅》产生初步印象。

这是一个以灾难过后的痛楚与治愈为主题的青春物语，也是新海诚首度尝试公路片类型。

行至最后，势必指向铃芽要如何对受伤的心灵进行自我修复。

相比之前的创作，新海诚这次最大的不一样，就在于社会议题的挖掘。

如果说《你的名字。

》《天气之子》中的陨石、暴雨，还需要观众用联想力，将它们作为现实灾害的一种银幕隐喻；那么《铃芽》则是一篇直接与灾害对话的“叙事诗”。

片中所有的奇幻设定，都能在现实中得到对应。

以下是大家看完《铃芽》后，应该都会有所关心的一些议题与细节。

我罗列出来，并逐个进行分析，希望能帮到你。

·“往门”的寓意每处废墟里的“往门”，都是近代日本曾经发生过7级以上大规模地震的源头。

全片的主线，可以被概括成是一场少女回溯“日本地震史”的旅程。

铃芽每次关门，都是一次纪念与祷告。

铃芽的行进路线：九州（现居地）→四国爱媛县→神户→东京→岩手县（老家）。

这条路线分别对应着：2016年的九州熊本大地震，2014年的伊予滩地震，1995年的阪神大地震，一百年前1923年超过14万人罹难的关东大地震，以及2011年的311大地震。

“往门”其实还对应着一道道“家门”与“心门”。

门里藏的，是过往的悲恸。

而门外等着的，是人与人之间的温暖善意，也是我们必须收拾好自己、努力活下去的信念。

·草太的咒语草太呼唤日不见神和土地神出来镇压“蚓厄”，这是一段与神明沟通的咒语。

“日不见”指生活在地下的鼬鼠，它们以蚯蚓为食，对“蚓厄”有震慑力。

此外，草太也需要向土地神强调：人是百代之过客。

废墟不只存在于现实，也存在于许多人的心中。

废墟里包含了受灾幸存者的挂念，以及罹难者的记忆。

新海诚以此咒语，表达对土地的敬意、对罹难者的缅怀。

·“要石”的牺牲：猫咪大臣的身份从片中宗像羊朗爷爷与铃芽的对话、与左大臣的对话，左大臣被镇在东京“往门”（关东大地震后被镇下）这几处细节，我们可以综合推测出：左大臣与大臣的前世，有可能是一对闭门师亲子，只是他们作为人类的意识已经消散了。

大臣也许在化为“要石”之前，还是个稚气未脱的天真孩子，就这样停滞了意识。

爷爷曾对铃芽说，她亲手把草太变成“要石”是荣耀，并要铃芽把他忘了，通过他的牺牲换得几十万人的安宁。

能看出来，这是个流传下来的惯例，每个“蚓厄”的轮回世代（每隔百年），都会有闭门师家族的人，要做出类似的牺牲。

“要石”并非是从天而降的神灵，而是人被物化后，成为的镇压地震的神物。

·大臣一路上的目的如果把大臣理解成是一个孩童天性的人，而不是一个反派，他的动机就变得非常简单。

铃芽不小心把他放到人世，他重见天日，幻想能和铃芽成为家人。

新一轮的“蚓厄”来袭，大臣本想让草太替自己完成使命，最终却牵引着命定之人（铃芽）到达了“常世”。

一路上大臣看似邪恶，但他的目的却很单纯。

比如那句“从现在起会有很多人死掉”，以阴险的心理和天真无邪的心理说出来，完全是两种意思。

片中其实是后者。

而在铃芽表达对大臣的不理解乃至恨意后，大臣的神力与形象都瞬间瘦小了下去，这也很符合小孩子的精神状态。

最后铃芽想让自己成为新的“要石”，此时大臣为了舍命保护她，才说出“我当不了铃芽的小孩了”，并主动化为“要石”。

铃芽才猛然醒悟，原来大臣一路都是引导着自己去找“往门”。

大臣虽然是全片最萌的吉祥物，但也是个悲剧性角色。

·三条腿的椅子这把椅子是铃芽妈妈亲手给她做的，家被海啸冲毁时缺了一条腿。

它象征着地震给一些受灾者造成的身体上的创伤，同时也象征铃芽失母后的心理创伤。

草太变成椅子后，就算只有三条腿也照跑不误，表达的是地震受灾者们的坚强与坚持。

新海诚也提到，关于椅子的另一个隐喻是：最近几年，很多年轻一代都感到被困住、被束缚。

他想把人们的困顿感，投射到草太被封印进椅子里这个设定上。

·姨妈爆发出心底的阴暗面左大臣通过心灵控制的方式，让姨妈透露出心底的苦恼。

在这12年的生活中，姨妈与铃芽生活在一起，彼此都没法把自己的真心话说出来，久而久之，反而导致了铃芽成长路上的心理障碍。

为了解决这个问题，左大臣才插手此事。

这样做虽会伤害彼此，但这些伤人的话被直白地说出来，反而促使铃芽能够向前再迈开一步。

此外，姨妈追着铃芽奔走，恰好对应了左大臣追着大臣想要弥补错失。

两组角色都陷入了代际问题当中。

·废墟的创作来源近几年，新海诚发现街道愈发冷清，不少地方人迹罕至，逐渐成为废墟。

观察废墟，会感到奇异的浪漫与悲伤，也会感到独特的美感与情感。

现代废墟正越来越多地出现在世界各地，他因而想创作出一个悼念土地的故事。

在看《铃芽》最后几场戏时，我在脑子里联想到了滨口龙介的《驾驶我的车》。

两者都是回到灾后废墟，与过往的人生达成精神上的和解。

后来我发现，这不是毫无逻辑的联想。

《驾驶我的车》改编自村上春树的同名小说。

而新海诚也表示，《铃芽》的一些创作灵感来自村上春树的《海边的卡夫卡》《神的孩子全跳舞》。

·铃芽在“常世”里见到幼时的自己这是我看《铃芽》时最大的一个泪点，原来铃芽就是她自己的“命定之人”。

因果循坏，命运的齿轮前后咬合。

如同《哈利波特》里，哈利用时间转换器拯救自己一样，本片拥有相似的时空与情感逻辑。

“常世”里所有的记忆与时间都汇聚在一起，跨越并折叠着所有时空的维度。

铃芽之所以踏上这趟旅程，是因为那个救赎幼时自己的人就是她本人。

只有自己了解自己的痛苦与欢乐，也只有自己能做出真正的选择。

当她说出“未来并不可怕，我是铃芽的明天”时，那一刻我才理解到，铃芽逐渐走出内心的创伤，并非是因为发生了什么奇迹，而是因为她在这12年间，平凡、普通，而又努力地活着。

·“我出发了。

”这是《铃芽》里最常出现的台词，也是日本文化语境里最常用的话。

短短四个字，却包含了很多层意思。

地震当日，每个说出这句话的人，可能都再也无法重新见到家人。

这句话成了他们之间的最后一句话。

所谓灾难，就是说出“我出发了”之后，再也无法说出“我回来了”的时刻。

逝者的亲人不仅要承受这份失去的痛苦，还要承受回忆的重压。

所以每当关门时，铃芽都会听到当地人们源自生活的声音，悉心感受门里那些日常生活的记忆与情感。

而这也是新海诚透过电影想让我们铭记的——日常的一个个纪念性瞬间、那些珍贵的情感瞬间，它们不会轻易消失。

即使离世，也仍会给世界留下印记。

还活着的人，不会忘记他们，不会忘记那些记忆，会一直温柔地记住，并不断出发，去驱散阴霾。

正如草太所言，“我知道命如蜉蝣，死亡如影随形，但我依旧祈祷，哪怕只是再多一年、再多一天、再多一时，我们也想要活下去。

”每个靠自己的意志走出至暗时刻的人，每个努力做自我修复的人，应该都会对《铃芽之旅》产生很深很深的共鸣。

新海诚的最新动画电影《铃芽之旅》（すずめの戸締まり）定档3月24日在中国大陆电影院线上映，这是走出新冠疫情后2023年中国大陆上映的第一部日本动画电影，也是新海诚在中国电影院线上映的第三部动画电影作品。

上映三天票房已突破3.4亿元，超越2019年《天气之子》2.88亿的总票房，预期会创下日本动画电影在中国市场最高票房纪录，表现过于优异。

在过去的十年中，新海诚无疑是中国动画市场影响力最大，也结缘最深的日本一线动画电影导演。

这次借新作上映的契机，试着从中国视角来聊一聊新海诚与他这十年的动画作品。

叩开中国市场的《你名》新海诚第一部登陆中国大陆电影院线的动画电影是2016年引发世界范围现象级热潮的《你的名字》。

无论对于新海诚还是中国电影市场来说，《你的名字》都是一部分水岭式的重要作品。

你的名字。

(2016)8.52016 / 日本 / 剧情 爱情 动画 / 新海诚 / 神木隆之介 上白石萌音当年《你的名字》在日本市场总票房超过250亿日元，仅次于宫崎骏执导动画电影《千与千寻》（2001）的308亿日元，位居历代日本动画电影票房排名第二位，而海外发行票房则远超吉卜力系动画片位居历代第一。

《你的名字》于2016年12月引进中国大陆市场，与日本及全球市场基本保持同步上映。

此前中国电影院线陆续引进过日本动画电影，但数量极少，也鲜少与海外市场同步上映的案例。

占据引进动画电影主要份额的是诸如《名侦探柯南》《哆啦A梦》等知名IP系列。

此外除了北京、上海电影节特别展映档期的引进作品，在《你名》之前，中国电影院线几乎没有同步引进过日本一线动画电影导演作品。

所以新海诚事实上是电影作品同步登陆中国院线最早，也是最全的日本一线动画导演。

最终《你的名字》在中国的票房达到5.75亿元，创下当年大陆院线动画电影最高票房纪录，也是迄今为止日本动画电影在中国大陆最高票房纪录。

卓越的票房号召力向中国主流电影市场证明了日本动画的吸金潜力，也让很多早年因为盗版动漫对中国市场望而却步的日本动画公司重拾信心。

2016年之后，中国电影院线引进日本动画电影的总量虽然没有显著增长，也并非每部作品票房表现都能重现《你的名字》辉煌，但院线播映同步率有了显著提升。

所以如今中国观众可以在电影院更方便地看到日本动画新片，应该要感谢下诚哥。

2019年，新海诚执导的动画电影《天气之子》也同步在中国电影院线上映，票房2.88亿元人民币成绩同样不俗。

加上今年3月即将上映的《铃芽之旅》，新海诚2016年后执导的长篇动画电影作品悉数同步登陆中国院线，这种待遇是其他日本动画导演还没有过的。

在中国寻找新海诚动画新土壤要说起来，这十年来诚哥的团队很可能是这一辈日本动画导演中与中国动画业界互动最密切的。

除了电影院线的合作，新海诚的动画团队近年来大胆探索了中日动画合作很多新模式。

新海诚所属动画工作室CoMix Wave Films和中国动画制作公司Haoliners2018年联合推出了中日合作动画电影——《肆式青春 诗季织织》。

影片由李豪凌、易小星、竹内良贵三人联合执导，以中国三大城市北京、上海、广州为背景分别制作了三个短篇故事，尝试用新海诚式的动画叙事，描绘以中国为背景的青春故事。

肆式青春 (2018)5.62018 / 日本 中国大陆 / 动画 / 李豪凌 易小星 竹内良贵 / 坂泰斗 寿美菜子

以其中的《上海恋》一章为例，影片由中国动画人李豪凌执导，场景绘制则充分运用新海诚式的动画语言，描绘出细腻精美的上海都市景观，堪称动画史上“最美的上海”。

另外和新海诚合作多年的丹治匠近年也参与了中国动画如《时光代理人》的美术监督工作。

这些动作背后的动机，猜测都是在尝试将新海诚式的动画语言应用用到日本之外更广阔领域。

如果说老一辈日本动画人制作《世界名作剧场》《格林童话》等作品，是尝试“用日本动画讲好世界故事”，那么近年来新海诚一脉中日动画合作的尝试则向前又迈出一步，进阶到“日本动画海外市场本地化”的探索阶段。

值得注意的是，新海诚对近年来迅速崛起的中国动画一直保持着关注，很熟悉《大圣归来》《大鱼海棠》等作品。

2016年在中国传媒大学交流时，新海诚谈及上述两作，充分肯定了中国动画技术的进步，表示“并没有觉得日本的技术有多么领先中国”，“无论使用软件也好、技术也好，基本上都在同一个水准上”。

（那些吹柏林电影节上诚哥如何大捧中国动画云云的，就鬼知道是写给谁看的了）新海诚对于中国动画数码技术发展的关注，可能和他个人导演履历有关，因为本人就是2000年前后日本动画数码化浪潮的先驱。

日本绝大多数的动画电影导演都遵循相似的“养成路线”：从学校毕业后进入动画公司，从最基础的分镜绘制，原画绘制，人物设定等工作做起，在电视动画中担任单集的作画监督和导演等职务，积累足够多经验和实绩，如果还有过人天赋、体能以及业界人脉资源，才有机会坐上动画电影导演之位。

最终能够树立个人品牌持续创作电影的更是凤毛麟角。

唯独新海诚没有走这条路，而是以独立动画制作人的身份横空出世。

出身建筑世家的新海诚早年放弃继承家业，加入了游戏巨头FALCOM，参与制作了《英雄传说》系列、《永远的伊苏》系列等经典游戏，并积累了大量数码美术动画设计、宣传推广的经验。

凭借前沿科技的敏锐嗅觉，以及数码艺术创作超前的驾驭能力，新海诚90年代末期开始走上独立动画制作道路，早在 1998年就开始尝试运用3DCG技术为FALCOM的《Monarch Monarch》制作了游戏片头动画。

1999年自编自导自制第一部动画短片《她和她的猫》，2002年推出25分钟动画短片《星之声》轰动日本动画业界。

2004年产出片长91分钟的首部长篇动画电影《云的彼端 约定的地方》，此后直至2013年又持续推出《秒速五厘米》《言叶之庭》等佳作，创作能力和效率有目共睹，也一举助推日本动画进入数码时代。

进入21世纪数码制作技术替代传统手工作画模式成为日本动画业界主流创作模式。

日本动画史上也因此有所谓“新海诚之前”、“新海诚之后”的分水岭之说。

思考311大地震的十年对于新海诚个人来说，以《你名》为界，划分出前后迥异的创作风格。

从最早独立动画创作阶段的《星之声》到《言叶之庭》，新海诚的创作视线往往聚焦于男女主人公之间的“小世界”，近乎炫技的精美画面和背景设定，说到底都不过是描绘男女主人公之间深厚羁绊的背景板。

但是2016年之后的三部作品（你名、天气之子、铃芽之旅）呈现出截然不同的格局。

虽然画面一如既往精美细腻如桌面壁纸，男女主人公之间的羁绊还是大过天，视线却不再只盯着男女主人公。

主人公周围的人物、社会环境都变得更鲜活真实，更有意义。

呈现出更成熟的世界观和对现实社会的关切。

即使叙事风格回退一步，更接近2016年前的《天气之子》，内核也不再悬浮苍白。

天气之子 (2019)7.02019 / 日本 / 爱情 动画 奇幻 / 新海诚 / 醍醐虎汰朗 森七菜2016年后三部动画电影最大的共同点是主题均与“灾害”有关。

《你的名字》中，女主角宫水三叶所在的糸守镇原本在彗星陨落时毁灭；《天气之子》的最后，东京因为主人公的选择而被洪水淹没；新作《铃芽之旅》中设定直指列岛的地震灾害，女主与“闭门师”周游四方，通过“锁门”为各地平息灾害。

这些故事的灵感都和2011年311东日本大地震有关。

新海诚此前曾在访谈中谈及自己在东日本大地震发生后深受触动。

“这十年来一直思考着2011年的大地震创作电影……使得人生观发生重大改变的事情有可能发生在任何人身上，对现在的年轻人来说，这种事情可能是新冠疫情。

对我来说，地震就是这样的事情。

这样的经历让并非亲历者的自己也发生心态变化。

”他有意识地在此后的动画电影创作中融入对灾害的思考。

《你的名字》的创作初衷是为311大地震的灾民制作一部抚慰心灵的作品，故事用彗星陨落事故隐晦地映射了311大地震，避免刺激亲历震灾的观众；描绘暴雨和洪灾的《天气之子》则融入新海诚对于气候变化以及社交网络时代人际关系危机的思考。

创作《铃芽之旅》的初衷和新海诚12岁的女儿有关。

因为女儿出生在311大地震前一年，诚哥发现这一代人几乎没有了311大地震的记忆，日本社会中越来越多的人也逐渐淡忘那场灾难，这令新海诚迫切地感到“再不画点什么就晚了”。

所以他将十年来围绕311大地震的个人思考，对当下日本社会现状的观察，以及近三年来新冠肺炎疫情大流行中的所思所想，用动画的方式传递给现在的观众。

故事中铃芽居住以及后来旅途经过的地区串联起日本近现代史上著名的大地震——2016宫崎熊本大地震、2014四国爱媛地震、1995阪神大地震，1923关东大地震、2011东日本大地震。

日本是一个地震多发的国家，从古至今，大地震屡屡改变日本的历史发展轨迹，也深深影响和型塑岛民心智。

在日本也有“灾害史观”之说。

这一设定背后可以看到新海诚对于日本乡土不同于以往的深度思考。

疫情期间新海诚在日本四处旅游时，看到凋敝的地方市镇和周围茂盛生长的自然环境。

有感于大自然美好且残酷并存，东京的一极繁荣和地方的凋敝寂寥形成强烈反差，组成日本列岛当下的风景，因此有了动画中很多美丽而荒颓的乡土风景，因灾害而荒废的市町、泡沫经济退潮后废弃的游乐场。

剧集中还有大量细节展现新海诚对当下日本社会的关注点，比如罗森便利店的外国女店员是日本人口老龄化，外来劳动力增加的映射。

四国乡下的民宿，神户一个人带两个孩子晚上开酒吧谋生的单身母亲形象和《初恋》中的女性形象可以对照来看，草太被诅咒附身于三条腿儿童椅的设定灵感，是新海诚关于新冠疫情期间人们被迫局限在狭小空间中的隐喻。

铃芽和草太关门仪式则直接揭示了“灾害记忆”这一主题，主人公需要通过追念当地曾经人们的生活记忆才能完成锁门，但如果执迷于过往的记忆，则很可能被蛊惑吸入往门后的死亡世界。

所以铃芽的旅行是一场寻找如何正确面对灾害创伤记忆，寻找自我前行力量的旅行。

日本动漫历来有从灾害中汲取灵感，描绘灾害，记录灾害的传统，由此诞生了大量经典作品，1995到2011的两次大震灾都催生出很多耳熟能详的动漫作品（有时间另起话题展开），2011年大地震后，几乎日本所有一线动漫人均交出了各自的“311答卷”。

背后对应的是日本顶级动漫人围绕时代、社会、生命的思考和创作传统。

新海诚这十年间关于灾害和日本社会的思考深度，证明自己在思想上也已进阶到第一方阵。

早年新海诚被捧为“宫崎骏的接班人”，多半是对其精致画面的赞美，也包括他对宫崎骏动画近乎露骨的模仿。

这次《铃芽之旅》依然显而易见各种宫氏动画影子，只是多了一份游刃有余和自嘲意味。

如今因着对东日本大地震的思考，对当下日本社会的观察和不拘泥过往的创作格局，诚哥和那个“虚名”的距离无疑更接近，但也许在不久的将来，他最终可以超越那虚伪的冠冕。

所以《铃芽之旅》最令人欣喜的，应该是从远非完美之中看到诚哥仍未停息的进化和未可限量的潜力吧。

《铃芽之旅》的语境和三年后的中国之约此刻登陆中国市场的《铃芽之旅》还有着一层更重要的意义。

《铃芽之旅》是2023年登陆中国院线的第一部日本动画片，上半年已预定上映的还有《灌篮高手》《天空之城》《名侦探柯南贝克街的亡灵》《犬王》等重磅巨作，频次之密集前所未有。

放在前几年，大概谁都不敢相信会有这么一天，日本动画电影会成为中国电影市场的“救市”主力。

在全球共同经历新冠疫情大流行的三年后，《铃芽之旅》讲述“灾害记忆”的语境事实上不局限于日本观众，与中国乃至世界各地的观众同样能够引发更强烈共鸣。

用这样一部作品作为时隔三年重回后疫情时代的中国院线的敲门砖，与刚刚走出疫情阴云的中国观众在电影院重逢，本身就极具意义。

看完电影之后，也想问我们可以用什么方式去对待和传承自己的灾害记忆，如何对待和面对灾难，记录灾难，如何抚慰受灾人群的心灵以及从灾难中习得前行的经验和勇气，这些命题同样值得每一个经历过新冠疫情的人思考。

铃芽需要去关上的那扇门，同样存在于中国观众的心中。

（原文刊于《南方都市报》，观影后略作改动）最后记录一个私家记忆——去年3月28日通知东上海宕机时，麦子已经家里蹲一两周，最近一次去超市就采买了一周不到的物资，看到隔壁买单一大购物车的东西还嫌太夸张，结果到了这一天，日常线上线下所有物资供应网络等于全部失效，平生第一次感到生存焦虑。

最后朋友转了浦西凯德晶萃电影院的运营微信号，说能卖一些电影院的库存食品。

问了小姐姐说可以从浦西发货过江，运费他们出。

也算是在完全的不确定性中多少解了燃眉之急，（肥宅水是多重要的物资懂得都懂），收到货品时，发现里面还很NICE的送了给小朋友的玩偶。

真的之前没有想到，会有一天需要从电影院采购物资。

这两天想起这档子事，专门选了凯德晶萃电影院去看《铃芽之旅》。

和现场工作人员聊起，他们几乎都不太记得，也不太在意。

其实在一年间很多次经历到这种阅后即焚的好意。

最初一段时间还能外出移动的花鸟市场摊子的老板远程帮我去附近超市采买过几次物资也不加价。

过后再相遇，老板们也并不以为意。

还有很多不认识的人给予各种帮助……铃芽旅途中和不同的人们拥抱的画面，会让我想起那时收到陌生的好意。

有些事情不必记得，有些则不该遗忘，才能知道该如何继续前行。

这算是《铃芽之旅》勾起的一些独特记忆和启示吧居然每次给诚哥码了稿，别人还没有过……为什么新海诚都能拍出《你名》 夏达却画不了自己的《长歌行》不要小看日常的一切！

关于《东京老铺》的十个关键词

书影音的小号

痴迷于灾难和爱情主题的新海诚，似乎每部电影都恰逢其时。

2016年熊本大地震后，《你的名字》横空出世，电影中彗星灾难下，男女主跨越时空的倾城之恋让无数观众潸然泪下，不仅以超过250亿日元的票房成绩登顶当年的日本票房榜首，中国票房超5.7亿破日影票房记录，也终结了《千与千寻》霸占多年的日影全球票房冠军之位。

而到了《天气之子》上映的2019年，全球气候变暖导致的水灾已经成为日本重要的社会议题。

电影中男女主在爱情和拯救世界之间的抉择恰好击中了观众的心，《天气之子》再次成为当年日本的电影票房年冠军。

到了2022年末，在全球都未曾从疫情之殇中恢复的时候，《铃芽之旅》上映了， 这部新海诚灾难三部曲的终章之作不负众望地又一次突破百亿日元票房，并且入围了第73届柏林电影节主竞赛单元。

连续三部作品票房破百亿日元，除了宫崎骏，新海诚是日本影史破纪录的第二人。

在樱花盛开的3月，这部电影也要登陆中国的大银幕了，看过电影后，我觉得，这部片实在是太动人太应景了，一定又会掀起一波新海诚热。

其实一部动画电影，从企画到制作，需要相当长的周期，两年前还新鲜的概念和主题，往往在上映时就会有过时的尴尬。

为什么新海诚总能精准找到疗愈社会情绪的痛点呢？

我想，重点就在于，在传统的故事之外，新海诚在情感上把日本的物哀美学和热血动漫调配得恰到好处，虐的部分让人感受到真实和被认同，燃的部分又给人暖暖的治愈，让生活中受挫的观众能够在观影后，带着对生活的爱与热情走出影院。

《铃芽之旅》也是这样的一部电影。

和前两部相比，电影的故事融入了更多社会议题，因311大地震而丧母的17岁少女铃芽，对身为关门师的东京大学生草太一见倾心，却无意中拔出了镇住灾害之门的封印石，灾害之门通向往生世界，一旦打开便有蚯蚓状的巨兽引发地震。

封印石变成了白猫大臣，大臣爱上了铃芽的温柔，不想再做封印石了，为了阻止草太关门，她把草太封印在铃芽母亲的遗物，一把三条腿的椅子上。

为了追回大臣，关上灾害之门，铃芽、草太和大臣，一人一猫一椅开启了奇幻之旅。

通过这组奇特的三角关系，和三人一次次为了关上灾害之门而产生的冲突，新海诚非常漂亮的把铃芽地震后面对丧母创伤的自我成长、爱情故事、以及日本灾害后民众内心重建的群像这三条主线拧在一起，并在整个灾害巡礼的终点，311大地震的中心宫城县，将所有矛盾冲突解决。

整体叙事非常的流畅，给人特别畅快舒服的观影体验。

在华丽的故事之外，真正动人的是新海诚对铃芽治愈内心创伤的细腻刻画。

尽管新海诚特别明确地把创伤具像为311大地震，但它更像是一个隐喻，通往冥界的门和像蚯蚓般凶猛的巨兽，正是遭受灾难后内心伤痛的外化。

过去三年，全球的民众都感受到了新冠疫情带来的无常，正常的生活规划随时会被改变，打断，甚至戛然而止。

而对于生活在摇摇晃晃的岛屿的国民来说，无常几乎是他们生活的常态，早上出门时说的“我出门了”，有可能等不到回家时那句“我回来了”。

铃芽就是等不到母亲说“我回来了”的小孩，年幼丧母之痛让她的成长也被按下暂停键，有关伤痛的记忆被遗忘，她的内心也留下了巨大的黑暗能量，像蚓灾一样随时会喷发，痛苦会在一次次触景生情中吞噬受过创伤的人。

而猫咪大臣，就像是铃芽黑暗空间的喵格化展现，大臣为了得到铃芽的爱，不惜毁天灭地。

但观众却很难责备她的任性。

毕竟，猫猫这么可爱，她想毁灭世界一定有她的道理。

大臣特别缺爱，缺少家庭的温暖，只因为铃芽的一次温柔以待，就为了加入铃芽家而把封印石的职责推脱掉。

当她发现铃芽真正爱的是草太的时候，又义无反顾地做出了勇敢的选择。

这种情有可原的任性和不负责任，也像极了日本在地震受灾后的反应。

与猫咪大臣相对应的，关门师草太，则是铃芽求而不得的爱和温柔的化身。

他在东京长大，没有受到地震的直接影响，有家庭和家族的传承，还有考教师资格证当老师的人生规划，和内心已经是废墟的铃芽相比，他是阳光的，也正因为如此，铃芽才被他吸引，追随他完成关闭灾害之门的任务。

关闭灾害之门本身，也是铃芽用阳光照亮内心黑暗废墟的过程。

和草太一起陪伴和疗愈铃芽的，还有那些也受到灾害之苦，但已经能够站起来的人，不管是抚养她长大的小姨、开酒馆的二孩母亲，还是草太的朋友，都在用自身的温暖善意把铃芽从黑暗里往外拉。

其中，草太的朋友在俯瞰废墟时说的一句话特别戳中人心，“这一带原来这么美啊。

”这句话让铃芽内心惊动，很久以来，对她来说废墟只是废墟而已，她无暇从废墟中抽离出来，看到其中的美。

这句话让我想到《黑暗荣耀》中复仇大婶那句“什么破晚霞，还美成这样。

”那种东亚民族面对伤痛时共同的，从悲凉中流淌出的生命力，异曲同工地直击观众的内心。

也正因为如此，铃芽才能够在最终，对儿时受创的自己说出那句全片点题的台词。

这句话，我相信也是新海诚借由角色之口，说给每一位观众听的——“活下去的话，一定能遇到你喜欢的人，也会遇见很多喜欢你的人。

虽然你现在身处绝望之中，但一定会有闪光的日子在前方等着你的。

”新海诚曾说，希望动画对观众而言是像创可贴一般的存在，受伤时可以用它加速伤口愈合。

而作为疗愈伤口的创可贴，《铃芽之旅》是令导演和观众都感到满意的。

长文预警，剧透预警。

约22000字。

1.本作的故事结构这次的《铃芽户缔》的故事，按照电影院入场时赠送的小本本“新海诚本”中监督自己的说法。

可以大致分为三条主线。

第一条主线描绘的是女主角铃芽的成长故事。

幼时的铃芽曾经生活在3.11大地震受灾严重的宫城县，在震灾中失去母亲的铃芽，被小姨收留转居九州，受灾的创伤性经验使得她封闭了内心，忘却了与母亲的记忆。

因为偶遇以关门师为家业的男主草太，而被卷入横跨整个本州的灾害巡礼之旅，并在这次旅途中逐渐克服其创伤性的受灾经验，找回失去的记忆，并最终成长。

第二条主线描绘的是女主铃芽与男主草太的恋爱线。

在围绕铃芽成长的这次灾害巡礼之中，承担了关闭灾害之门重任的男主角草太被诅咒，灵魂被束缚到了铃芽家的板凳上。

而草太成为板凳的原因，正是因为铃芽的一时好奇拔出了镇压灾害的封印石。

原本的封印石化成的神猫把草太变成了新一代封印石。

铃芽最终要面对不得不牺牲草太来封印灾害的终极选择。

这次灾害巡礼之旅不仅仅是为了关闭灾害之门，同时还是为了找到将草太变回人，以及拯救变成封印灾害的人柱的草太的恋爱故事。

可以说是一种非常“青蛙王子”的展开。

第三条主线描绘的是女主角铃芽与各地居民的群像式交流。

整个灾害之旅中主要途径的几个地点，都比较突出的灾害频发的地域。

而途中直接被新干线略过的地方例如京都，可以说是相对来说灾害非常少的地区。

通过与这些地域的本地居民之间的群像式交流，来侧面描写居民对待灾害频发日常、以及其历史的问题。

并最终在旅途的终点，铃芽的故乡，3.11大地震的中心宫城县导出整个片的主题，要如何去面对这个灾害不断的世界并生存下去。

新海诚非常漂亮的把这三条主线缠绕在一起，将铃芽的成长问题、铃芽与草太的恋爱问题、以及整个日本列岛应该如何面对灾害的思想问题，汇集到了整个灾害巡礼的终点，3.11大地震的中心宫城县。

并在这个核心的灾害之地，一口气地全面解决了这三个问题。

可以说是一部非常畅快淋漓的电影。

虽然有着这样华丽的解决，但是我却无法完全置身于这种畅快淋漓之中，总觉得这个解决过于正能量，反而有些空洞了。

这是怎么一回事呢？

2.两个令我不满的点2.1游客的态度与记忆的不可能性在整部电影中，让我非常困惑的一点是新海诚对3.11这个专名的固执。

而这种固执与电影本来的基调有着明显的冲突。

这种冲突体现在两个维度上。

第一个维度是在针对灾害的态度上，将3.11这个灾害特权化，以至于掩盖了灾害的匿名性、复数性的性质。

正如新海自己总结的一般，整部电影通过一次从九州到东北地区的灾害巡礼，用一种公路片的形式纵观了整个列岛的灾害痕迹以及各地居民对灾害的态度。

在这个公路旅行的过程中，铃芽是作为一个局外人，作为一个旅人=游客来参与的。

例如，在这部电影的设定中，灾害之门往往发生在因为曾经遭受灾害，或者经济不振而导致人口迁出的寂寥场所。

并且在关闭灾害之门时，需要关门师作为一个外部人士，去想象并感受曾经居住在这些地方的人们的思念之情，来提高关门的力量。

这种从旅人的角度纵观整个本州岛灾害痕迹的结构，本来应该导出的是，日本是一个充满灾害的国家，人们饱受灾害之苦四处迁移，但是即便如此各处还有人生活着的积极态度。

但是这种公路片式的旅人态度，并没有得到平等对待，而是成为了旅途的终点3.11大地震的中心宫城县的一个铺垫。

仅仅成为了女主角解决自身灾害情结的养料。

这种将3.11的特权化，无疑是破坏了之前的一种旅人式的游客态度。

实际上，电影的最后本来想要表现的也是一种肯定匿名性灾害的主题，却被3.11的特权化叙事给夺走了彩头。

铃芽曾被一个模糊的梦境一直困扰着，梦中幼时的她在灾害之地四处寻找母亲但是却不见母亲踪影，但是在一个奇妙光景的山丘上却偶遇了一个神似自己母亲的年轻女子。

在电影的最后谜团揭开，原来这个女子正是在所有时间都连接在一起的灾害之门中，抵达旅途重点解决了一切危机之后的自己。

于是旅途最后成长的铃芽抱着幼小的铃芽，给出整部电影最为核心的一句声援——即便是这样一个充满灾害的国度，你一定会，也可以好好的活下去。

因为我与我自身的相遇，是早在十几年前就已经决定的事情。

这句声援，无疑是面对所有受灾经验的地域的人的一句强有力的话语。

这里的你，本来也是针对所有人的一个指代词。

但是对3.11的特权化处理，破坏了这一点。

没有达到其应有的效果。

第二个维度其实与第一个维度有些异曲同工。

即对铃芽的创伤性记忆的处理上，没有合适地表现出其创伤的性质，在处理记忆的不可能性问题时采取了过于直白的手法。

这一点，在影片后半铃芽重返故乡宫城时表现的十分明显。

正如新海所总结的那样，受灾的记忆对铃芽来说本应是一种难以、甚至拒绝回想起来的创伤性的记忆。

这种创伤性在影片中的一个典型表现，是在不断地闪回中，描写了幼时的铃芽不断地将日记涂黑的场景。

在回到被震灾夷为平地的故居，从地下挖出珍藏的日记之后观众会发现，这些被涂黑的日记正是受灾时的铃芽所写下的。

将日记内容涂黑，正是这段回忆对铃芽来说无法承受的一种极为精巧的表现。

但是新海在这个场景却有点画蛇添足地补充了另一个镜头，那就是所有内容都被涂黑的日记，唯独日期一栏记载的“3月11号”是没有被涂黑的。

这种对3.11过于直白的表达，无疑是破坏了这个涂黑日记所带来的一种创伤性体验。

一般来说，如果要表现某一段记忆的创伤性体验以及这种体验所带来的记忆的不可能性，应该将“3月11号”也一并涂黑，然后给出一个没有涂黑的“3月10号”，通过观众的推断来间接性的表达“3月11号”的存在。

又或者干脆让铃芽根本就没有记录“3月11号”的日记，并在“3月10号”之后留下一段空白的页面，来表现这种无法记忆的创伤性。

这种对“3月11号”这个专名的过度关注，不仅破坏了不可能的记忆的创伤性性质，同样也是破坏了其原本主题的一处败笔。

其实这种无法回忆，但是在无疑存在于记忆中的一段空白，反而是新海诚十分擅长的手法。

例如《你的名字。

》中就经常描写到泷与三叶总是被不知道从何而来的一种怀旧感、既视感所苦恼。

总是觉得自己忘记了一件非常重要的事，一个非常重要的人。

这样的一种记忆中的不自然的空白，一种记忆的不可能性，一种记忆的创伤性，其实新海已经轻车熟路了，但是这次《铃芽户缔》中却采取了画蛇添足的法，不得不说是让人惋惜的。

这两个维度上对特定灾害=3.11大地震的过度关注，导致整个故事前半部分的旅人=游客式的，略带嬉笑的态度。

以及从这种态度中所导出的整个电影的主题——对所有活在灾害中人们的肯定，被缩小到了一个对特定灾害，特定受灾者们的定点输出。

虽然这种定点输出无疑对这个后3.11时代的人们，特别是日本人来说是十分“主旋律”的主题，但是恰恰正是因为其过于拘泥“主旋律”了，反而失去了原本可以到达的更为普遍性的主题。

如果说《你的名字。

》中陨石灾害，以及《天气之子》中的气候变动，是一个匿名性的、全球化的危机的隐喻，那么《铃芽户缔》无疑是将这个隐喻所蕴含的力量矮小化了。

2.2东京为什么是一个寂寥的场所整个电影中，第二个让我非常困惑的点，是对东京的灾害之门的描写对比其他几个灾害之门，处理得过于暧昧。

自第一次宣发活动开始，新海无处不在地提及这次《铃芽户缔》的视觉要素的主题，是描写一个人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所，以及这些寂寥场所散发出的一种“后启示录”的气氛。

实际上我们在电影中所看到的，大多都遵循了这个视觉要素的设计。

在铃芽的这次灾害巡礼的旅行途径的几个地点中，宫崎、爱媛、神户、宫城都遵循了这一设计，在这些地方出现的灾害之门，都是人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所。

宫崎是山中的废弃的旅游度假村，爱媛是遭受泥石流袭击后荒废的学校，神户是经营不善而关闭的老旧游乐场，宫城则是被震灾所带来的海啸移平的居住地。

但是人山人海的东京为何是一个“寂寥”的场所，却没有得到有效的解释。

实际上，铃芽在到达东京后，看着这摩肩擦踵的大都市也发出了这样的感慨：这里充满了无数人的生活，我不禁再次感叹。

但是，到底在这个巨大城市的哪个地方，会悄悄地矗立着一块陈旧的石碑或石像，我无法想象。

-小说版无法想象东京会有一个地方，不为人知地矗立着一块陈旧的石碑或石像。

东京正是这样一种，无法被想象成为一块寂寥之地的城市。

因此在电影中，东京的灾害之门，被设定在了东京中心地下的一个洞窟中残留的城门遗迹，从设定上来说，我们当然可以承认这个地点确实符合了人去楼空、被人遗忘的寂寥之所的条件。

但是要注意的是，与前面提到的四个场景相比，东京地下的洞窟这个设定实在是过于“都市传说”了。

虽不及宫城的居住遗迹这样的现实存在的地点，废弃的度假村、荒废的学校以及关闭的游乐园都是非常写实的，是在我们的生活中可以四处遇到的“寂寥的场所”。

但是东京地下洞窟中的城门并非如此，是新海凭空捏造出来的东西。

不过我到觉得这不一定是新海一拍脑袋想出来的东西，而更倾向于这是新海在面对“东京为何是一个寂寥场所”的问题时，经过无数挣扎之后得出的一个折中的解答。

为什么说“东京为何是一个寂寥场所”是新海诚所面对的一个困难。

不仅仅是《铃芽户缔》，其实新海诚在过去的许多作品中，也对东京有着一种奇妙的关注。

在《你的名字。

》的末尾，泷在建筑公司面试是所表达的那句话，我们脚下的东京，也有可能在几年或几十年内可能会发生巨大的变化。

这句奠基了后来《天气之子》水淹东京的台词，其实早在2012年制作《言叶之庭》时就已经出现在新海诚的笔下了。

『新海誠監督作品 言の葉の庭 美術画集』p119　在这个时候的新海，虽然已经受到了3.11大地震的影响，但是还没有固执与这一专名的描写。

相反的，我们在他对脚下的东京的某种不确定性中，发现一种对匿名性灾害的想象。

在这个时期的新海诚，比起3.11，对东京要如何成为某种灾害之地有着更为深刻的固执。

在本次《铃芽户缔》中，东京与其他几个地点同列，被设定为一个人去楼空的寂寥场所，一种后启示录的意象，无疑反映了新海从言叶之庭时期开始就抱有的某种想让灾害降临东京的想法。

所以即便《铃芽户缔》不能直接复刻《天气之子》水淹东京，也不能直接放弃描写东京的毁灭（可能性），更不能让东京夺走3.11的噱头。

因此在电影中，新海诚不得不在保留东京的喧嚣的同时，寻找一个内在于东京的“寂寥的场所”。

但是作为一个资本主义化的国际大都市，与地方固有性非常强的其他地域相比，这样的想象无疑是困难的。

因此，无法在现实层面上寻找到这样的地点的新海诚不得不寻求民俗化的“都市传说”的折中解答。

但是在给出这种折中解答之时，新海又忍不住想要寻找一个给这种“都市传说”背书的理由。

换而言之，即为什么东京的地下会有一个存在废弃城门的空洞？

新海的答案在于这个洞窟的所在之处。

在本作中，这个存在废弃城门的空洞，乃是位于东京皇居的护城河下。

换而言之，新海为这个“都市传说”的捏造所寻找的合理性担保，正是万世一系的天皇神话——皇居和天皇曾经在东京这片土地上留下的遗迹，被现代人所遗忘了。

不过，这到并不是说新海诚是一个“天皇主义者”。

而更倾向于这是本作不得不做出的一次折中的选择。

但是，即便如此还是要承认的是皇居护城河下的遗迹这样的设定，无疑对整个作品的基调产生了巨大的影响。

新海对东京的毁灭可能性的描写，在《天气之子》这样的作品中，采用了气候变化这样全球性的、匿名性的主题。

所以东京在新海作品中，往往是与拥有其固有的历史与性质的地方所对立的匿名性都市。

但是在本作中的东京却在皇居地下的洞窟这样的都市传说式的设定中，被塑造成了一个拥有固有性的场所，与天皇=日本列岛绑定在了一起。

失去了其应有的那种匿名性态度。

这也导致了在前一节我们所说的，对所有灾害的肯定，被限定在了日本，并且限定在了3.11之上的，这个矮小化的问题。

3.对灾害的普遍介入的问题对3.11的特权化处理以及东京为什么是一个寂寥的场所的天皇主义式折中，导致《铃芽户缔》失去了针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角，被矮小化成了针对3.11的定点输入。

我所抱有的这种感想，当然与我作为一个海外观众有关系，这次的《铃芽户缔》或许也会与《你的名字。

》这样受到全世界欢迎的作品不同，有可能呈现出日本和海外评价产生分歧的情况。

但是，赞扬针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角，贬低针对3.11的定点输入，不仅仅是因为这种国际主义的立场。

同时还是因为这两种视角之中隐含了一个更为核心的问题，即虚构能否描写、介入灾害经验的问题。

而这个问题其实也是新海在《铃芽户缔》的小说版后记中提及的，支撑他这些年来动画创作的一个核心问题。

同时也《铃芽户缔》本应挑战却失败了的主题。

在小说版的后记中，新海是这么描写自己创作《铃芽户缔》的动机的。

在我三十八岁的时候，东日本发生震灾。

虽然我本人没有直接受灾，但是这次震灾却成了我四十岁以来的基调。

在动画制作、小说创作、育儿的空闲时，那个时候的想法都在我脑中挥之不去。

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

——诸如这样的想法不断展开着，思考这些事情在不知不觉中与制作动画成为了一件事情。

在那之后虽然我也有目睹过几次世界被改写的瞬间，但是在我的根里面流淌着的声音，仿佛一直都固定在了二零一一年。

一般人读到这段文字，或许会重新确认3.11大地震在新海诚动画创作中的特权地位。

但是比起3.11特权性的重新确认，我们更需要关注的是对新海诚3.11来说是一个什么问题？

或者说新海诚是在面对3.11时到底有着怎样的苦恼和葛藤？

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

什么是自己而不是别人能活下来，自己要如何做，又能做到什么。

新海在这里面对巨大困难，我们可以将其整理为两个问题。

一个是，人在面临偶然性死亡时，应该采取什么样的态度？

明明自己也有可能成为受灾死去的一员，但是自己却机缘巧合的活着。

在这里我们需要注意到一个极为重要的点，那便是对新海诚来说，3.11大地震中的死是一种偶然性的死亡，受灾者并非注定死去，因此这个死也才会本应有可能降临到自己头上。

另一个问题则是，分割受灾者与自己的是一种偶然性的死亡，这种偶然性的事件构筑了一个强有力的屏障，使得没有受灾的自己永远无法介入震灾这个事件，更无法介入受灾者的死亡。

在这里，新海诚面临着被偶然性所分割的生与死，当事者与非当事者之间的，无法介入的巨大鸿沟。

历史只会发生一次的单独性特质，决定了新海诚作为非当事者永远无法介入当事者经验的决定性困难。

而思考这个两个问题与制作动画成为了一体则是说明，他作为一个非当事者，在永远无法介入当事者经验的同时，依然在苦苦思考，非当事者的他所创作的虚构故事，能否跨越这个鸿沟去介入灾害的事件，去介入当事者的经验。

如果这种介入是可能的，自己又要怎么做？

通过如上分析我们可以发现，对新海来说的这种非当事者无法介入当事者的困难，因为其来源于一种生死的偶然性隔断，所以与很多人所想的不同，它并非是对3.11这个专名的固执，而是导向一个更为普遍性的困难。

对新海诚来说，《铃芽户缔》本应是直面这个普遍性困难的作品。

3.1其余文艺作品和日常生活中的普遍性困难这种普遍性的困难，同时也是在许多文学作品，以及我们的日常生活中可以随处寻得的东西。

例如在我之前撰写的一篇关于《夏日幽灵》的评论之中，针对监督loundraw曾经作为插画参与的作品《我想吃掉你的胰脏》就做出过同样结构的分析。

《我想吃掉你的胰脏》中的男主角所面临的，正是一种必然性的死和偶然性的死的碰撞。

在该作中，女主角樱良身患难病注定在不久的将来死去，但是在斗病生活中，有着男主角的陪伴，所以本应可以在浪漫气氛中迎来一种必然的，但是同时是安详幸福的死。

但是不幸的是，在她迎来这种必然而又幸福的死之前，却先被在路上随机砍人的通路魔所害。

通路魔所带来的死，显然是一种偶然性的死。

虽然同是死亡，但是偶然性的死显然是比必然性的死更为难以承受的。

而《我想吃掉你的胰脏》的后半主题，正是描写男主角如何去面对，必然性的死被偶然性的死所抢先的困难境地。

在这部作品中有一个场景是十分具有代表性的，男主角在知晓樱良被通路魔杀害之后一蹶不振，连她的葬礼也没有去参加。

但是这其实并非是因为他的懦弱所致，而是他与樱良所结下的一起面对必然性死亡的私密关系，并未被同学、老师、父母们所知，所以当这个私密关系被偶然性的死亡所埋藏之后，他就失去了在这个私密关系中以“特殊的人”参与葬礼的位置，失去了只能作为众多“同学”中的一员参与葬礼。

这种“特殊的人”到“众多同学中一员”的身份变化，意味着的正是他作为“樱良之死”这一事件的当事者身份的失去。

而这才是他最难以忍受的东西。

同样的境况，也可以在我们的日常生活中遇到。

在这里我讲述一个我自身的例子。

这个例子在我在日本同人批评界运作的一个批评运动“2020年代的批评线”中也有讲述过。

那便是作为一个海外御宅面对京都动画事件时所抱有的一种乖离感。

京都动画发生的那天，虽然刚好也在京都，在我留学的研究机关上课。

对一个海外阿宅来说，可以说是非常接近事件的中心了。

但是我却一直有着我离这次事件非常遥远的一种感觉，这种感觉甚至是创伤性的，以至于我长久以来都无法提及、无法言说京都动画事件对我带来的影响。

直到知晓了一件事的存在，我才第一次能够将我的这种感受语言化。

或许还有许多人不知道的是，在事件尘埃落定，原京都动画的工作室大楼被拆除之后，附近的居民提交了一份请愿书，希望不要在遗迹上建立慰灵碑和纪念公园，因为此举会导致大量人流来访，打搅其清净的生活。

虽然这份请愿书是否起到决定性作用还不得而知，2022年的现在京都动画和受害者遗孀们正在围绕是否建立慰灵碑进行讨论。

但是，我所面临的那种创伤性体验，并非在于最终能否建立慰灵碑之上。

而是我作为一个关注了京都动画作品十多年的动画观众，在京都动画纵火这个事件的当事者性上，是远远不及那些可能从未看过其作品，但是正好生活在京都动画工作室大楼周围的当地居民的。

京都动画事件不仅仅是一个动画公司被纵火的事件，同时还是一个具体的城市、地域、居民周围发生的事件。

我作为一个阿宅与京都动画的作品-读者的想象性关系，在这个受灾地点的远近的具体性关系面前，是那么的不堪一击。

这种当事者性的匮乏，在介入事件上的无力感，才是我所抱有的一种创伤性体验的真相。

3.2文学是否能见证奥斯维辛的问题新海诚所抱有的那种困难，同时是《胰脏》这样的作品，以及作为动画观众的我所抱有的困难。

这种困难是在面对偶然性的事件，特别是由这种偶然性事件所分割的生与死的问题上，作为非当事者面对这种鸿沟无法介入，无所适从时抱有的一种困难。

这种困难到底意味着一种怎样的思想困境，我们又要如何去把握这种困境呢？

如果你对现代思想的语境有过或多或少的了解，便可以敏锐地感知到，新海诚以及《胰脏》与我所面对的这个问题其实是哲学与文学研究领域曾经掀起过一阵巨浪的问题的变体。

那便是针对纳粹大屠杀之后的“表象不可能性”问题，或者说，“奥斯维辛集中营之后，文学是否可能的”问题。

这个问题如果要粗暴的简单概括的话，大致可以归纳成——奥斯维辛集中营中发生的惨绝人寰的屠杀，因为其过于残暴的性质，超脱了人的认识与想象，使人陷入一种不知道如何去形容这种事件的困境。

即使是为数不多的幸存者，在言说其经验时往往也会时不时地陷入失语之中。

利奥塔曾用强大到破坏了一切测量机器的地震来形容这种超脱认知边界的事件的性质。

这是一种位于人的认知和表现能力极限的事件所带来的，“表象=representation不可能性”的困难。

种族灭绝行动，不仅仅其表象是困难的，其证言也是非常困难的。

利奥塔也曾简单说明过这样一种“见证”的困境，在彻底的灭绝行动中，毒气室的存在以及毒气室能够杀死人的证明，只能由毒气室的受害者自身证明。

但受害者无疑是无法证言的。

利奥塔在这里所说的当然不是只要死无对证，毒气室就不复存在，而是在指出见证这件事的一种当事者性。

虽然历史没有利奥塔假设的那么简单，纳粹会组织集中营囚犯去执行毒气室的工作，让他们杀死自己的同胞，所以作为加害者的证言完全是可以证明毒气室的存在的。

但是我们还是能够理解他的意思，即证言除了在场的那些人之外，无人可证的一种“见证不可能性”的困难。

而以上两种困难的结合，进一步推导出了另一个问题，即虚构作品能否为大屠杀作证？

或者说虚构作品能够表象大屠杀这样的无法表象之物吗？

围绕这个问题的争论，在哲学史、文学史上面的论述数不胜数。

在显而易见的两种立场中，认为不可能一方的言论中最为代表性的，同时也可能是被引用最多次数的，是阿多诺的那句“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。

与之相对的立场则是坚定的承认虚构作品能够描绘不可能之事物的，如同悖论一般的可能性。

与新海诚一样，有着作为非当事者介入无法介入的事件欲望的本文，自然是站在后者的立场上，肯定这种悖论式的尝试。

肯定这种悖论式尝试立场的代表人物，或许让·吕克·南希可以作为一个很好的例子被提及。

在《被禁止的表象》一文中，他不仅从哲学角度肯定了艺术作品表象大屠杀的广泛可能性，还精确地给出了这个可能性能够得以达成的条件，那便是遵循“表象”最严格的意义[1]。

粗暴的总结南希的观点的的话，所谓表象的严格定义大概就是如下情形。

在南希看来表象=representation一词的前缀re-并非“再次”，而是“强调”之意，表象并非不在眼前事物的（圆满的）“重现”，而是对不在眼前之物的不在，以及其意义的不在的“强调”。

换而言之，对大屠杀这样的表象不可能的事物来说，不应该仅仅直接再现该物，而应该是强调该物的不在=缺席与内在匮乏=无意义。

那么这样一种作为对不在性质的强调的表象，具体在文学层面上要如何解释呢？

耶鲁学派的一员，美国批评家J.希利斯·米勒的《共同体的焚毁 奥斯维辛前后的小说》可以为我们提供一个解答的视角，我对南希的上述总结，也很大程度上来自他的文本。

希利斯·米勒的观点其实十分简洁，对表象不可能的表象的解答就是记录这个悖论的行为本身。

希利斯·米勒着重解读了由奥斯维辛的幸存者撰写的虚构小说《无命运人生》，这部小说的主人公虽然是集中营的幸存者，但是在面对路人询问毒气室是否存在时却坚定的回答没有，因为他从未亲眼见证过，这样的一种非当事者无法见证的态度可以说是非常符合米勒的问题意识的。

通过解读这篇小说米勒给出了以下几种具体的文学手法来对应这个结论。

分离经验的我和叙述的我。

通过在叙事上分离两者，与直接的经验再现保持距离，避免对经验的庸俗再现，强调经验的再现不可能性采取反讽的态度去对待大屠杀的经验。

例如将大屠杀比作一次孩童的恶作剧，刻意想象抽着雪茄，互相击掌来发明各种杀人手法的纳粹军官的戏谑场景。

通过这种手法可以体现一种对平庸之恶的洞察。

严格的按照时间顺序叙事，这不仅仅是一个对事件的纪实性要求，同时还是对叙述者的主观随着时间不断变化这一维度上的纪实性要求。

叙述中经常出现犹豫不决自相矛盾。

这一点与第一点相关，分离经验的我和叙述的我之后，对眼前发生的事情，总是对接下来要做出的行动左右不决，对已经做出的行动、因行动可能发生的后果经常做出南辕北辙的评价。

用这种两个叙述之间的混乱，以及对结论的推迟，来表现介入经验时的不可能性。

虽然希利斯·米勒列举了多个手法，不过正如他自己承认的那样，反讽的态度、对主观发展的纪实性要求，以及自相矛盾的举止，无一不是源自将叙述者分离的手法。

而这种手法背后的原因和动机，在希利斯·米勒看来，正是来源于该小说的标题上也提及的“无命运”一词。

对这个作品的主人公来说，被关押进集中营的经历并非一种命运，并非上帝赐予他的苦难。

他也拒绝将这段经历视作一段被给定的苦难并抛之脑后，在他的视角中自己被抓进奥斯维辛仅仅是因为他恰好在某一时间乘坐上了某一辆公交车。

换而言之他面对的是一种偶然性的境况，一切苦难都无法被归咎于神的旨意这样的宏大事物，他的幸存也并非某种注定，而是在偶然的事件与他自身无法判断后果的行为的整体中，机缘巧合的幸存了下来。

正是这样一种无命运的偶然性态度，导致了他分离自身叙述，并不断用反讽来看待周围事件、自身行动和其行动后果的态度。

在这里希利斯·米勒所指摘的，是一种直面不可能之表象，面对无法证言之事物时从人物上凸显的普遍态度。

虚构作品，虽然不能直接再现大屠杀，但是可以描写直面大屠杀这样的表象不可能之物时所产生的一种普遍性的悖论态度。

这种普遍性的悖论态度，在文学作品的表现手法上，体现在叙事手法的复杂化。

并且他提出一个假说，当作者越接近大屠杀，这种叙事的复杂程度就会越高，并把这个假说称作“米勒定律”。

而支撑这种普遍性态度的，是直面大屠杀这一事件之后会产生的偶然性想象。

这种偶然性想象是十分普遍的，例如希利斯·米勒同样指出，不仅仅是大屠杀的幸存者，许多与大屠杀并无关系的人们在知晓大屠杀之后往往都会出现两种殊途同归的态度。

一种是罪恶感，对大屠杀降临在他人身上而不是自己身上，死去的是他人而不是自己，莫名地感到罪恶。

另一种是共谋感，虽然自己不是也没有协助过纳粹，但是总觉得自己与纳粹在实施大屠杀的潜在可能性上并无不同，自己在同样的境遇之中说不定也会变成纳粹。

在这里，我们会发现这种自己存在成为受害者或者加害者的偶然性想象，与新海诚在《铃芽户缔》的后记中所描述的偶然性想象如出一辙[2]。

也只有在这个视角之中，我们才能真正理解《铃芽户缔》本应有的主题。

在重新回到对《铃芽户缔》的分析之前，或许会依然会有一些读者抱有一个疑问。

那便是将奥斯维辛与3.11大地震画上等号的这种分析框架是否是可行的？

对这个问题的回答，我的立场十分坚定，是不可行的，前提是如果在上述关于大屠杀文学是否可行的论述之后，你依然还站在阿多诺的立场之上的话。

奥斯维辛与3.11大地震当然是无法画上等号的，每一次灾难的事件，正因为其基于历史一回性的事件性质，这场灾难与除去它自身以外任何灾难都是不能画上等号的。

灾难与灾难之间，死亡与死亡之间的这种无法等值的特性，其实正是奥斯维辛无法“再现”的问题，除了受害者本人之外的任何人都不能为受害人自身作证的问题本身。

如果你怀疑将奥斯维辛与3.11并置的可能性，那么你同时也是在怀疑《铃芽户缔》作为一个虚构作品——因为作为虚构的动画所描绘灾害永远不可能是3.11这个灾害本身——能够描写3.11的可能性。

动画所描写的灾害，不仅仅是这部动画之内的这次灾害，同时可以指代这部之内的另外一次灾害，这部动画之外的其他动画中的灾害，以及现实中所发生的其他灾害。

只要你站在这样一个立场之中，你实际上就站在了本文的问题意识之中——在面对灾害的表象不可能性时，非当事者要如何介入？

4.《铃芽户缔》中是如何处理灾害表象不可能性的问题的？

现在让我们重新回到《铃芽户缔》中来。

《铃芽户缔》究竟在何种程度上符合了南希和米勒的规定，或者说在何种程度上表达了新海诚所想要表达的主题呢？

我的回答是80%，虽然《铃芽户缔》在一定程度上表现了这个主题，但是因为众多细节处理上的拉，导致这个主题未能得到充分的表现。

那么《铃芽户缔》究竟是如何表现这个主题，又如何拉胯了的呢？

让我们一一道来。

4.1.1记忆的不可能性问题在前文中我有提到过，《铃芽户缔》中存在一个有关创伤性的震灾经验所带来的记忆不可能性的问题。

这个问题其实正是表象不可能性问题的一个变体。

我们已经知道，新海诚的后记中描述了一种他作为非当事者一直苦恼于如何跨越非当事者性的鸿沟，去介入事件。

并且这种苦恼成为了他的创作本身。

那么我们实际上可以将《铃芽户缔》的整部片诠释成新海诚对当事者经验的一次想象性的介入。

即他通过把自身想象成当事者，以铃芽这个当事者的身份去介入震灾的经验。

并且，这种想象性的介入是符合了南希所说的对表象的“严格”定义的。

这是怎么一回事呢？

我们可以注意到《铃芽户缔》中采用了新海诚作品中经常出现的一种手法。

即一种从未经验过的记忆突然间浮现与脑海之中，自己虽然对此一无所知，但是却总觉得似曾相识。

这种手法，我曾在今年5月在文学跳蚤市场中贩卖的《感伤抖M》第7号中写过一篇文章，将其称作一种“幽灵”般的记忆。

这种幽灵记忆的手法，从新海诚的早期作品《云之彼端》到近期的《你的名字。

》中都有运用到。

这种幽灵记忆的手法，其实正是在描写非经验者介入经验时的一种有效手法，一方面它强调了记忆并非出自自身经验的非当事者性，一方面它又强调这种记忆会给人带来似曾相识的感觉，方法它是出自自身的经验一般。

这次的《铃芽户缔》开场中女主角所做的那个梦就是如此。

在一个超自然般神秘的山丘上，幼时自己遇到一个神似母亲的女性。

这个场景是如此的美丽又奇幻，美丽到让人感觉是那么的虚假，所以绝非是自己的经验。

但是同时，这个经验又是那么的似曾相识，正如那个神似母亲的女性形象的出现一般，是与自己息息相关的。

于是每当这份记忆入侵铃芽的脑海之时，她都会陷入一种非常苦恼，困惑的境地。

以至于，在后来游乐园关门的场景中，她会受到这份幽灵般记忆的蛊惑，而差点从高空中的摩天轮上坠落。

这种幽灵般记忆的手法，一方面强调非经验的鸿沟，一方面又强调似曾相识的介入欲望之苦恼，在这个意思来说符合了南希所规定的“表象”的严格定义。

但是我们同时要注意到，在故事的后半，这份记忆的谜团被解开，原来那是未来的自己进入后门中常世的时空与过去的自己相遇的场景。

那这种设置是否符合南希和米勒的规定呢？

在这里我们先抛开米勒规定的严格的时间叙事的纪实性不谈。

先来探讨幽灵的记忆在这里是否还能够成立的问题。

新海诚的许多作品中虽然都存在幽灵的记忆这一主题，但是他的作品中往往同时存在另一种倾向，那就是幽灵的记忆诠释成一种实在的经验，《云之彼端》中，梦境中的呼唤其实正是现实中的呼唤，《你的名字。

》中，梦境中的相遇，与结局中的似曾相识，其实是可能世界中的一次冒险。

新海诚通过各种超自然、SF的设定，将这种非经验的似曾相识，或者说一种既视感，诠释成一次（虽然不一定是当前世界线）的实在，是他的作品在处理幽灵般记忆时的一个典型倾向。

那我们是否可以说，这是新海诚拉胯了，脱离了南希所规定的表象的严格定义呢？

其实并非如此。

新海的这种幽灵记忆的实在化处理中，往往会同时进行另外一个处理，那就是记忆的删除。

同样是《云之彼端》和《你的名字。

》为例。

在《云之彼端》中被困在梦境之中佐由理为了托梦给浩纪传达思念，其代价正是失去在梦境之中的这段记忆失去对浩纪的思念之情。

在《你的名字。

》中，为了拯救村落，改变三叶死去的事实，改变历史的代价，正是失去他们相遇并相爱的经验=记忆本身。

这种删除记忆的处理不仅仅是在新海诚这里，在许多以loop为主题的黄油中也有着许多例子。

新海诚这种删除记忆的手法，其实正是对是否脱离南希所规定的表象严格定义的一种巧妙的变换。

虽然在这种幽灵记忆的实在化中，角色成为了当事者，但是通过记忆删除的这一操作，可以将当事者的经验与当事者的认知分离，将其转化为一个当事者无法回想起经验，甚至自己都认为自己没有经历过的，记忆的不可能性的问题。

我们可以很敏锐的感知到，这其实还是表象不可能性中，超出认知界限的失语行为等例子的一个变体。

在经验已经无法介入、无法诉说、无法想起的条件下，他们虽然还是当事者但是已经失去了当事者的性质，依然陷入了无法见证的问题之中。

这次《铃芽户缔》中对幽灵记忆的实在化处理，当然也是采取了同样的手法。

至少在电影的前半部分是十分严格的遵守了这个规则的。

在前文中我们提到，在这段横跨本州的灾害巡礼之路中，铃芽至少在前半部分，一直是作为一个旅人=游客=局外人，以关门的形式来介入他人的灾害经验的角色。

在这里，我们同时可以发现米勒所规定的那种分离经验的我和叙述的我的手法。

经验的我（幼女铃芽）被封存在梦境中，叙述的我（少女铃芽）与经验的我被彻底分离，但是同时幽灵的记忆又不断入去叙述的我，让两者不断交融在一起。

换而言之，能够让她保持在这样一个非当事者立场的，能让她的幽灵记忆依然保持一种幽灵性的，正是因为她失去了对灾害的记忆。

将其非当事者的问题，转化为了一个当事者经验无法想起的记忆不可能性的问题。

而这正是新海诚将自己想象性地代入当事者立场时最为巧妙的手法。

他没有选择自己就是灾害经验者这样庸俗的、直接的方法，而是将自己作为非当事者的介入不可能性的苦恼，用非常曲折的方式转化为了铃芽的记忆不可能性的苦恼。

这种处理不仅仅是巧妙的，同时也是克制的。

但是令人惋惜的是，这种克制仅仅只持续了影片的一半时间。

4.1.2记忆不可能性问题的处理失败铃芽失去这种记忆不可能性的苦恼，是从影片的后半，即离开东京决心前往作为故乡的宫城——3.11受灾地开始的。

如果说，铃芽的灾害巡礼之路的前半段，铃芽作为关门师介入当地居民的灾害经验，当地居民作为送铃芽走向她自身的灾害经验的护送人，两者处于一种互相作为他人局外人的状态，并且这种互为局外人的状态，正是一次灾害与另一次灾害互为非当事者但是同时可以相互介入的一种隐喻的话。

故事的后半段，从东京去宫城的这段路上，这种互相介入的隐喻结构就已经消失了一干二净了。

在这段铃芽归乡的路程中，铃芽已经失去了其局外人的性质，变成了一个完全的当事者。

其记忆，也随着故乡风景的不断浮现，开始逐渐恢复。

铃芽已经不在是那个为幽灵记忆所苦恼，无法介入已然忘记的经验的少女了。

曾经在前半段以米勒式的手法分割的经验的我和叙述的我，在这里也不再是以一种混乱相互缠绕，而是坚固的合二为一了。

体现了这种记忆不可能性的克服的，我觉得有一个场景是十分有代表性的。

本来对幼时记忆模糊不清的铃芽，在回到故居残骸时已经可以十分轻车熟路地找到曾经埋藏在地下的日记。

在挖掘的过程中没有任何迷茫，仿佛埋下这个装有日记盒子的，不是12年前，而是昨天一般。

而在这里，3.11这个专名的回复，也是一个极为代表性的场景。

正如我们在上文所述的。

铃芽的日记有关震灾经验的部分早已全部被涂黑，这其实正是体现了一种表象不可能性、记忆不可能性问题。

那段时间的受灾经验是那么的痛苦和创伤，以至于她陷入了一种失语，把所有的日记都涂黑了。

甚至，我们可以合理的怀疑，其实涂黑的日记下什么东西都没有。

对受灾的幼年铃芽来说，那段时期的经验不能用任何言语记述，只能用涂黑这样的否定性的形式来强调她的创伤性。

实际上小说版里面确实是这样设定的。

但是，正如我们在上文所述的，内容一览虽然全部涂黑了，但是日期的“3月11日”却没有被涂黑。

铃芽依据这个没有被涂黑的“3月11日”，重新恢复了曾经被她所遗忘的绝大部分记忆，而仅剩的最后一份没有恢复的记忆，也在进入宫城的灾害之门，封印了灾害之后，通过与幼年的自己重新相遇，得以圆满恢复。

至此，铃芽所曾经抱有的那种记忆不可能性就得到了一种圆满的克服。

这与一直以来的新海成在结局的最后虽然会给出一点点记忆恢复的迹象，但是从不描写圆满的记忆恢复的过去，产生了鲜明的对比。

我认为正是在这里，新海抛下了了本应能够描写的，甚至是本来应该比既往作品以更高形式描写的，非当事者如何介入当事者的曲折问题。

败给了你是当事者，你失忆了，你回复记忆了，万岁！

这样的诱惑。

失去了在影片前半那种冷静的克制。

同时也失去了，他自身所抱有的那种困惑的珍贵性质。

所以会说他仅仅在80%的程度上，遵守了这一主题的条件。

不过，我还有一个更大的疑惑，那就是明明前半做的很好的新海诚，会在后半败给这样的诱惑，会在临门一脚之前，拉了胯呢？

我觉得新海诚在处理这个记忆不可能性的问题之时，之所以会走向这种拉胯结局，正是因为他还没有想清楚，东京为什么是一个寂寥的场所的问题，在处理东京问题上的暧昧与拉胯，才是导致后半部分拉胯的核心原因。

那么这又是怎么一回事呢？

4.2东京为什么是一个寂寥的场所问题的处理失败在上文中我们已经提到过，本作的灾害之门往往都出现在人去楼空建筑荒废的寂寥场所。

这种寂寥场所在宫崎、爱媛、神户、宫城都描写的十分写实化。

唯独在东京，这种寂寥场所成为了一种用天皇制担保的都市传说——皇居地下空洞中被遗忘的城门遗迹。

在我们的解读中，新海诚在想象东京为什么是一个寂寥的场所之时存在着某种困难，另一方面他又不想放弃对东京的灾害描写。

这种两难的困境使得他不得不在东京之内去寻找一个能同时解决这两个问题的对象，而这个对象正是代表了天皇制的天皇。

这么一看的话似乎新海诚在本作引入天皇制是一个理所当然的事情。

但是这个理所当然实际上存在一个巨大的缺陷。

那便是与以往作品中东京被描绘成一个匿名性的国际化大都市相比，这次《铃芽户缔》把东京描绘成了一个具有固有性的场所，所以他才会追寻一种东京的本地性，并在这种本地性中追逐到皇居，并由皇居追寻到天皇。

接上上文的这个结论，我们可以提出这样一个问题，为什么对新海诚来说在这里选择了固有性的东京是一种缺陷？

为什么他不应该选择固有性的东京，而应该选择匿名性的东京呢？

让我们重新回到新海诚在《铃芽户缔》后记中所撰写的那句话。

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

我们已经分析过这句话所蕴含的问题了。

在这里困扰新海诚的是灾害所带来的一种偶然性冲击。

一方面新海诚直面这种偶然性的死所带来的非当事者和当事者的巨大鸿沟，另一方面这种偶然性又诱发了一种用米勒的话来说即一种“无命运”的态度，这种态度支撑着新海诚的这种想法——虽然自己是非当事者，但是存在成为当事者的潜在可能性。

这种成为当事人可能性的想法，当然不仅仅是时间的——例如《无命运人生》中搭上的那一趟特定时间的巴士——同样也是空间的，即毁灭性灾害可能不是，或者说不只是发生在以宫城福岛为中心的东北地区，同时有可能发生在自己居住的东京。

又或者，发生灾害之时他没有在东京，而是在正好处在受灾地之中。

他所幻想的，其实是自身经历东日本大震灾的另外一种可能性。

如果说《你的名字。

》是通过身体交换，让自己身处灾害地的一次想象的话。

天气之子中东京的毁灭，正是灾害在东京发生的一次想象。

因此，新海诚在这些年来才会非常固执地去撰写一种东京被灾害笼罩的可能性，并通过这种可能性，去达成一种介入无法介入的震灾经验的悖论性实现。

所以在本作中，被诅咒成为镇灾之石的男主压制的是东京的震灾，但是却必须在铃芽的故乡宫城被救回。

这个设定不仅是因为两者一起解决叙事结构更精彩，同时还是东日本大地震的毁灭性灾害发生在东京的一种可能性的实在化，是他身处东京彻底错过当事者性时的一种空间上的想象性恢复。

东京的处理在本作中如此突兀，正是源自于他不得不面对东日本大震灾时他身处东京的这个无可动摇的事实本身[3]。

正如《你的名字。

》虽然是一次新海让自己置身灾害的想象，但是却不得不采用身体交换这样的曲折形式，来强调自己在灾害地的同时身处东京一般。

但是，既然东京可以作为宫城的一种可能性扩展，那么自然的东京这个无可动摇的事实本身同时也是可以被其他城市所替代的。

即便如此，新海诚还是固执于东京的原因。

在我看来，恰恰是因为东京本身作为一个国际大都市的匿名性。

新海在东日本大震灾当时身处东京这一事件之所以难以让其承受，不仅仅是因为他在东京而不在宫城，同时还是因为他当时在东京这件事本身是没有理由的。

如果说他当时正好在回出身地长野探亲的路上，那么在远离受灾地，远离当事者性的这种困难面前，他或许还能够获得某种由自身出生地这个固有的性质所带来的命运感（因为对老家的爱，才让我于冥冥之中远离了受灾的可能性）。

而东京无法提供这样的理由，年轻人们来到东京发展并不是因为东京这座城市的固有性质，而是在东京追求一个更为广阔的平台，更好的机遇。

而提供这种机遇的平台，恰恰是基于东京这座城市的全球资本主义化的匿名性性质。

这对追求事业与梦想从长野乡下来到东京的年轻新海诚来说也是同样的。

新海诚所面对东京问题，是这样的一种双重的困难，一方面东日本大震灾没有发生在自己所处的东京，让他感受到一种无命运的偶然性冲击。

为了抵抗这种冲击，他拼了命的在东京寻找一种固有性的性质。

但这一切都是徒劳的，东日本大震灾发生之时能够解释他在恰好东京原因的，除了他恰好在东京这件事情本身之外，没有任何理由。

没有任何来自这座城市的固有性可以让他用来诠释自己当时在东京的理由。

这样一种陷入同语反复的究极的无理由，才是新海诚在处理东京这个城市时最为核心的部分。

因此对新海诚来说，支撑起东京固有性的恰恰是这个城市的匿名性，描绘东京的固有性，也必须在东京的匿名性基础之上。

回想一下新海诚作品中的美丽东京吧！

恰恰是随处可见的高楼大厦的堆积，却能莫名的唤起人们心中那怀旧的情感。

我在这里虽然只不过是一个机缘巧合，但是正是这种机缘巧合自身让我感受到无比的热爱。

因此，在这次《铃芽户缔》对东京为什么是一个寂寥场所的处理中，当匿名性的东京没有和这种无理由的、同语反复的固有性组合在一起，而是被一种来自天皇制的固有性所掩盖之时。

新海诚也就彻底失去了他曾经抱有的那种苦恼，他曾面对的那种困难。

不过，令人欣慰的是，这种匿名性还存在着最后的一点痕迹，最后的一个可能性。

也是我在说了这么多坏话之后，依然能够认为新海诚至少发挥了其应有主题80%的水平的原因。

4.3芹泽的可能性而代表了这种可能性的。

正是男主的基友芹泽这个角色。

在上文我们也有提到，铃芽的这次灾害巡礼之旅，一方面是她作为局外人介入他人灾害经验的旅途，同时也是她所经过的每个地点的当地居民护送她抵达自身灾害终点的，一种互为局外人的结构。

与在爱媛用踏板摩托载了她一程的千果，在神户用家用车送了她一段路的留美一样。

从东京到宫城的这段路上，正是男主的基友芹泽开着敞篷跑车将铃芽，以及从九州千里迢迢来追铃芽的小姨带到了目的地。

但是，旅程前半互为局外人的结构，在东京到宫城的这段路上却失去了踪影。

离开东京后的铃芽，已经失去了其非当事者的性质，成为了一个纯粹的当事者。

在这里，只存在作为非当事者的芹泽护送当事者的铃芽去迎接她失去的记忆与经验的结构。

在我们之前的论述中，已经反复提到过了，《铃芽户缔》本应是一个描绘非当事者如何介入本应无法介入的当事者经验的纠葛的作品。

所以在处理铃芽这个当事者角色时，才会用幽灵的记忆与失忆的手法，将经验的我和叙述的我分开，将这种介入不可能性的问题，克制地转化为一个记忆不可能性的问题。

叙述者分离的手法，在故事中表现在了互为局外人的这个结构上。

但是，当铃芽开始接近她的旅途终点，开始找回她曾经的经验=记忆时，她已经成为了一个纯粹的当事者。

换而言之，新海诚在这里已经失去了在铃芽这个角色上描绘其纠葛的可能性，失去了他的那份克制，即将走向拉胯的结局。

不过正在这里，我们依然可以发现新海诚保留自身克制的最后一次尝试。

而这正是芹泽这个角色的特殊地位。

芹泽与这趟旅途中其他几个护送角色相比，有着非常明细的差异。

那便是他所代表的正是东京这个城市的一种匿名性。

无论是爱媛的千果，还是神户的留美。

她们都是深深扎根于当地城市的“本地居民”，体现着该地的“固有性”。

例如千果曾经是那所被土沙灾害破坏的学校的学生，家里在当地还经营着一个民宿。

而带着两个孩子的中年女性留美，则是在神户经营着一个只有老爷爷老奶奶为主客的Snack Bar（大概相当于老年夜总会）。

与之相比，生活在东京的芹泽却完全没有这种性质，其外观、举止都完全不像一个东京“本地人”。

吊儿郎当的牛郎风的装扮和染成棕色的头发，开着用超低价从歌舞伎町的前辈哪里买来的，电动篷根本关不上的破旧二手敞篷车。

喜欢抽烟，说话让人讨厌，开车喜欢放昭和歌谣，但是却就读于立教大学教育学部励志与当老师。

这种骨子里的认真态度和吊儿郎当的外表举止之间的反差，无疑给人一种，他是一位来自地方的，对将来抱有不安，对自身地方出身抱有焦躁感的上京青年形象。

所以他才会用过剩到哪怕虚假的都市风格来打扮自己。

我们甚至可以从他身上，看到同样是上京青年的新海诚的一丝身影。

如果与男主人公草太相比，芹泽的非本地人性质就更为凸显了。

男主人公草太，虽然打扮得像一个四海为家的旅人，但是却在东京有着关门师这样代代相传的家业，有着作为上一代关门师的爷爷这样的家属，还有着一个堆满了各种古籍古物的活动据点。

表面上给人一种四海为家气氛的草太，反而是一个有着强烈固有性的东京本地人。

这个反差是如此之大，以至于铃芽知道这个事实之后大吃一惊。

而用过剩的东京都市风格装扮自己的芹泽，反而透露出一种上京青年的焦躁，一种非本地人的匿名性。

我们退一步说，即便芹泽不是上京青年，撑死了也就是在泡沫经济期从地方迁至东京的二代居民。

这样的一种浅显的固有性——甚至我觉得泡沫经济时迁入东京这件事其实已经非常匿名化了——与草太这种，从江户时代，甚至是从《万叶集》的时代就扎根东京的固有性相比，完全是不堪一击的。

这也是为什么草太的固有性会被天皇制这样所谓“万世一系”的固有性所捕获。

所以，如果说在东京去宫城的这段旅途之中，铃芽已经成为了一个完全的当事者的话。

芹泽所代表的就是一种完全的非当事者性。

换而言之，新海诚在铃芽身上寄托的那种非当事者介入当事者的悖论尝试，在这一刻其实已经转移到了芹泽的肩上。

再加上芹泽与草太不同，他代表的并不是天皇制意义上东京的固有性，而是东京作为国际大都市的一种匿名性。

所以我们同时可以在芹泽身上发掘到，针对东京为什么是一个寂寥场所的这个问题，一个匿名性解答。

东京之所以对新海诚是如此寂寥，正是因为东京作为一个匿名性的国际大都市无法为其提供任何固有性的担保，让他不得不时刻面对自己在震灾当时在东京这件事本身只不过是一次偶然的困境。

《铃芽户缔》这部电影中，新海诚本来应该直面自己的这种苦恼去将东京塑造成一种无理由的匿名性存在，但是却没有克制住自己想要圆满克服这种苦恼的心情，败给了天皇制这样强烈的固有性。

而芹泽这个角色，正是新海诚在跨进天皇制的陷阱之前，做出的最后一次抵抗。

在护送铃芽去宫城的这段最后旅程的过程中，我觉得有两个场景是十分具有代表性的。

第一个场景是这样的。

在护送铃芽来到福岛县，进入因为核电站泄漏居民被疏散的荒废区域后，因为地震预报而担心灾害之门可能出现的铃芽，跑上了附近的一个山丘观察四周。

对灾害之门存在一无所知的芹泽因为担心铃芽也一起跟了上去。

在山丘上向沿海公路望去，面对周围荒废的居住遗迹和蔚蓝的天空。

芹泽情不自禁地说出了一句：“原来这一带是这么美丽的地方。

”面对芹泽的这番话，铃芽呆住了，她望着同样的风景，说出口的却是：“这里——哪里美丽了？

”面对铃芽的这番嗔声芹泽无所适从。

在这里，芹泽面临的是与新海诚同样的困境，并未亲历过震灾的他永远无法与铃芽感同身受，永远无法把握到，在那一瞬间铃芽在美丽的风景背后到底看到了什么。

而让芹泽更加无所适从的是，铃芽这种强烈的拒绝反应，甚至让他觉得尝试去想象铃芽所看到的东西，尝试去与铃芽感同身受，尝试作为一个非当事者去介入当事者的经验，是一件伦理上不被允许的事情。

在这里，新海诚甚至倒退到了阿多诺的那种立场，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

在铃芽拒绝了之后，想象她所看到的景象也是野蛮的。

诚然，我们可以将芹泽面临被铃芽拒绝的这个场景视作新海诚所面临的那种苦恼的一次反复。

但这绝非意味着新海诚可以在这里放弃介入的悖论性尝试的正当性。

因为一旦放弃这个正当性，那就意味着整部动画作为一个虚构作品介入东日本大地震不在是可能的了。

芹泽作为新海诚的代理，重新体验以非当事者的身份介入当事者的失败苦恼。

其另外一个具有代表性的是如下场景。

在芹泽载着铃芽与铃芽的小姨环来到宫城县之后，在距离终点20公里前的地方，因为坐在后座的左大臣和大臣（即原来的镇灾之石变成的猫）开口说话而大吃一惊，把车撞下了护栏。

因为车子抛锚而无法再护送铃芽前进的芹泽就被这么抛在了路上。

铃芽准备一个人跑步去20公里外的故居，而环则从街边草丛里拖出了一辆买菜用的女士自行车，载着铃芽和两只猫前往终点。

来自东京的敞篷跑车被抛下，乘着自受灾地街边的自行车前进。

来自东京的非当事者芹泽被抛下，与灾害息息相关的当事者一家独自前往终点。

这种非当事者和当事者之间的巨大鸿沟，非当事者不得不直面自己无法介入事件的苦恼在这两个对比中体现得淋漓尽致。

也正是在芹泽被抛下的这一刻，他所代表的那些人们也就被一同抛下了。

在这些人里面，有像我这样的海外观众，有他在在机能上所替代的作为局外人的铃芽，同时还有曾经想要描写这种苦恼的新海诚自身。

在故事的最后，铃芽与草太从灾害之门中归来，芹泽已经开着他已经被撞得破破烂烂的敞篷跑车在门外等候。

两人望着靠在废墟水泥板上打盹的芹泽，打趣地谈起了芹泽为什么要护送铃芽来的理由——因为草太借了芹泽2万日元没有还。

但是草太却否认了这个说法，其实是芹泽借了自己2万日元没有还。

芹泽似乎是因为担心朋友而编造了这个谎言，但是我觉得并不仅仅是如此。

或许他故意撒谎把自己塑造成催债人的理由，并不只是对朋友的担心，而是他作为新海诚同时也是铃芽在这部作品后半部分的分身，想要以非当事者介入事件的一种欲望的体现。

所以即便是因为车祸而被抛在路中间，他还是想尽办法赶了过来，即便当他抵达之时，也已经不可挽回地错过了事件发生的瞬间。

正是在芹泽失败的这个瞬间，他所代表的作为自身局外人的铃芽，以及抱有苦恼的新海诚，也迎来了失败。

5.结语经过漫长的分析，我们终于可以进入对《铃芽户缔》这部作品的最终评价了。

在我们的分析中，新海诚在《铃芽户缔》中本来应该描写的，是他在经历东日本大震灾之后所产生的一种苦恼。

这种苦恼是作为非当事者的他在面对非当事者和当事者之间的巨大鸿沟之时，是否还能能够介入后者的一种苦恼。

这种苦恼作为一种表象不可能性的问题，与哲学、文学史上的一个争论，文学是否可以描绘大屠杀的疑问如出一辙。

本文站在了虚构作品作为非当事者可以介入当事者的灾害的立场上，通过参照南希、米勒等人的论述寻得了这种可能性。

这种可能性在于，不直接再现灾害本身，而是通过描写面对这种表象不可能的灾害时的苦恼与纠葛的态度。

这次《铃芽户缔》在很大程度上描写了新海诚的这种苦恼与态度，但是却没有得到贯彻。

首先他使用幽灵记忆以及失忆的手法，将这种表象不可能性的苦恼转化为了一个记忆不可能性的苦恼。

但是却在影片的后半，过于固执3.11这个专名以至于记忆得到了圆满的恢复，失去了记忆不可能性的主题。

其次，他将震灾当时自己是在东京而不是别处所以逃离死亡的无理由性质，转化为了一种将匿名性的东京毁灭的想象力。

但是却没有忍住将东京视作一种固有性的天皇主义倾向，没有忍住庸俗克服自身苦恼的诱惑。

在最后，在记忆不可能性和匿名性东京主题双双破产的境地下，新海诚虽然展开了其最后的抵抗，用芹泽这个非当事者的角色作为影片后半自己的代言人，来介入铃芽这个当事者的经验。

但是惨遭铃芽拒绝和车辆抛锚的双重打击，并最终错过事件的解决。

在这些分析中，我们可以时刻观察到两个新海诚的存在。

一个新海诚甘于败在天皇制的脚下，败在3.11这个专名的脚下，将整部片包装成了一个用天皇制拯救日本列岛灾害的主旋律片。

另一个新海诚则在影片的缝隙之中不断重申自己本应描写的虚构到底是否能够描绘表象不可能的灾害的主题，无时无刻绷紧着自己的神经，去描绘那种非当事者与当事者之间鸿沟所带来的苦恼。

但是可惜的是苦恼的新海诚最终还是被主旋律的新海诚给夺去了风头。

苦恼的新海诚，最终迎来了他的失败。

于是整部片变成了这样的一种奇美拉，一方面他声称自己正面表现了3.11，并提出用天皇制拯救充满灾害的日本列岛的主旋律解决，但是另一方面却又否定了自身的存在基础，否定了非当事者介入当事者、动画描写表象不可能性的灾害的可能性。

那么新海诚到底应该怎么做，才能够将其应有的苦恼主题表现出来呢？

我的答案是，并不需要改变很多，只需要改变对3.11这个专名的固执态度就可以了。

3.11这个专名不仅仅可以是一个专名，同样可以是一串单纯的，匿名性的数字。

正是这个既可以判定为专名，又可以判定为匿名性的数字的性质，给予了人们在面对一个特定灾害的影像时，能够想象其他灾害，甚至想象没有灾害的可能性的能力。

正是这种能力，让我们能够作为非当事者也能够与当事者的一起感同身受。

但是，这一切都是建立在没有被专名所限定的前提条件下的。

专名的指名行为会限定这种想象的范围，将其这种想象力直接指向一个特定的事件。

我们必须将3.11从对东日本大地震的专指中拯救出来，去表象它的一种匿名性。

那么这种匿名性具体要怎么去表现了呢。

我觉得芹泽在面对福岛遗迹时的那句发言，“这一带原来这么美啊。

”正是将灾害地从灾害专名中解放出来，相对化成一种匿名性的独特感性。

新海诚在《你的名字。

》公映之后，曾经来到宫城的电影院，讲述了制作《你的名字。

》企划的源头，正是来自与2011年7月他游访宫城的经历。

正是在这次经历中，他发现了曾经是受灾地的这片海岸上，现在却聚集了很多冲浪人士在此游玩娱乐。

受灾地的海岸成为娱乐之地的这种悖论性质，恰恰体现了一种匿名性作为一种祈愿，一种拯救的独特性质。

或许脚下的这片土地曾经有许多灾害发生，今后也会发生许多灾害，但是同时也有着，今后会有着许多欢乐与幸福。

两者的相互交融，才是一片土地，作为一片土地，而不是一个专名的原本性质。

2011年3月11号不仅有震灾，同样还有许多迷人的往事（回想起注释3里面3月的樱花吧），福岛的遗迹，不仅仅有人去楼空的寂寥，同时还有美丽的风景。

这样的一种偶然的、悖论的态度，或许才是比天皇制拯救日本这样的都市传说更为有效的“镇灾”之法。

这也是为什么在《你的名字。

》中才会有那个非常著名的对比场景，毁灭一个地方村落的灾害性陨石，却是东京人眼中无比美丽的一次奇观。

新海诚只需要让铃芽在哪怕故事的最后一秒也好，哪怕只是一次不确定的想法也好，对芹泽的受灾地是如此美丽的想法发出一丝肯定。

整个片或许都会呈现出不同的色彩。

参考^ジャン＝リュック・ナンシー著、西山達也・大道寺玲央訳『イメージの奥底で』以文社、P72^准确的说，在《铃芽户缔》中表现的是成为受害者的偶然性想象，成为加害者的偶然性想象则是在《天子之子》中得到表达。

^关于新海诚当时是否在东京，可以参考以下发言。

2011年の3月に僕自身は東京にいたのですが、3月末に桜が咲いたことに驚いた。

こんなときにも人間とは関係なく、桜は咲くんだ、どこまでも冷徹で冷酷で僕らに無関心なのに美しい。

（翻译：2011年三月我在东京，还记得三月末的樱花盛开让我有些惊讶的事情。

即便是像现在这样的时刻（震灾之后），樱花也是会毫不在意人们的感受照常盛开。

虽然樱花的盛开对我们来说是这样的冷酷与不关心，但是即便如此还是那么的美丽。

）https://www.oricon.co.jp/news/2254500/full/

电影刚在日本上映时，看到片子的国内动漫迷意见就已经非常两极分化，有觉得和《你的名字》一样好甚至更好的，有直接贬低到一无是处的。

这与《天气之子》时的情况非常不同，那时大家都同意天气是一个争议作品，但是根据观众本人的价值观不同（电车难题站在哪一方），对片子的评价也有很大区别。

而铃芽的论战双方完全就是鸡同鸭讲，大概和本作风格突变有关。

《铃芽之旅》在国内上映后，我连看了3场，个人感觉这个作品优缺点都很明显，要表达的东西也很直白（太过直白也算是一个缺点吧），本来不应该有那么多争论才对的。

本作最明显的缺点是节奏过快，中间很多剧情都没有很好地衔接，像站在宫城山坡上的对话，明显节奏不对，少了气氛渲染的过程。

最多人抱怨的是男女主的感情发展过快，为了弥补还把男主刻意设计得又高又帅，结果女主被揶揄是“宫崎魅魔”。

这与本作采用的公路片架构有关，中间插入的各地生活占了很多时间，只要时间放宽到3小时，细节就都补上了，并没什么难度。

现在砍到2小时应该是东宝不想承担商业风险，你又不是宫崎骏，2小时差不多得了。

本作仍然延续君名和天气，是以自然灾害为题材，但故事的主题有了非常大的变化。

前两作都是标准的青春片，讲的是年轻人的自我探寻。

而本作讨论的话题变成了“责任”。

“责任”这个主题在故事中被反复强调：铃芽手欠拔出了“要石”，导致了家乡的地震，导致了185cm大长腿帅哥变成了瘸腿小凳子，进而导致神户、东京大地震再现，所以毫无怨言地背起责任，一个人北上追寻要石。

虽然消灾后目的变成了救活185帅哥，但毕竟帅哥之死也是因为她，还是要她负责。

185帅哥的梦想是蜗居在大都会当老师，然而祖传的职业让他放弃自己的人生，前往各地义务消灾，在临死前他也会后悔，也会不甘心，但还是坚决要求铃芽把自己变成要石镇压灾难。

铃芽的小姨收养外甥女更是责任感的体现，20岁妙龄美女瞬间变成了单身妈妈，害怕结婚后孩子被欺负所以一直没有结婚，转眼已经是40岁欧巴桑。

神木隆之介饰演的男公关作为185帅哥的损友，也做到了为朋友两肋插刀，明明铃芽只是疑似女友，搞不好是仙人跳，但还是开着自己的爱车远赴东北，只为了那一丝救回朋友的希望。

责任最沉重的是爷爷，他其实就是黑猫。

病房对话时，爷爷的右手一直没露出来，后面草太闪回时，爷爷正在练习左手写字。

这是因为311大地震时草太的父母为了封印蚓厄死了，爷爷用自己的右手当做要石封住了蚓厄。

史书也是爷爷涂黑的，他怕自己的孙子再去找东京的门。

他为了责任，失去了身体和儿子儿媳，现在又失去了孙子。

既然有责任，就有对责任的质疑。

本作中的要石白猫是一面镜子，在本职岗位上工作了上百年，解放后第一个想法就是把责任甩给别人，自己找个喜欢的人过快乐日子。

虽然白猫在故事前半显得很可恶，几乎成了万恶之源，但在被铃芽斥责后，白猫还是乖乖捡起责任，收拾烂摊子。

同样，小姨在追寻离家出走的铃芽，反复沟通无果后也爆发了，哭诉自己浪费了人生，早知道就不要孩子了。

世上每个父母都经历过这样的崩溃时刻，更何况是小姨收养外甥女。

相比之下，男女主的责任感倒是很牢固，基本没废话，说牺牲自己拯救苍生，说一命换一命，就真的动手。

客观看，女主的行为其实有点过激了，就算救几百万人时不犹豫，后面救185帅哥也太过坚决了，这招来了很多毒男观众的反感，觉得拍了几十年还是离不开爱情。

其实本作爱情真的只是用来圆故事的工具，与前两作的爱情为主有很大差异。

本作与前两作的最大区别，在于对自然灾害的处理。

《你的名字》靠真爱无敌避免了灾难。

《天气之子》刻意用“电车难题”引发争议，同意杀艾比爹救艾莉和同意牺牲阳菜救东京的人分成两派互喷。

而《铃芽之旅》则反其道而行之，大幅弱化了争议，似乎角色背负责任都是理所当然的。

这是因为，本作中的灾难是已经发生，无法回避的现实，而“责任”也另有所指——311大地震后日本人的生活。

灾难已成往事，亲人无法复活，我们唯一能做的就是相信明天，负重前行。

所以铃芽在结尾直白地说出，“也许你觉得人生已经是一片黑暗，但我向你保证，太阳一定会升起，因为我就是明天的你。

”日本动画界最喜欢“活下去”话题的是宫崎骏，但老宫实在不招人喜欢，无论是《风之谷》（漫画，跟动画完全不是一个故事）还是《幽灵公主》都是亲手制造世界末日的人劝受害者好好活下去，实在有点黑色幽默。

押井守在《空中杀手》给了一个开放式的结局，然后让大家抬起头开拓未来，也有点别扭。

相反的，新海诚就很正统，画一个充满希望的结局，让观众充满希望，毕竟现实已经如此痛苦，想死的人早就去死了，还愿意进电影院的都是某种意义上的乐观主义者。

宫崎+押井：新海君，我劝你一句话，年轻人不要太气盛。

长野恶少：年轻人不气盛能叫年轻人吗？

有人把《你的名字。

》《天气之子》和《铃芽之旅》一起称为新海诚的“灾难三部曲”，但这一主题在前两部作品中从未像《铃芽之旅》这样，如此直接。

如果说陨石和暴雨只是幻想的情节，那日记本上的311就是新海诚有史以来最大胆、最关切现实的创作。

震后创伤成了最核心的主题，铃芽之旅——从九州、爱媛、神户再到东京、宫城，这些历史上曾发生过大地震的地点，串起了“铃芽之旅”。

而具体到城市，新海诚把目光投向那些废墟——既有废弃的游乐园、关闭的学校，也有看死繁忙实则空虚的东京火车隧道。

只有关上门，才能阻止灾难的发生，而只有在心中回顾此地荒芜以前的美好景象，才能生出锁孔，插进钥匙。

这一美妙的设定多么扣人心弦啊，它不断地把我们拖进那种情绪中，让我们感同身受地体会“重生”之感——那真是一种跨越时间和空间、联结无数人的震撼。

将《你的名字。

》《天气之子》和《铃芽之旅》三部电影放在一起，我能明显地感受到新海诚的进步，与此同时很多元素一如既往。

总有人诟病他的电影总是在讲小年轻的情情爱爱，有时甚至显得不合理（《铃芽之旅》受到此类批评最甚），然而在我看来这并不是单纯的爱情，如果简单地用“爱情”两字概括新海诚电影中的男女关系，未免显得说服力不足，因为如果这样的关系被定义为人们意识中的爱情，那又如何解释他们之间超越爱情的行为，以及面对重大选择时看死不合理的决定呢？

这样的情感关系是复杂的，它可以说超越了爱情、友谊和亲情，朝着人类永恒的情感飞奔而去。

在剧作方面，《你的名字。

》尚属于起步阶段，标准的三幕剧形式以及无功无过的人物设定，都算是正常水准（但对国产动画的剧作来说就太难得了）。

高中时第一次看，打动我的是角色之间的互动，以及情感的交汇迸发的强大力量。

而近期重看，能感受到新海诚利用这样一个“错位”的剧本层层铺垫角色之间的情感纽带，然后再不断利用情节上的突转、上升来塑造影像的高度。

而《天气之子》——“三部曲”中评价较为两级的一部电影——却是一部被严重低估的佳作。

我也是在近期重看第二遍，才领会了其独到之处。

在剧作上这完全是一个古希腊悲剧式的故事：晴女可以凭借自身的力量改变天气，但这是一个自毁的过程，最终男主选择救回阳菜，东京于是被水淹没。

还是那句话：别像个道德委员会一样整天监督文艺作品。

在这样的故事框架之下，新海诚更自由地编织情节，并且融入了更深刻的情感震撼。

《天气之子》是“三部曲”中带给我震撼最强烈的一部。

而《铃芽之旅》突破了传统的三幕剧形式，你可以说它有四、五甚至六幕，而它们之间的衔接又是如此自然。

而融合了神话与现实议题的创作，已经非常令人感叹。

谈到新海诚的电影，我们会想到一帧帧美丽的画面、动听的歌曲以及动人的情感，这就是新海诚的电影美学，也因此他理所应当被划入作者电影的范畴。

在他的电影里，机关枪一样流畅的蒙太奇、会被诟病烂熟的mv式调度以及看多了有点烦的视觉奇观，这些全都在为持续的情感迸发服务。

可以说没有一秒钟是停滞的，每一秒都在不断发展着。

“镜头”（如果在动画电影中存在这个概念的话）的旋转、飞越、跳动，这些很难在真人电影中呈现的效果得以在动画电影中发挥，这不就是动画电影的独特之处吗？

并且，随着动听的音乐响起，剪辑、音响、画面同时发力，影像聚焦于情感最充沛的一点，随后猛烈爆发——这不就是电影最本质、最伟大的力量吗？

因此，这次的《铃芽之旅》尽管有一些缺点，比如对于“蚓厄”略显偷懒的描绘和设定上的一些小瑕疵，但这仍是一部非常棒的作品，确实是新海诚的集大成之作。

当这位动画导演扬长避短，适当抛弃了mv式的影像并融入如此现实、如此普世的文本之后，这更是一部不可错过的电影。

片名出现之前的那场戏，铃芽与草太关上废墟中的门，剪辑、音乐与画面构成了如此有力的影像，而文本蕴含的强大情感不断积聚，然后屏幕一黑，片名浮现，音乐响起——喷涌而出。

这是新海诚的魔法。

《你的名字。

》（重看）88/100《天气之子》（重看）89/100《铃芽之旅》91/100

《铃芽之旅》去年在日本上映后，延续了《你的名字。

》《天气之子》的票房强势，此外还入围了今年的柏林国际电影节竞赛单元，这也是新海诚导演作品首度入围三大电影节竞赛单元。

然而，由于本片正面描写了2011年发生的东日本大地震，在日本国内出现了不少“意见”。

此次访谈中，新海诚导演详细讲述了本片的创作背景，包括对震灾，废墟的理解。

此外，对于日语片名的戸締り也做出了解释。

以下是访谈内容：（原载于新浪电影）

Q：首先请您谈谈本片的创作背景新海：电影《天气之子》在2019年夏天上映，之后大概半年时间我都在国内外参加各种活动。

于是我一边去往各种地方，一边开始酝酿接下来的动画应该拍什么。

转过年到了2020年1月，感觉一个关于“关门”的故事有了雏形。

正是这个时候，全球有关新型传染病的话题也越来越受关注，日本的新冠确诊者也逐渐增多，之后全球传染病大流行就开始了。

差不多正好是在这场疫情开始的时候，我开始下笔写电影的企划文案。

我花了几个月的时间来写，直到同年4月才最终完成。

在完成之前我一直想着，希望这次能创作一个冒险故事。

虽说是冒险故事，但我并不是想做成一部幻想系的作品，而是要以当下的日本为背景，希望做一部首先能让日本观众愿意走进电影院的、具有动画独有特征的冒险故事。

当我在考虑要如何设置它的舞台背景时，脑海里总会浮现出废墟、出现那些因灾害无法再住下去的地方，这些场景挥之不去。

于是要把“一边去废墟关门一边前行的旅途”做成一个具有娱乐性的故事，这样的想法逐渐在我脑中成型。

Q：前面导演谈了很多，与之前您的作品相比，这次我看到了一个比较大的变化。

之前《天气之子》等作品是在东京和地方城市之间，通过两个地方的转换逐渐推进剧情，但这一次舞台贯穿整个日本，变得更加广阔了。

您是出于何种考虑这样去设计的呢？

新海：确实。

也许和新冠疫情有关吧。

不仅是日本，当时全世界很多人都第一次经历了封城。

在日本国内到处跑也变得不方便。

那段时间就算你想从东京去往一些小城市，也不太会受到当地人欢迎。

算是对此的回应，是疫情让我想要做出一部能在各地自由旅行的动画作品。

此外，在这次的电影中，一个很大的主题是2011年发生在日本的东日本大地震。

它当时发生在东北地区，如今地震已经停止，但这仍然是一场还没有结束的灾难。

福岛核电站也因此举世闻名，如何解决核电站问题至今悬而未决。

这场灾难让很多人至今仍无法回到自己的家园。

这是一场改变生活在日本的人们心态的重大灾难，我自己心里也总会惦记着这件事。

这一次，我想拍一部关于东日本大地震的电影，同时希望在娱乐作品中引入灾害的元素。

如果影片只在一个地方取景，比如只在东京或只在一个地区，就很难讲出一个像样故事。

因为那是一场使全日本的人们都卷入其中的灾难，不论那时当地受地震影响严重与否，对于住在日本的人们来说，谁也不能说与自己无关。

我觉得以公路电影的形式拍一部遍寻日本的动画，也是因为地震灾害而想到的方向。

Q：您提到了东日本大地震。

其实您的前两部作品也都有提到灾害，但没有明确说是怎样的灾害，而这次就直接说是东日本大地震。

纵观近十年的日本电影，总感觉日本电影人，特别是商业电影会有意回避提到这样的话题。

因此，在这次看到《铃芽之旅》的时候我很惊讶，同时也觉得这样的想法很棒。

您如此直接地描绘灾难，影片后半段对灾区场景赤裸裸地表现的方式也给我留下了深刻印象。

不管是音乐音效的使用，还是风景的拍摄，都让我感受到导演您内心追寻的东西。

请问您也觉得既然要拍一部关于东日本大地震的电影，就要从一开始去直面它吗？

新海：这个问题很难说。

我很高兴听到您说被我描绘东日本大地震这件事所感动。

有人认为我做得很好，但同时也也有人不愿意让它成为娱乐作品的一部分。

实际上也是，电影现在上映了三个月左右，我也听到了这种声音。

当然，在制作途中我也觉得这不是一个可以用很随意的方式去触及的话题，所以我没有试图以直接的方式来描绘它。

比如这里没有去描写在东日本大地震发生时地面发生摇晃的样子，类似海啸这样的画面也都没去用。

虽说我们用了声音——防灾广播里响起警报声时受灾群众们的声音，但没有用任何画面。

因为即使今天，也有很多人仍无法从那场灾难留下的创伤中走出来，我起初就没有打算拍一部会故意激起这种创伤的电影。

反过来，我也并不是要以一种特别迂回的方式去表达，那样的话同样是没有意义的。

如果把东日本大地震变成一件虚构的事情，好像我们都不知道一样，那也不是我想要的。

虚构的灾害我在《你的名字。

》和《天气之子》里已经表现过了。

所以这一次我希望能拍一部与现实有联系的电影，我想谈一谈东日本大地震这场灾害本身。

我想在忠实描绘实际灾害的同时，做到不去激起别人的创伤，想在两者之间找到一个平衡。

我一直在思考这个问题，也一直在调整。

一边去考虑如何使用声音、如何使用画面，一边一直在思考这个问题。

我深知这不可能是对于所有人的最优解。

我想有些人会说这非常好，也会有人说你拍了个什么，进而对我感到愤怒。

我认为如果当时我的技术更纯熟一点，或者我可以再多考虑一下，也许能找到更好的平衡点。

但对于那时候的我来说，在一部娱乐作品中对这个话题的探究，已经尽全力做到最好了。

要问我为什么要做这样的东西？

简单来说，在娱乐作品方面，描写东日本大地震的影视剧、漫画和小说其实还是有一些的。

比较有名的例如NHK的《海女》，那部作品描绘的是震灾后不久的事情。

具体要我说我一下子说不上来，但我认为我认为东日本大地震对日本娱乐界的方方面面都产生了影响。

我想既有《新哥斯拉》那样和它有间接联系的作品，也有直接把东日本大地震放到电影、漫画等其他娱乐作品中的例子，我自己也读过和看过其中的一些。

有一点要说的是，我会想如果是自己，能做出什么样独一无二的作品，或者说我会去考虑为什么没有某种样式的作品。

要说这当中我有怎样的不满，那就是在像我们做的这样的、大规模的动画作品里，还没有直接触及这个话题的电影。

没有能让所有人看到的，能在日本全国的电影院里上映的、家长想带的话也可以随时带孩子去看的、大规模的电影大作。

同时在片中刻画东日本大地震，并以其作为娱乐片的主题，包含这样条件的大电影我感觉自己还没有看到过。

而这正是我这次想做的事情。

比如说，有JUMP杂志原作漫画改编的动画很受欢迎，但那里面没有说到现实的灾害。

JUMP的作品会用其他的手法去表现，吉卜力的作品也会用与此有些不同的形式来构建动画作品，《福音战士》也是。

然而我就很想看到一部表现现实中的灾害的动画电影，正巧我们可以做，也到了该做的时机，我想到这些，才创作了铃芽。

Q：非常感谢导演可以这么详细的讲述您对东日本大地震与娱乐创作的看法。

另一个问题，刚刚您提到了 "废墟 "一词。

有的废墟是因为灾害造成的，但同时也有一些是由于时代的发展变为废墟。

这一点我在观看本片时感触很深，作品中表现了很多“逝去的事物”。

我很喜欢在日本旅行，去过很多地方。

这里有很多很好的地方，但其中一些没有为更多人所知。

这次的作品里还放了一些昭和年代的歌曲，作为一部公路片，纵断日本记录下了日本的各种风景。

我认为这就是一部描绘日本的作品，看了本片后我对“废墟”一词有了新的认识，导演您是怎么看待废墟的呢？

新海：说到废墟……日本是一个人口正在不断减少的社会。

中国的人口在未来可能也会逐渐减少。

从趋势上说，所有发达国家的人口都会越来越少。

在这当中，日本是率先走向人口减少的国家之一。

因此，废墟也一定会越来越多的，相信大家都会感觉得到。

我住在东京的中心城区，即便是在新宿也有废墟。

比如旧的公寓楼，类似小区那种，占地面积很大，位置也不错，但完全没有人住。

连新宿都会有这样的地方，如果你去小地方看，这种就更多了。

我认为这样的地方将来会越来越多。

像新宿这种地方，有废墟的同时也会有新的建筑拔地而起。

然而放眼日本全国，更多的地方是人在变少。

因此，我希望能在片中描绘这样的地方，这也更贴近我们实际的生活，贴近日本人的真实感受。

相信观众们也会觉得比起把舞台设定在一个快速发展的世界中，一个逐渐走向废墟的社会更接近我们的生活，这就是我把废墟设定为舞台的原因。

从视觉上来说废墟可以很美、很帅气，也可以很恐怖，是一个分量很重的舞台。

而把它作为一个娱乐作品取景的地点，也非常有魅力。

与此同时，这些地方从前也不是废墟，有人住在里边，有他们的生活。

我家附近的小区也是这样，尽管如今已经杂草丛生，但位于新宿的这座小区，应该叶曾承载了很多人的生活。

那时大概也有许多人每天清晨从那里出来，去往学校和职场。

我希望能去想象这样的场景，希望铃芽这个角色去想象它。

尽管这里已经没有人住了，但曾经在这里有很多人的生活与感情。

希望我们能在想象这些的同时，关上那里的大门，前往下一段旅程。

我期待这样的故事，可以让如今的观众产生共鸣。

Q：关于日本片名里“戸締まり（关门）”这个词。

在海外的话很难理解它的含义，据说中文片名也经过了很长时间才决定。

英文片名更是直接就叫“Suzume”。

您能给海外的观众们讲讲使用“戸締まり（关门）”这个词的意图和解释吗？

新海：这个问题不太好回答。

对于日本人来说，“戸締まり（关门）”是一个日常生活中很常用的词。

每天早上从家出来，肯定是锁上门再出来的。

我觉得这个词就是单纯表示把门关上的……好难，我确实没仔细想过。

（有种仪式感吧）对，是这样,像是一种仪式.我们日本人会说“行ってきます”和“行ってらしゃい”，多数会用前者。

我们说着“行ってきます”的同时把门关好，就如您所说的，这可能确实像是一种仪式。

我觉得这当中包含了我们的愿望，“行ってきます”这个说法包括先出去（行って），然后再回来（きます）这层含义。

这不能单纯和英文中表示“我出去了”的“I am off”划等号，因为还要回来，会让人觉得这是一种循环。

我们说这句话时应该也是在没有特别意识它的情况下想象着这种循环。

在这次的电影中，铃芽一边去各处关门，一边在自己的旅程中前行。

这里的关门比起说是铃芽自己回到原点，不如说是把人口逐渐消失的这些地方的大门关上，然后把它们还给日本本来的这片水土。

我觉得土地本身有神明，她要把土地本身归还回去，我用“戸締まり”这个词，是包括这层含义的。

比如说，本片中登场的废弃游乐园和各种废墟，这些地方不再有人踏足，只剩下残垣断壁。

人们已经无法在这些地方居住，于是我们就把它还给其最初的主人——神明。

我想本作中铃芽是带着这样的心情去关门的。

可能我说得不是很好，不过“戸締まり（关门）”是包含这个意思的，并不是简单的把门关上，而是要把土地还回去。

还给的可能是人类之外的某种东西，或者是对过往生活在那里的祖先的某种情思。

不过有一点很确定，那里已经不是城市的一部分，已经不是当下人类居住的地方了。

铃芽就这样一边把它们还给本来的主人，一边踏上旅途。

这就是我所说的“戸締まり”。

Q：本片中拥有许多背景元素，同时如您刚刚说的，想要制作一部冒险片、娱乐片，如此一来，感觉在编剧时如何找到平衡是一个难题。

请您说说这方面，您在创作剧本时遇到了哪些困难呢？

新海：这对我来说既是困难又是挑战，同时也是有趣之处，我很享受创作的过程。

我认为当下的观众对动画的需求是多种多样的。

有的观众会想看漂亮的画面，我还觉得现在的观众都会期待动作戏。

从本质上说，这是一个铃芽把废墟、把土地还回去的故事。

但作为动画它要有与之相称的动作场景，比如这里就有和蚯蚓战斗的场景。

拿游戏来打比方的话，相当于这部电影里就有5次boss战。

我会考虑如何把这些合理安排到2小时的电影当中，创作出漂亮的boss战动作戏，让观众尽情享受影像的魅力。

与此同时，在战斗间隔的部分，去把本来想传达的“戸締まり”这个信息穿插进去。

我就是这样考虑其中的平衡，去构建这个故事的。

我认为有这么多观众能够来看，一定也是因为有这种很娱乐的部分。

Q：我看到不少观众的评论都会提到，他们认为您之前的故事都是有不少恋爱元素的，而这次更接近于一个成长的故事。

有这种变化是您刻意安排呢，还是说要写冒险的故事所以才这样写。？

新海：这当中有我的刻意安排，同时我也觉得“关门”这个题材需要这样的一个平衡性。

比如说《你的名字。

》这样的电影，尽管那也是一部围绕日本的一些古老传说描写的作品，但主题是泷和三叶究竟能否相遇，因此那是一部恋爱片。

这次的故事讲的并不是要跟这个叫草太的青年在一起，铃芽想要的，我想应该是要与自己再聚首。

与自己再会这个说法可能有点绕，就是说铃芽再一次注视过去的自己，然后再出发去下一段旅程。

因此和草太在一起并不是推动故事的引擎，铃芽的动力也不在于此。

我本身就想写这样的故事，所以和之前的作品相比，确实恋爱元素变少了。

不过比起说是刻意安排，倒不如说这个故事从一开始就是这种风格更接近我的真实感受。

Q：接下来这部作品会在柏林电影节国际首映，然后在全球各地上映。

中国也会在3月份上映。

新海导演截至目前的作品在中国都大受欢迎，您能对中国的观众朋友们说几句吗？

新海：听说《铃芽之旅》将要在中国上映， 我真的非常高兴。

外国电影想要在中国上映并不容易。

我做动画电影已经有二十年了，和中国的朋友一直有交流。

《星之声》那时候，中国没有正式上映，但是通过互联网有很多人看到了。

因此，我们姑且不谈是经过何种渠道流通的，我的作品和中国观众一直有着联系。

我也感受得到我们在某些地方有所关联。

正因为这样，才有很多观众去看《你的名字。

》和《天气之子》，这次我也还是有很强烈的愿望，希望大家能去电影院观看。

看到这个愿望即将实现，我首先感到很开心。

这次的作品是以日本为舞台的公路片，主题又是东日本大地震。

世界上任何国家都无法避免遇到包括地震在内的灾害，中国也发生过大地震。

除了地震，也还有很多不可抗力的灾害，无法预防，一旦发生就会给人生带来巨大的影响。

这些令人伤心的事情不仅在日本、在中国未来可能也会发生。

到那时人们就必须要面对这些灾害，所以我想这也一定是一部中国的观众朋友们能感同身受地去看、去体会的电影。

相信中国观众在铃芽这个角色身上，也能找到自己熟识的某种感情和想要追寻的某句话语。

希望大家都去电影院看看这部作品。

（采访时间：2023年2月上旬）（翻译：EK）

《铃芽之旅》初看之下是一部令人失望的作品。

诚然动画制作的精良程度达到了新的高峰，但在意识形态上却好像落入了低谷，回到了中庸的调和模式。

和《天气之子》一样，铃芽在片中也遇到了终极二选一的问题：是选择世界，还是选择恋人？

但不同的是，《天气》中的主角勇敢地直面了这一问题，并坚定地选择了恋人，即使代价是让整个世界降下大雨、陷入灾难。

从这一选择中似乎能解读出新海诚在政治上的左翼倾向：如果要以人的异化为代价来维持世界的“正常”运转，那么这种“正常”不要也罢。

与此相对，铃芽的表现则显得有些首鼠两端。

她先是在即将降下的灭顶之灾面前慌了手脚，无奈地牺牲恋人，拯救了世界。

这与其说是一种主动的选择，不如说是输给了“必须做些什么来阻止灾难”的巨大压力，是在紧急状态下做出的违心之举。

果然，拯救世界后的铃芽很快陷入了后悔，她拒绝了草太爷爷“将这一切当作荣耀，然后忘掉”的提议，又不顾一切地想要救回自己刚刚亲手牺牲掉的男主。

于是，令人失望的一幕出现了——基于电影中的设定，要镇压住灾厄，必须有人做出牺牲成为要石；为了回避掉“世界还是恋人”这个二选一问题，电影不惜在很短的时间内连续上演了两次和稀泥的戏码。

首先，女主决心自己成为要石以换回男主，即既不牺牲世界，也不牺牲恋人，而是牺牲自己——这是第一次调和。

这种选择虽然略显“圣母”，但也算是常见的破局之法，成功作品如《魔法少女小圆》还会因为主角的自我牺牲精神而在观众心中造成持久的震撼。

然而，这种悲剧性结局对于致力于打造异性恋合家欢大电影的新海诚来说，是不可接受的。

因此，影片又不得不出现了第二次调和——此前一直抵触做要石、想要寻求自由的白猫“大臣”，突然“良心发现”了，它主动地承担了牺牲的命运，也成全了男女主角的爱情。

问题再一次被回避，而这一经过双重扭曲后的答案看上去便利得令人发笑：既不牺牲世界，也不牺牲恋人，还不牺牲自己，而是牺牲关系浅薄的第三者——哦不，为了彻底免除主角的道德责任，应该说是有关系浅薄的第三者恰到好处地自愿站出来牺牲自己。

如蒙大赦的男女主角不再考虑救回白猫，两人整理心情后，从此过上了幸福的生活。

真是可喜可贺，可喜可贺。

结尾处，未来的铃芽对儿时自己进行了一番说教，试图用一碗鸡汤将之前发生的一切进一步合理化。

未来的铃芽说，死去的人就是死去了，活着的人要接受这一点，然后继续向前，悲伤是暂时的，明天会更好（大意）。

这段话放在现实生活中原本是再正确不过的道理，但偏偏这是一部含有超现实要素的电影，联系到铃芽在片中做出的选择，反倒让人越发疑惑起来——为什么母亲的死是可以接受的，而男主的牺牲是不能接受的？

为什么男主的牺牲是不能接受的，但白猫的牺牲又是可以接受的？

许多人在看完影片后，分成了白猫党和椅子党，围绕应该牺牲谁这个问题展开了激烈争辩。

这种争辩并不是在没事找事，不如说，这是影片表面上自相矛盾的价值观导致的必然结果。

为什么大家都应该活着，但白猫可以去死？

如果不能合理地解释这个问题，整部《铃芽之旅》将陷入重大的价值危机。

即便大团圆的结局能够掩盖掉很多问题，但是白猫之死依然会像一根刺一样，暗暗地扎在每一个观众的心中。

新海诚平息了电影中的地震，却无意中抽去了“公平性”这一要石，诱发了电影本身的伦理大地震。

为了替新海诚关上他的门子，我陷入了苦苦思索。

然后我想到了答案，这或许是唯一一个可以弥合电影中的价值裂缝的答案。

在说答案之前，我们先看一下新海诚想通过这部电影谈些什么。

《铃芽之旅》以公路片的形式，带领观众跟随女主的步伐，周游了日本历史上多个重要的地震受灾地，这是电影的明线。

铃芽一路上目睹了凝结于废墟上的过去人们日常生活的片断，同时也受到许多受灾地当地居民的帮助，观众从中能感受到灾害的残酷和善意的传承。

而电影的暗线也并不隐晦，描绘的是铃芽的心灵修复之旅，新海诚借此探讨了灾难幸存者的心理重建问题。

铃芽作为311大地震的幸存者，在地震引发的海啸中失去了自己的母亲，这一经历塑造了她不同于一般人的生死观。

影片的开头，当她从学校的窗口看到远方出现蚓厄的时候，她的第一反应不是逃跑，而是朝着蚓厄跑去。

当男主以太危险为由让她赶紧离开时，铃芽却冲上去帮忙一起关门。

“我不怕死”，是铃芽在片中多次说过的一句话，但这并不是出自纯粹的勇敢，倒更像是幸存者因为负罪感而表现出的对自己生命的轻贱。

同样，当她发现自己可以替代男主成为要石的时候，她几乎是毫不犹豫地准备献出自己的生命，因为“我害怕没有草太的世界”。

世界不能没有草太，背后的潜台词是，世界可以没有我——铃芽能够理解他人生命的珍贵，却不愿承认自己的生命同样珍贵，这种自轻的倾向并不是一个健康的心理状态。

在幸存者身上，我们经常能见到这样的“死亡冲动”。

灾难是不讲道理的，它随机地带走一些人，又留下另一些人，逼得幸存者不停地追问自己一个没有答案的问题：为什么是他？

为什么是她？

为什么是我？

为什么不是我？

无数遇难者抱着对尘世的留恋离开了这个世界，而幸存者则想象着逝者的委屈与不甘，任由负罪感侵蚀着自己的内心。

然而灾难不因任何人而起，也无法由任何人担责，没有人会否认逝者的不幸，但这份不幸不应成为对生者的诅咒。

这就是白猫之死的答案，为什么白猫可以死？

因为白猫本就已经死了。

白猫象征的就是地震中已经逝去的人们，是那些无辜的、懵懂的、无法接受自己死亡命运的人们。

更确切地说，是幸存者对这样的逝者的想象。

这就是为什么，电影中的白猫像孩童一样天真而任性，甚至有一点点残酷——他们还太年轻、还远远没活够，如果给他们一个重生的机会，他们一定会尽可能地活下去，哪怕要用其他人的生命做交换。

而与只在乎自身想法的白猫相比，黑猫显得更成熟，它舔舐白猫、引导铃芽和阿姨说出心里话、甚至主动与蚓厄搏斗——这是坦然接受了自己命运的大人。

铃芽天然地同情白猫，哪怕它并非这个世界的生物，铃芽仍想要收留它，和它一起生活，其中多半有她对逝者的愧疚心在作祟。

按照弗洛伊德的理论，人的精神由本我、自我和超我构成，其中超我由道德原则支配，表现为一种在道德上的非理性的自我要求，幸存者感到愧疚、想要补偿或代替逝者，正是超我在精神中占据了主导地位的结果。

但是，当铃芽发现自己心爱的恋人要因为白猫牺牲时，她开始憎恨白猫，她终于意识到这份对逝者非理性的同情有可能吞噬掉鲜活的生命——但她终究无法真的对白猫下手，因为逝者无辜，白猫只是生者的心中幻影，最终能够完成救赎的只有生者自己。

所以我们看到，在经历了和蚓厄的大决战，舍命救回男主后，铃芽从“死”过一次的草太身上感受到了强烈的生之意志（这里的草太或许可以看成是铃芽的分身，铃芽穿上草太的鞋子和衣服，暗示着两者的同一性），她的心态从“不怕死”转变成了“我想活”。

与此同时，白猫仿佛感应到了她的内心一般，接受了自己的命运，回到了死者的国度。

草太最后的封印咒语中多出的一段，呐喊出了包括铃芽在内的幸存者们的心声：“我知道生命很短暂，我知道死亡随时会来临，即使如此，再一年、再一天，就算只是再一小时，我们都想活下去！

”铃芽终于不再沉溺于负罪的幻想之中，她选择允许死者死去，也允许自己继续活下去。

（或者沿用弗洛伊德的术语，她完成了“哀悼”，走出了“忧郁”状态。

）最后的谜题是，铃芽在结尾处与儿时自己的对话中，悟出“原来最重要的东西，我早就已经拥有了”。

这里“最重要的东西”指的究竟是什么？

电影中没有给出直接的答案，因此观众有了自由想象的空间。

按照上面的推理，在这里也许可以填上“生命”二字。

生命是生者拥有的最重要的东西，活着意味着有无数个明天可以去书写，意味着可以尝试、改正、重来，意味着仍有“可能性”。

虽然《铃芽之旅》从很多方面来说并不是一部令人满意的作品，不过往好处想，新海诚还活着，他也还有“可能性”。

---延伸阅读：锐评新海诚系列《天气之子》影评：就让大雨把城市倾倒——比左更左的《天气之子》《你的名字。

》影评：《你的名字》并不叫希望

这世上最遥远的地方是自己的心出生以来关了多少次门？

——寺山修司

一介平凡的影迷8.0[日] 手冢治虫 / 2023 / 北京联合出版公司最近一直在读手冢治虫的书：《一介平凡的影迷》。

他的人生（1928-），几乎与昭和时代（1926-）叠合，感慨老人家在电影的钻石山，真收获到太多宝藏。

手冢去世之际，影响一代中国影迷的吉卜力工作室已经问世——尽管它的全盛时代，该是新世纪前后的《幽灵公主》和《千与千寻》。

宫崎骏老了，越画越慢。

日本电影导演，常以高寿著称，但还有多少部作品，掰几个指头便知。

当我列出第三个名字，新海诚。

想必有些人不爽，他已经可以写入到日本动画史了嘛？！

其实我也不知道，只是下午刚好看了《铃芽之旅》，讲到地震的历史，记忆的伤痛，和解与成长，而闭门师的职业，被解读为同气连枝，代代传承。

新海诚的电脑作画方式，包括他从起步之初的影调风格，流光飞舞，风花雪月，已经大不同老前辈，更不同于西洋动画。

精雕细琢青春化，并非真有什么秘籍渊源。

我要说的，是题材。

本质上，日本一直处于战后状态，号称永久和平。

然而，创作者最关切的，在手冢时代，是核，原子弹，核子大战，世界末日。

它其实也是冷战的标签（又在我看来，《铃芽之旅》第一处废墟的穹顶，直接令我联想到广岛）。

再到吉卜力时代，与大自然共生，绿色环保的主题，一再出现。

《铃芽之旅》的那一个世界，与《千与千寻》的异世界，何尝不是同归。

只不过它是以异世界讲此世界，频繁穿越，而宫崎骏是以彼世界警此世界，南柯一梦。

浅田家！

(2020)8.32020 / 日本 / 剧情 家庭 / 中野量太 / 二宫和也 妻夫木聪穿越的《铃芽之旅》，连新海诚两部前作长片，主讲311。

2011年，3月11日，东日本大地震。

如果关注日本电影，该已经见过不少，像《浅田家！

》的后半段，我印象深刻。

311大地震的记忆，也出现在许多艺术片中，譬如滨口龙介。

《铃芽之旅》后半段（或整个旅行路线），也特别像开红车的Drive My Car——都不用太联想的，家福不正是在错误时机推开了一扇门，又从此无法关上。

具象的门，直接变成了一剜失魂落魄的黑洞。

震后的余绪，也能在电影里点提的1995阪神大地震和1923关东大地震找到，像村上春树就有关于阪神的文字（神户是村上的第二故乡）。

至于关东大地震，盘点日本历史，必会出现。

记忆不错的影迷，也能迅速浮现出来《千年女优》的场景，还有电影中的地震元素。

对亲历者，大地震会取代年月日期，变成被涂黑的一页页，记忆在那里扭曲、坍塌，隆起、破碎，如同地震波洗劫。

再有天火与海啸，确实是恐怖大灾难（电影最后决战的背景就像关东大地震与311的废墟混合）。

新海诚长片后来发生的变化，就是处理小恋爱的世界系方式，从《星之声》宇宙大战，《秒速五厘米》的伤春悲秋，落回到了商业类型片计算精准的煽情换算，即小恋爱与大日本的关系。

前者在平成年，存在感超强。

后者一片稀碎，却因311这样的强震，强化了性命苟全于列岛的共同体命运。

于是乎，现实逻辑中的板块冲撞，变成了另一个世界的探头蚯蚓（其实像火山熔浆），没有人再想反驳一个日常少女可以扮演当代英雄的虚构故事。

一体两面，本来就是变形的动画，与这个真实世界的最大差别。

我们容许它的不真，容许猫开口说话，容许古老的传说在地底下喃喃自语蠢蠢欲动。

至于打开一道又一道的心门，少了一条腿在世上行走。

这一次的新海诚，讲解伤痛，戳的点，放的线，会比前两部作品处理得更妥帖。

至于煽情是否受用，就因人而异了。

还有，频繁DJ放歌这件事情上，新海诚比此前的公共场合大声外放，收敛了许多，且以车载音乐🎵切换出来，自然了许多。

而说到类似的技巧变化，如何闭门上。

《铃芽之旅》除了摩天轮有变化创意，其他还是停留在“用力、用力、一起用力”上，固然简单受用，未免太过直给。

类似的直线球，在这部电影里无疑有许多，在过去的新海诚又更多。

譬如对抗莫名大邪恶上，你会发现，电影的本质，就像打游戏一样轻巧，中学少女迅速就上手了。

战斗过程，无非在积攒红蓝气槽，掉血了，攒怒气了，然后一鼓作气，干得漂亮。

从头到尾，来来去去，只有这么一套。

我看电影过程，就不禁在想，当男女主人公大喊大叫的时候，柏林评委、黑社会专家杜琪峰看了，作何反应。

当然，有人会说，《铃芽之旅》的主题是和解。

不过，它所包装的大场面，从目睹山火赤练，到上钥匙的反复，确实叫人疲惫，相反，间奏出现的日本旅行，风土人情，反倒更有趣味。

但或许精算之下，观众需要频繁的刺激打断，否则就不成电影，如同用利用猫🐱的可爱。

但是论可爱这个事情，想想吉卜力的吉祥物龙猫，它甚至不需要开口说话，就能传递给观众太多东西：视觉上，情感上，还有神秘感。

而对大臣和左大臣，无论社交媒体再多夸赞，直言可爱，再到电影的实际处理方式，未免流于扁平的萌可爱。

杜琪峰会喜欢新海诚吗

什么都不重要。

在恋人和世界间选择谁不重要，是飞上天空还是坠入大地不重要，是要肯定日常还是反思日常不重要。

在这里，这种电车难题式的争执，语言游戏般的意识形态解构，甚至稀松莫名的故事形式，都不重要。

因为于你真正重要的东西，你会不由自主不可遏止地走向它，追寻它，或者悼念它。

你无需自我和解，你的追寻与悼念都只是单纯地因为，你会爱，你也会悲伤这个故事打动我的只是一个瞬间，当少女站在原野上，看着孩童时代那个无助的自己，她再也忍不住地跪了下来，像是终于想起什么似的无比悲伤地哭泣。

那个时刻，在常世的大地上，少女哭着说：妈妈在那个瞬间，少女才意识到，母亲是被永恒失去之物。

这是献给后疫情时代的电影，地震，灾难，群体记忆的共同伤痕，再也回不来的人们，被失去的日常，永恒的创伤创伤是永恒的，人类永远在被伤害。

灾难被这样定义：实在界的突然降临。

比如一场疫情，一次地震。

比如第一次理解到父母在吵架这件事实，比如发现自己并不被喜欢的人喜欢。

比如第一次感知到社会这一庞大系统的存在，感受到自己的渺小，无力，虚无。

比如奶奶突然病倒，比如第一次和家乡告别。

人类从出生那一刻就在哭泣了不是吗？

那一天，与母亲相联结的脐带被剪断。

婴儿发出第一声啼哭。

“我”诞生了，同时有些东西被永恒的失去了。

那是创伤的开始，是人类的首次哀悼，哀悼母子一元世界的永恒失去，哀悼原初时代的一去不返。

从此，你将不得不独自面对“世界”。

语言在向你奔来，欢迎加入人类社会原生家庭的伤害啦，语言和社会对人的异化和阄割啦，都是精神分析学派的词，但也确实是我们的生活。

我的精神分析师是这样治疗我的，谈话，提问，诱导我讲出我的创伤，因为言说出来的东西才能真正进入到你的意识，而意识到被什么创伤才是治愈的开始。

言说即意识，意识即疗愈，荣格说：“当潜意识没有进入你的意识，它就会成为你的命运。

”也就是说，铃芽之旅是一场大型的重温仪式。

那一天，人们走出家门对家人说“我出门了”的残像，那一天，和妈妈一起做椅子时的回忆，那些平淡却幸福的日子，都在实在界的突然降临中（比如地震比如疫情种种），成为了触不可及之物，永远消逝之物。

现在有许多人怀念2019，就好像妈妈去世才意识到妈妈的无可替代，当时只道是寻常，人类是不断被创伤，不断在失去的生物当创伤越积越多成为了一种麻木，当符号日积月累成为了各种解构游戏。

我们不禁怀念起那种“对存在之在场原初的惊异”，怀念已经逝去的年代，怀念那些最平常的幸褔，最单纯的人际关系，怀念那些发自内心的笑容，那些不可遏止的像大雨一样的哭泣并不是我们不会哭泣，而是我们遗忘了。

废墟成为了城市的潜意识，童年时代的不幸被压在了人的心底。

幼时的玲芽没能理解妈妈去世的事实，现在她长大了，成了少女。

少年少女必须直面自己的创伤，哪怕这些并不是他们的错。

这也许是很疼痛的过程，没有比哀悼更加疼痛的事情了，它意味着一种不加修饰的重温，一种赤裸裸面对世界与实在之恶的勇气，妈妈死的毫无道理，那些在灾难中被毁掉的人毁得毫无道理。

但当道理被遗忘，当一切语词被遗忘，我们所能感受到的，是对失去之物的无比思念，是触不可及的近乎器质性的痛苦与最深沉最不可遏止的悲伤因为人是时间性的动物，时间意味着语言，意味着再也回不去了因为真的很想念，那些回不去的日子，那些很难再见到的人在里世界的平原上，少女铃芽在故事的最后第一次放声大哭。

母亲被失去了，还有很多很多很多东西伴随着地震或者不是地震的日常，被失去了。

在意识到这样的事实的瞬间，她流下了生命本真的眼泪，没有任何意识形态任何语言，少女终于走到了创伤面前，以非常勇敢而虔诚的姿态思而复思 祈唤日不见之神祈唤祖祖代代之土地神此山此河 承恩甚久 不胜感激诚惶诚恐 诚惶诚恐谨遵神旨 予以奉还我深知命如蜉蝣深知死亡总是如影随形但此时哪怕再多一年 再多一日 再多一时也好我辈仍愿人生得续勇猛的大大神啊诚心 诚意请求您出手相助予以奉还！

我说过，意识是疗愈的开始，我们说的自我和解，可能就是这个意思。

意识是一种重温，是一种面对，因而伴随着阵痛和巨大的哀伤。

它像是一种净化心灵的仪式，一种死与新生的仪式，有人称这个过程为：哀悼与之相对的一种仪式是庆祝，一种感恩自己现在所得的虔诚谦虚的态度。

庆祝与哀悼，最古老的两种仪式，人类的生命之源eva就是最典型的哀悼式加入大地震的设定，应该是想说，人类是被创伤的群体，人人都可以是玲芽。

那只三条腿的椅子，是对人类存在境况的比喻。

完美的椅子是不存在的，椅子的第四只腿，已经在时间中被永恒的失去了遗忘了，成为了失窃的信。

311只是群体记忆的符号，是失去与创伤的代名。

白猫是逝者之遗念，暗示着潜意识的伤痕对我们的影响。

在哀悼仪式前，这种影响往往是负面的，但也正是这负面影响让我们意识到潜意识创伤的存在，就好像白猫带着铃芽在城市里寻找废墟与往门。

以及非常莫名其妙的恋爱设定和帮扶情节，可能是想说，人类只可能因为爱而改变和成长吧。

为了心中的悸动不顾一切地前进的少女，一种永恒的acg形象。

当然了，这个故事拍的不怎么好，我不得不说。

故事的最后，铃芽站在原野上，创伤浮出来，很多人死去了，妈妈死去了，有些东西被永恒的丢失了，有些东西还坚强的存在着。

创伤仍存在着，地球还在转，太阳照在草地上，光阴仍在走，她在意的人在身后等她。

哀悼结束了。

然后呢，你想过怎样的人生？

后记：终于和铃芽之旅这部电影扯清了，我并不觉得它是多么优秀的电影，但我挺喜欢它。

直到这篇文字完成，我才真正意识到我为什么喜欢它，之前更像是一种感觉，现在它们落地成了文字。

我在星期天看完了这部电影，这篇文字本该在那时完成。

但那时的初稿被不小心删掉了，并且再也想不起来自己写了什么。

于是对玲芽之旅的感受成了“失窃的信”。

我还是个学生要念书，并且不太好意思在社交平台上发东西。

所以想着就这么算了。

但是心中总有什么东西觉得很难过和孤独，这几天也没法好好念书，尤其是在网上看到铃芽之旅相关的东西，就感到一种失去什么的难过和寂寞。

也曾经数次提笔，但是思绪太多不知该怎么写才好，感觉到把各种情绪流梳理成有条理的文字是很吃力的工作。

我的人生经历太少，所以我决定要好好生活。

但是不完成这篇文字，不找到那封“失窃的信”，我似乎永远没法向前，永远沉浸在回忆和寂寞里。

所以我决定完成它，想给自己的情绪一个交代。

至于写的好不好就无所谓啦，生活总得向前看嘛。

这篇文字和初稿似乎完全不一样，不过对于我，“失窃的信”已经找到了。