日暮

我喜欢这部戏，啦啦啦啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊哈哈哈在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后，拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前，凝视一战的世道崩塌。

神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯，欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外，由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅，重回过去，揭开家族的隐藏真相。

延续前作风格，长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空，聚焦局限观点、狭窄视角，如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来；以家族老店残留的微光，斜照文明的殒落。

在得獎首作《天堂無門》（2015）以破格觀點呈現納粹集中營的人間地獄後，尼美斯將深焦鏡頭再推前，凝視一戰的世道崩塌。

神秘孤女愛麗絲來到布達佩斯，欲在亡父創立的帽子名店求職竟被拒門外，由此開展一趟追尋兄長惡魔幽靈之旅，重回過去，揭開家族的隱藏真相。

延續前作風格，長鏡緊隨愛麗絲穿梭闇黑時空，聚焦局限觀點、狹窄視角，如夢魘般矇矓影像的壓迫感襲人而來；以家族老店殘留的微光，斜照文明的殞落。

对于很多观众而言，追求沉浸感体验与感知影像所传递的微观情绪似乎是相悖的。

其实早在《索尔之子》披荆斩棘戛纳之时，观众就对奈迈施的创作形式持以怀疑态度。

时隔三年，奈迈施再次启用《索尔之子》中那套熟悉的视听系统，引发的不满有增无减，同样的嘘声从观众席上传来。

为何？

面对《日暮》以叙事谜团填充的冗赘文本、充满机械感与幽魂感的人物动作、碎片化的主观视角，观众体察到的却是银幕背后强硬的预设与导演操纵的双手，而非代入角色后真实情感的涌现。

——这样的批评并不轻率，我们可以通过比较奈迈施前后二作创作体系上的变化，对《日暮》为何遭受贬低的原由进行解惑。

1.线条毋庸置疑的是，《日暮》与《索尔之子》的根本驱动力都来自于奈迈施追求观看体验感的创作程式。

这种创作程式分为两步：一是以视线与画框的局限完成环境建构，并借此形式匹配人物偏执的动机；二是人物的偏执动机带来其运动轨迹的既定，主角之外的人物被断然“抛弃”，只在需要调动时呼之即来。

《日暮》中，我们可以轻易地跟随Irisz的目光，“扫荡”余晖之下的布达佩斯；《索尔之子》中，人物的囚犯身份使之不得已在有限空间中活动，朦胧晦暗的色调将背景环境进一步地压缩。

在此程式基础上，主体人物的“眼睛”或“背影”自然而然地凝聚观众的注意力，我们不禁地关注起主体人物所关注的物体与事件，因为它们都由具有边界的画框给出。

Irisz在帽子店对精美饰品的凝视，在马车上对周遭事物若有所思的观察，在伯爵夫人宅邸透过门帘的偷窥，逐渐将浅焦镜头下虚化的景物抽象为倒映在观众视网膜上的“线条”。

对这种“线条”的感受，是肯定或否定影片创作程式的根本所在。

《索尔之子》将摄影机对准集中营这一特殊历史时期下的空间，当Saul的处境被交代，观众可以充分理解人物的处境，很快地站在了他的身旁。

我们能够信任人物是在环境中“生长”起来的，人物与建构的环境充分融洽。

此时摄影机所勾勒的“线条”，是有机的、生动的。

反观《日暮》，主体人物的处境自开场就被隐藏，导演试图不断生产情节的谜面，作为营造神秘感的来源。

但这却导致了主体人物与构建环境的不可信任：观众无法洞察谜境中的人物状态，巨大的帽子总是遮挡着人物的脸。

《日暮》通过精细的色彩渲染达到的典雅质感实为电影工业化的产物，它的“线条”是空洞的。

摄影之所以与绘画不同，就在于影像的独特性是对原型物体本质客观性的揭示[1]。

电影摄影无法摆脱对原型物体的机械复制，因此，现实的真实性仍然需要毫不避讳地透过影像被观众看到。

当我们凝望着Irisz脸上柔和的光线，便很快发现这种依赖于色调打光的古典主义建构是如此的不切实际。

它太过精致了，就像文艺复兴时期严格遵循透视法则的画作，笔触致密却缺少了灵动。

《索尔之子》的置景纵然亦有精致化的倾向，但它始终让位于行动迅疾的人物，人物的动作才是被强调与被捕捉的，影像所展示的情景相对客观地保留下了真实的动作瞬间。

值得一提的是，Irisz的目光似乎被导演设计为是“失明状”的。

那么，从她的视角出发，如何确认她所看、所感的一切是真实的呢？

《日暮》仿佛被泛滥的视线引导所淹没。

奈迈施是否忘记了《索尔之子》中Saul坚定、深邃、却柔和的双眼？

2.节奏“线条”是对奈迈施作品谱系中被摄内容的抽象，而对于拍摄方式以及摄影机运动带来的视觉流动感，我们可以抽象化为“节奏”。

电影只要一开始播放就无法停止，因此电影拍摄的主体常常被注入动力以完成系列动作，它关乎动作如何开始、如何终止、如何转换。

在奈迈施的作品中，动力似乎就存储在摄影机身上。

摄影机紧紧跟随人物，人物又从运动的摄影机中汲取补给。

影片中时间流逝的过程，也就是摄影机动力不断损耗的过程，《索尔之子》与《日暮》都呈现了这一损耗，区别仅在于主体人物的行为动因不同。

《索尔之子》中，主体人物行动迅疾，动因是逼仄空间对其进行的施压：集中营不见天日的生活迫使Saul在清理尸体时找到了寄托，被视为“Son”的男孩尸体象征着Saul仅存的信念，信念始终支撑着他的偏执，做出一系列费解、毫无意义的事。

《日暮》中，Irisz的行为动因却十分羸弱：一开始是继承家业的愿望，而后是调查兄长与家族的真相，再后又投入到对王室阴谋与革命的探索。

文本设计上，导演的野心昭然若揭，但如此再三转折，视觉动力却陷入消耗殆尽的境地。

Irisz对一战前夕布达佩斯城的观察，不可挽回地沦为一种场景堆砌：太过戏剧化地去设定场景，实际效果更像是镜头刻意地要与戏剧保持一致；表面情节组织充满了紧随剧本的僵硬感，可人物却没有产生相应的姿态。

或许可以将《日暮》的场景堆砌解释为一种依靠人物视角呈出时景剖切面的手法，但它必定需要抛弃掉一些来自情节上的变奏点。

为了配合文本所需的情节转折，主体人物以外的配角都成为了功能化的“工具人”，他们仿佛集体患上了失语症，对Irisz的问题三缄其口。

与此同时，Irisz对外界的认知全盘来自他者口述语言的信息传递，而非自身通过观察感受得到。

这是一种笨拙的剧本设定，也是一种重文本轻视听、退而求其次的设定，使得人物间充斥着的揣测与质疑，无一不透露出浓烈的预设感。

回到“节奏”的问题上，由于文本周折对动力的损耗，观众很快对《日暮》的镜头感到疲乏，无法像《索尔之子》一般，因为对人物投入了充沛的关心，而使意识能够跟随并保持在高速运动中。

二者动力观的差异也印证了纯视觉情境与感知-运动有着本质区别，观众并非盲目地面对视听画面，而是可以从角色身上看到自己[2]。

《日暮》的人物在后半部分逐渐步入失控与迷失中，结尾衔接进入战时状态的长镜头，或是为了点题，或是为了让Irisz逃离家族的迷局，从而转移观众的注意力。

相较之下，同样在结局给人物正面特写的《索尔之子》显然更有力量：疲惫的Saul看见不知从何处来的金发男孩，露出了久违的微笑。

这是终止时刻“节奏”上应有的舒缓。

尽管，《索尔之子》的拍摄是奏效的，但总体而言，奈迈施的创作程式并不足以让人怀有乐观态度。

这种依赖于摄影机动力追求体验感的能量十分有限，一旦缺少情感真实的触动（《索尔之子》中尚有面对尸体时人物发出喘息的场景），便很容易进入设计情境的游戏视角。

反对主张“游戏式体验”的影像作品，因为“游戏”的视角让我们失去对真实情境中人物如何作出反应的感知，转而跟随提线木偶般的人物，被既定的情节牵引着，步入远离现实、拥抱虚幻的危险之境。

参考文献：[1] 安德烈·巴赞. 电影是什么？

[M]. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987.[2] 吉尔·德勒兹. 时间-影像[M]. 王文融，译. 长沙：湖南美术出版社，2004.

众神的黄昏，欧洲究竟是在哪一刻堕落？

这是瓦格纳音乐，尼采哲学，维斯康蒂电影。

如果说《索尔之子》创制了一种美学，一种沉浸式历史微观叙事视角，但谁能想象拉斯洛的第二部就会如此野心勃勃通过一个身世不明的神秘女子在欧洲大陆最深处来经验欧洲日暮时分一整个旧世界崩塌。

我们甚至能更强烈感到这种微观视角本身无序混乱荒诞，一种个体化历史视角的不可能，前作所有缺点几乎都在新片上得以进一步放大，文本自身不稳定仿佛随时都能和电影中世界一起瓦解。

但又没有办法不为之震颤这种回到历史本身巨大冲击。

1913年布达佩斯，黄金时代最后一年，奥匈帝国末世当前。

本文著作权归作者所有。

商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。

作者：清华大学彭明辉教授链接：https://mhperng2.blogspot.com/2022/06/nemes-laszlo.html

我正在怀疑 Pedro Almodóvar 之后还有没有杰出的导演时，不经意地在 MOD 里看到 Nemes László 导演的电影《日暮》（Sunset）。

表面上它是悬疑剧，故事背景是1913年的布达佩斯，女主角的爸妈创立了当时奥匈帝国最时髦、顶尖的帽店，却在她两岁时丧命于一场大火。

她回到这个易手后再度声名远扬的帽店去追忆往昔，无意间得知自己还有一个哥哥。

于是她试着去追查哥哥的行踪与为人，却堕入一堆悬疑的线索里。

而导演也藉着她的足迹和双眼，引领观众去「亲身经历」一战前夕奥匈帝国第二大城布达佩斯里贵族、中产阶级顶层（帽店）以及底层群众的生活，和不同阶级间的冲突。

片名「Sunset」是指奥匈帝国的黄昏，以及一战之前欧陆文明的黄昏。

它同时藉此探问人类与文明的本质：为什么一战与二战都发生在全球精神与科技文明最发达的地区？

为什么人类总是在创造文明，并且用它毁灭自己？

导演同时用全新的观点去探问和回答一些很吸引人的问题：「我们对自己的身世和身周的世界能有多少了解？

」「我们对历史又能有多少理解？

」「撇开好莱坞惯用的『全知』角度，电影导演可以（应该）站在怎样的位置、角度、姿态去说故事？

」「导演、电影和观众三者可以有（应该有）怎样的辩证关系？

」而导演的回答既有趣且引人深思。

令人困惑的电影特色如果你搜寻「Nemes László sunset review」，很多影评在抱怨「剧情太破碎 看不懂」。

譬如，为 BBC 和 Guardian 等媒体写了十年影评和文化评论的 Simran Hans，她起码拿到过伦敦大学国王学院的「电影研究」硕士，却还是抱怨：不管这电影是要谈第一次世界大战的起源，还是要谈一个女性在僵硬的性别阶层下找不到属于自己的位置，这部电影都「太暧昧而无法发挥正常功能」。

为《洛杉矶时报》和《Variety》杂志写了十多年影评的 Justin Chang 也抱怨这部电影诡异得有如炼丹术的电影语法「很难吸收」。

由于故事的背景是第一次世界大战前一年的布达佩斯，他猜测唯有精熟那个时代的历史学家才比较有机会懂这部电影（事实上不见得有这个必要）。

跟好莱坞的侦探片差异悬殊的是，这部电影的剧情从头至尾充满难解的谜团和零碎的线索，直到片子结束都没有「真相大白」的一刻。

譬如，女主角穿遍布达佩斯的各种角落，然而导演从来没有明示或暗示过她所到之处到底是怎样的场所，以及她每一个行动背后的动机，观众只感到不解和从头至尾绷紧的焦距（一部分源自悬疑的剧情）。

这些特质，让 Justin Chang 觉得它既「使人恼怒」又「令人着迷」。

不过，他还是很认真而详尽地告诉读者他在看这部电影时随时着剧情发展而有的一个又一个的感受。

Peter Bradshaw 拿过剑桥大学的学士与博士，是 Guardian 的首席影评。

他的影评象是在为观众把散落一地的拼图给拼成清晰、完整的原样：他把电影的零碎片段拼凑成一个清晰、流畅而直白的剧情（电影故事），并触及这部电影较边缘的议题；可惜却错过许多最核心的议题，以及这部电影许多最有趣（原创）的成分。

《纽约时报》的影评 Glenn Kenny 似乎不知道该从什么样的角度去评价这部电影，以至于他的影评简直乏善可陈——似乎他写这影评的动机只是因为 Nemes László 拿过奥斯卡最佳外语片奖，而《日暮》则在威尼斯影展里获得费比西国际影评人奖（FIPRESCI Prize），因此他只好「善尽职责，聊备一格」。

跨过这个坎，电影就变得既真实又好看上述的影评都多多少少有掌握到这部电影的一些特质，然而都在同一个坎的前面给绊倒了：努力想要「看懂」整部电影的全部「剧情」，想要了解最终的「真相」。

其实，你只要放弃这个被好莱坞养成的惯习，就会开始「体验」到这一部电影的有趣和独特之处。

这部电影所提供的线索确实零碎、残缺而含糊，人物与事件的背景经常跟电影画面上的背景一样地模糊（景深很浅），但是它还勉强足够引起我们的推敲与猜测——只不过我们很难对自己的任何猜测有十足的把握而已。

然而真实的人生不就是这样的吗？

甚至于最好也顶多只是这样？

就拿女主角 Írisz Leiter 为例，她两岁失怙，被送离家乡去远方，成年后才返乡，对自己的身世所知甚少。

她的哥哥 Kálmán 是怎样的人，对她而言当然成迷。

有人说她哥哥好话（被他救出贫民窟），有人说他坏话（帽店的新主人 Oszkár Brill），而她所知道的线索有限且矛盾（她差点被马车夫集体轮暴，是她哥哥救了她；然而她哥哥代群众去攻击伯爵夫人的庄园音乐会时，却一反誓言而滥杀无辜），当然会连她哥哥是好人或坏人都分不清楚。

连带地，当摄影机镜头几乎都是尾随着女主角 Írisz 的背影，从她的眼睛看她身周所发生的事，听到传进她耳朵里的声音时，我们的体会与了解当然会近似女主角：想了解她哥哥，却始终无法确知到底剧中的坏人是她哥哥，还是帽店的新主人 Oszkár Brill，也始终不知道该相信谁，帮助谁。

另一方面，剧中所提供的线索却又足够让我们据以笼统推断一些事实可能的性。

譬如，伯爵的夫人很可能被伯爵鞭打（虐待、家暴或特殊的性癖好）；过访伯爵家而短暂借住的男人（虽不知道他身分）把伯爵夫人强拉进另一个房间时，有可能是在强暴她。

此外，每年有一位年轻貌美的制帽师会被选中而入宫，然而其结果很可能是被宫中男人当性玩具。

总之，贵族阶层表面上风光、文明、时髦、进步，人后却有一堆说不出的阴暗事实（与人性）。

再换个角度，马车夫们的暴动也许是像 Írisz 的哥哥所说，有些成分是在反抗（颠覆）不公不义的顶层社会与压迫，却也夹带着不问青红皂白的血腥暴力。

当然，在那个世界大战前夕的文明巅峰，一切都是灿烂、亮丽、美好的，谁也想象不到会有所谓的「世界大战」：伦敦地铁在 1863年开始营运，爱迪生在1877年发明留声机，电话在1878年开始商业化，Karl Benz 在1886年卖出第一辆汽车，伦琴在1895年发现X光，巴斯德在 1885年发明疫苗，阿斯匹灵在1889年登记专利；到了1910s年代，电线与电灯已经普及，洗衣机、吸尘器、电话、冰箱、冷气机开始进入家庭，霓虹灯开始在巴黎闪耀，莱特兄弟在1903年成功地起飞，福特在1908年开始量产汽车，爱因斯坦在 1905年发表相对论。

而理性主义与浪漫主义的文学、哲学与绘画也达到战前的最高潮。

因此，《日暮》也为我们设计了一场阳光灿烂的户外「开店30周年庆」活动，衣着入时而仪态优雅的仕女们，彷彿在为法语里的「美好时代」（Belle Époque，1896-1914）作注记（参见下图）。

1910s 的巴黎街头可惜的是，除了这些转瞬即过的片刻之外，光线都是昏暗或阴沈的，跟马车伕有关的场景更是阴吁中散发着强烈的不安、骚动、紧张，以及让人透不过气来的沈闷。

这些零零碎碎的片段，以及贯串整部电影的沈闷、紧张、悬疑，也许就是导演对那个时代最深刻的印象？

毕竟，连专研那个时代的史学家都说不出 1910s 的全貌，更何况导演只是导演，对那个时代的了解，怎么有可能超越这样子零碎的片段组合？

或者，反问我们自己，我们对于辛亥革命前的中国或甲午战争后日军登陆台湾时的社会氛围，能有多少了解？

不也是未经自己反覆查证的零碎「耳闻」而已吗？

「根据事实改编」的电影，剩下多少事实？

反观丹佐·华盛顿主演的 1999电影《捍卫正义》（The Hurricane），剧情是根据中量级拳王 Rubin Carter 无辜入狱的真实故事改编而成。

这部电影叙事风格直爽明快，剧情却又高潮迭起，还夹带着许多感人肺腑的情节。

我相信，很多人看完的时候会跟我刚看完时类似的感受：误以为剧中的关键人物都是真实的。

譬如，被 Rubin Carter 的自传感动因而发愿要营救他出狱的黑人小男孩 Lesra Martin，以及领养了 Lesra Martin 的三个加拿大人。

在电影里，这三个加拿大人为了搜集有利于 Rubin Carter 的关键证据，干脆搬到美国，最后也因为他们的努力而导致 Rubin Carter 的重审与无罪开释）。

可惜，这三个加拿大人纯属电影的虚构，而真实世界里领养小男孩 Lesra Martin 的是一个加拿大的企业家。

很多好莱坞的电影都宣称是「根据事实改编」，然而观众往往不知道其中有哪些是事实，有哪些是虚构。

这样的电影，除了发挥娱乐效果之外，是否也在有意无意地扭曲我们的世界观？

那些把电影当「第八艺术」的严肃导演，该不该认同这样的电影「语法」？

可不可以（该不该）有不同的语法？

电影除了娱乐（以及欺骗）观众之外，能不能有更严肃、深刻、无法取代的功能（目标）？

这些问题很可能都是《日暮》导演 Nemes László 长期思索、关注的问题。

因此，Nemes László 在一篇 2019年的访谈里说：电影的功能不应该是「教育大众」，也不该沦为仅仅只是新闻报导的「补遗」，它「至少要质问电影制作的语法（grammar）」。

然而当代的电影千篇一律地在「撩拨观众容易被挑起的情绪，而观众则以极端简化的方式观看这个世界——从来不思索我们存在的本质。

这样的时潮显然背离了60、70年代或稍晚一点的电影，那时候的电影大胆而敢于打破既定的规则，敢于探究形上（metaphysical）的问题。

」因为，「如果你是一个电影导演，而不去问有关人性与存在的本质的问题，那么我不知道你到底算是什么。

」对于 Nemes László 而言，电影跟其他艺术创作形式的最大差异，是可以为观众创作出一种「几乎亲身经历」的生命体验（虽然很可能只是片段的「剪辑」），并且藉此引发观众对自己的生命、存在、人性、文明的本质等「形上」问题的探究（不是用分析哲学这一套，也不是哲学史的那一套，而是带有存在主义文学与哲学的那种取向）。

因此，他在前述那个访谈里说：「你不可以老是为观众预先编制好一切，你必须仰赖他们的想象与思维。

否则你只是交给他们一份操作手册或蓝图（让他们按照你的规划去复制你要让他们『看见』或『明了』的），而我不以为这是电影的目的。

」其实，说难听点，好莱坞的制作者们把电影院看成「寓教于乐」的课堂，以及「娱乐至死」的动物农庄。

结语：电影院不是动物农庄，导演不是养猪场的饲主很多人（观众与导演）都习惯于把电影当「休闲活动」和「消遣」，等待导演在120分钟的时间里用各种方式「取悦」观众；顶多在剧情中插入一句值得深思并一再引述的「格言」，或者一小段值得跟朋友讨论（辩论）的「有深度的话题」。

总之，绝不可以让观众「看不懂」！

于是，在好莱坞的「惯例」里，导演必须扮演「全知者」：不管剧情是平铺直叙（线性的叙事结构），或者、插叙、倒叙，电影结束前必须「真相大白」，而「导演想要说的话」也必须被「全盘脱出」。

于是，整整两小时的观赏过程中，我们都像福尔摩斯，绞尽脑汁地分析剧情和所有线索，努力地厘清主角和配角的角色与关系，试图尽快「厘清真相」。

结果，我们脑部的所有血液都被挤压进负责「分析」的那个区块，或者干脆把整个脑部都「放空」，而而负责「体验与感受」的区块则始终严重缺氧。

我们没办法期待电影跟娱乐产业彻底脱节，也不需要在意电影绝大部分是娱乐产业。

然而当电影 100% 都属娱乐产业时，「电影艺术」也就绝迹了！

而让 Nemes László 最害怕的，恰恰是数十年来的电影界似乎步伐一致地在朝向这个末日般的「终点」急速迈进。

为什么在电影成本越来越低 [注一]，越来越有机会靠着小众（文青）维系，而电影的语法也日益丰富的时代里，电影艺术却正在走向衰亡——犹如 1910s 年代的欧洲正要从文明的巅峰走向世界大战？

这是一个让 Nemes László 既疑惑又焦虑的谜团。

此外，他的爸妈离婚，他 12 岁就被带离开出生地的布达佩斯，在巴黎长大。

而他在祖父母死于犹太集中营，对于这个重大的惨剧他所知很零碎，却又完全无法充分理解那样的事情怎么会在最文明的欧洲发生。

这些个人的因素都投射到《日暮》的女主角 Írisz Leiter 身上，使得这部电影既带着自传的色彩，又激发我们对于「电影本质」、「文明的自毁性格与成因」，以及「人性底层的矛盾（乐观进取且勇于创造、突破、发明，却又总是在巅峰时刻自毁）」等严肃议题的思索。

对于那些乐于摆脱导演与好莱坞的「喂养」的观众，尤其是那些愿意深思的观众而言，《日暮》很可能是在「后 Pedro Almodóvar 时期」最值得看的电影之一（不知道有没有「之二」）。

Nemes László 谈《日暮》与电影艺术在底下这两个访谈里，Nemes László 讲了很多关于《日暮》的拍摄理念和背景（譬如，「帽子」的象征），此外还讲了一些关于电影艺术的理念，以及对于人性与人类文明的省思，都颇值得一读（虽然都是英文，但是不得以的话求助于 Google 的中文翻译，应该还是聊胜于无）。

（1）Interview: László Nemes on Sunset（2）László Nemes on Sunset注一：关于过去电影成本的变化，请参考 "How has the cost of making a movie changed over the past twenty years?" 基本上，由于数位科技的进步，拍摄相同电影所需要的器材、特效与营运成本已经大幅下降（关于基本器材参见「拍摄一部点击率超高的企业宣传片，需要用到哪些专业设备？

」）。

因此，只要不讲究大明星，不注重商业宣传效果与「吸睛」的特效、情节，以「内涵」和「艺术表现」为重的电影都已经可以大幅降低成本了。

《日暮》：她视角下的奥匈帝国历史 文/王珉导语《日暮》是一部野心之作，导演拉斯洛试图找到意识流的表达方式，通过女主角爱瑞丝等个体精神的坠落或觉醒，来探索奥匈帝国的历史真相。

关于这位年轻的女性，她的个人命运也影射了世纪命运，个人故事和宏大的历史交相辉映。

这样的故事和《战争与和平》有异曲同工之妙，不是某个人创造历史，而是每一个人。

剧情简介该片讲述了黑暗还未侵入文明的一战之前，爱瑞丝来到匈牙利的首都布达佩斯，在被拒绝加入已故父母的店铺后，开始寻找自己的身世。

当年，她的父母在一场大火中丧生，她成了孤儿，背后似乎隐藏着更多秘密。

正文女主角爱瑞丝是一个从小被送出国学习的孤儿，原来儿时称得上是富二代，家里经营着奥匈帝国最大的帽子店。

爱瑞丝隐约知道父母死于一场大火，可能是仇人所为。

她学成毕业，想回家接手产业重头再来，却意外发现店铺被父母当年的伙伴抢走。

她觉得诡异，想要查明背后的真相，但所有人知道身份后都避之不及。

因为她的家族是“灾星”，还有个亲哥哥是杀人犯。

如果知道这些，作为观众的你会怎么办？

这就是电影《日暮》的开篇剧情设定。

延续了上一部《索尔之子》的风格，导演拉斯洛在《日暮》中，再次运用了大量的手持镜头和近景镜头，而这种浅景深运动长镜头的风格，正是爱瑞丝的视角。

爱瑞丝的视角没有给观众带来任何“有效信息”，因为她不知道父母在大火中丧生背后的秘密。

匈牙利精美绝伦的巴洛克式建筑在熠熠生辉令人眩晕，不过全片基本处在阴影和黑夜之中，显得动荡危险混乱。

观众跟随爱瑞丝不断在夜色中穿梭切换，如游魂般漂浮在所有相互拉扯角逐的极端之中。

她视角下的一切表面都很美，但看不见的地方各种毁灭性的力量暗潮涌动。

自从上一部作品《索尔之子》斩获奥斯卡最佳外语片之后，导演拉斯洛就想要回归自己的文化和历史，剖析一战前的强国奥匈帝国为何轰然倒塌。

爱瑞丝努力想去理解奥匈帝国背后的混乱，她身处一座巨大的迷宫，从她的视角去见证了真实而非文本上的历史，同时，她也被局限在了这个视角之中，游魂一样的“寻亲之旅”。

爱瑞丝是观众的眼睛，她也是阻挡观众看到真实世界全景的障碍，创造出有趣的历史视角。

华丽和暴力碰撞，成为了《日暮》两个主题，如天使和恶魔相对应，贵族阶级的黑暗面和革命者的血腥暴力之中，家族的历史和传说中的哥哥，都在某种意义上影射了爱瑞丝的两面性，正如“高定女帽店”和“杀人犯哥哥”这两重爱瑞丝身上的标签。

爱瑞丝的视角下，帽子是阶级的象征。

精致服装和羽毛宽檐帽的镜头，都出现在贵人区，也大都是白天的时段；而打斗的暴力镜头，找寻的，企图揭开悬念的镜头，都发生在晚上，日暮之后。

在平民区，人们不戴帽子，全部身着黑色，镜头只有轮廓。

爱瑞丝的父母是与权贵相互维系的旧阶级，而哥哥是制造混乱者，让旧的秩序崩溃。

爱瑞丝一路寻找真相，带着孤儿天生的不信任感，从伯爵夫人和被毁容的进宫女孩那里看清真相，最后也脱掉帽子，加入变革的洪流。

令人费解的是女主角这种性格——不愿意搭理人，总是板着脸问身边的人真相。

以她的美貌，如果寻找到真爱的男人带路，或许会有人愿意伸出援手吧。

（影评原创，代表个人观点，未经允许，不得私自将文章用于商业用途。

）

唯有这种大量的主观的视听失焦留白配得上濒死体验四个字。

光影斑驳虚幻美到不真实，观感极其晦涩焦灼但是愈品愈竟萌发出一种绝望的狂喜感，熵增也变得可以感知了！！

热评里对瓦格纳的联想的确妙不可言，但想了想这其实更像是影片自己选取的舒伯特。

开头便是死神与少女徐徐融化了日暮下的奥匈帝国画卷，然后极其矛盾地等待着热寂宿命的降临...电气革命的光热与原始的焚烧，时而视角游离于生死时而直接用台词戳破“文明的巅峰”的肮脏面具；错位的暴力，欧洲的神童好奇地目睹母亲被人强奸的同时与女主代表的第二重女性人格默默对视，紧随着演奏舒十四乐队的实体出现后，其肉体层面居然也被“野蛮”所毁。

雌雄同体的文明在内部进行着暗流涌动的对抗，人格化后的男性权力犹如对社会的强奸，王室成员围绕着女主的主观运镜像极了之前上下其手的马车夫流民；疲于抵抗的女性意识在夹杂不协和音的四重奏下觉醒，铺垫全局的暴力大屠杀竟然直接切入战争这个终极的形态，战壕推轨的长镜头足以令人发疯，因为结局即是彻底的解体毁灭，是毫无崇高感的悲剧...好久没看到这么符合我审美与困惑的电影了 后续补充： 搜到一篇《日暮》的影评，太喜欢这段了！！

（尤其是最后一句

https://www.filmcomment.com/blog/venice-film-week-sunset/ 有人比喻成瓦格纳，我昨天以为是舒伯特，但是竟然从来没往巴托克勋伯格方面去想，甚至还可以回到我曾经完全无感的柏辽兹幻交.... 里面提到的文学部分联想则是一大遗憾所谓执念其实就是对二战前文化的想象，觉得是最符合我审美的年代。

虽然称不上美好但一定是复杂的，并且必须靠音乐（或不曾涉猎的文学）去统领对其总体特征的感知，前提是音乐叫文学的想象站得住脚。

最近4.5个月因为学业繁忙几乎都不怎么听音乐和补片了，但还是经常查阅资料给20世纪初的现代主义私人曲库添砖加瓦。

有关那个年代的电影本来就少之又少，结果昨天那次很偶然的机会居然就遇上一部将自己长期感兴趣的那个年代的音乐历史艺术影像联系在一起的作品（说成这是一部符合一战前审美的电影也不为过）......实在是很惊喜！

先剧透一下。

我觉得这是一部必须被剧透了之后观众才能耐着性子看下去的影片，否则真的要被导演搞的很烦。

影片讲的是一个有一脸不招人喜欢的神情的中年女孩来到布达佩斯一家帽子店门前，这家店是她父母的，后来被意外烧毁了，两岁的她被送去孤儿院。

现在成人的她回来了，想在这家店里做一名帽子女工。

新任老板先是拒绝后又接受了她。

她又冥冥中得知自己有个哥哥。

但所有人都对她哥哥这个人讳莫如深。

于是她拼命想找到哥哥。

后来也没遇到什么困难她就找到他了。

他哥是个暴力帮派的头头，本来她哥想撵她走，她死活粘着不想走，她眼睁睁看着她哥杀人放火。

这下她又想走了，她哥又不想让她走了。

纠缠了一会，她走她哥追，后来她用船桨把他哥打死在湖里了。

她回去找帽子店老板，生活继续。

帽子店要接待国王皇后，店里上上下下的忙。

女孩又冥冥中觉得不对劲，结果她发现帽子店的女孩们要被选中一个送进皇宫，她得知之前有一个帽子店女工就被选中送进皇宫，她特别想知道这些女孩会咋样，于是她趁被选中的女孩还没有上马车的时候就自己跳上马车被送进皇宫，皇帝和几个男的看到并不是被选中的女孩被送来了，也没说什么，就让她试戴了几个帽子然后让她喝水。

女孩觉得那个水不能喝，就歇斯底里的推开皇帝跑。

皇帝也没有为难她，就放她走了，她出门的时候看到那个真正被选中的女孩走向了皇帝的房间。

她特别幻灭,她也终于理解了她哥，原来她哥早就发现自己的父母把帽子店当作秘密妓院给皇帝送女人，她哥就把自家店和父母一把火给烧了，现在轮到这个妹妹了，她鬼使神差般地她穿上她哥的衣服回到她哥的老巢，结果聚集在那里的人们高喊着她的家族姓氏开启了一场新的暴动，暴徒冲去帽子店烧掉了店铺杀死了老板。

影片的结尾是那个女孩像鬼魂一样怒目圆睁出现在一战的黑色战壕里。

影片结束。

故事就是上面讲的那些。

现在来讲为什么导演彻底激怒了我：首先，导演罔顾内容需要而强行选定了形式，主要就是为了秀他的拿手绝活：第一视角跟拍。

这个技术在他的第一部影片《索尔之子》里取得了成功，令人愤怒的是年纪不算老的导演就像学不会新把戏的老狗一样在他的第二部长片里故技重施，结果就是这部影片被他的第一视角跟拍彻底的搞死了。

《日暮》是一部彻底的失败之作。

形式极大限制了内容的需要！

相信没有被剧透的观众看了十分钟之后就能感觉到一些不舒服。

这个总是一脸愠怒的女人到底是谁？

要干嘛？

观众看不到她的全身，而是永远象半尊胸像一样的特写镜头，永远一张令人不安的脸。

永远象鬼一样飘来荡去。

这尊胸像按照导演的意图，在抹去了所有必要情境，省略了所有细节承接，忽视了所有人物内在自主性之后，她自由的仿若上帝，想去哪就出现在哪。

公爵城堡，暴徒老巢，布达佩斯任她四处闯荡，帽子店任她进进出出，皇宫也无法设防。

第一视角镜头成功印证了人物内心？

第一视角真实还原了布达佩斯的风貌？

no！

帽子店门前方圆一里地的面貌都看不到，女演员像傀儡一样被导演扯着线伸手抬脚，导演野心勃勃的将女演员作为摄影机而呈现的视域范围还不如一只复眼苍蝇，纯粹的卖弄肤浅的技巧，毫无意义的制造困惑与焦虑！

我一直都在说“女演员”而不是“女主角”。

这个长着一张令人厌烦的脸的可移动半身女子胸像是女主角吗？

谁能说出她的动机，她的行动，她的情感，她的性格？

能对这位女演员在剧中扮演的人物进行任何描述只能在看完影片之后才能做出（前提还是你能看明白导演到底讲了个啥）。

整个观影期间，任何观众都无法对这个半身女子胸像有任何理解和认同。

这部影片没有主角，那位女演员只是导演用来制造自己风格的工具，是导演悬挂在镜头前面的木偶，顶着第一视角真实的羊头卖着导演自己故弄玄虚的狗肉！

这个女演员只有在影片开头和影片结尾的两个短暂瞬间为自己赢取了一点作为演员的尊严。

影片开头，摄影机正对着她的脸，揭开面纱，试戴帽子。

影片结尾，她身着护士服站在战壕里，摄影机正对着她的脸。

对于演员来说，这两个瞬间才让她短暂取得了自己作为一名演员的合法性，但同样是这两个瞬间让导演的失败更加明显：除了开头和结尾，这个法西斯一样的导演篡夺了演员所有的权利，将自己的恶意操纵贯穿始终，他居然可以如此傲慢的实施自己的暴政，还颇为为得意的想要获得电影节的赞誉？

所以戛纳拒绝了他。

只有威尼斯，这个法西斯一手创办的，现在只能经年吃着戛纳的残羹冷炙的电影节接待了他！

（好吧，威尼斯这个是纯粹为骂而骂。。。

）最后再扯点宏观，这部电影到底要表达什么？

《索尔之子》本来就是一个政治正确到无法受到任何质疑和嘘声的主题，在那种极端环境下，唯一的视角，摒弃一切杂物的情境，人物情感和行动的无选择性可以被观众迅速理解和接受。

所以导演的第一视角跟拍这个“花活儿”让他获得了成功和赞誉。

而《日暮》不是一个发生在极端环境下的故事，导演在开篇和末尾增添的也许不必要的注脚（开篇文字和末尾一战）很明显的表明他要讲述的是一段历史。

历史是复杂多义的，历史的大忌是挑拣出一个碎片以偏带全对过去作出解释，在历史叙事中任何交代不明或者事实混淆都会令观众拒绝接受和进入影片中的故事和人物。

《日暮》的导演做的更过分，他不是回避复杂，他是挖掉了所有历史的细节，他别别扭扭的讲述了一段旧事，要表达的居然是他俗气的不能再俗气的狭隘的民族情绪和爱国主义观。

影片开端的一屏文字交代了故事背景：多民族多语言环境下的奥匈帝国，繁荣兴旺的布达佩斯。

这个开篇的注脚要么多余要么导致了影片的歧义。

影片中任何时刻观众看到多民族了吗？

如果不是了解奥匈帝国历史的人，看着影片里说同一种语言的人谁分得出来个民族？

影片是在称赞（或者反讽）奥地利皇帝治下繁荣兴旺的布达佩斯吗？

完全没有，影片只表现出单维度的阶级矛盾（暴民洗劫公爵府可能是因为繁荣掩映下的贫富差距和阶级矛盾）。

作为一个匈牙利人，原则上怀揣着对母国的热爱与骄傲，在影片中对奥匈帝国皇帝进行了无情的谴责（尽管在电影中能看到这位皇帝唯一的罪恶就是在民间挑选美女供自己和其他贵族享乐）。

多民族，繁荣昌盛，一切的矛盾，国仇家恨，在影片中似乎都缩减到影片中的帽子店了，在影片中新店主就将其称为文明的巅峰。

新店主利用昔日店主的姓氏装裱品牌以接待皇室，一个被贵族认可的帽子品牌。

这家文明巅峰的帽子店是一种隐喻吗，奥地利吞并匈牙利就像这个新店主一样是无耻的鸠占鹊巢？

好吧，导演挚爱的母国就浓缩为一个帽子店，而实际上这家店一直是奥地利皇帝的秘密妓院。

（不重要的八卦：茜茜公主不幸福的婚姻大家现在都知道了，不知道的是深爱茜茜公主的弗兰茨皇帝也在这家帽子店里买过春？

至少导演是这么暗示的。

）影片末尾，导演让故事结束于如地狱般黑暗的战壕。

这个结尾对于前面整个铺陈展开的故事来说突兀而牵强。

如果不是在片尾将一战与影片故事强行绑定，在影片进行中的任何一个时刻，有什么东西能让观众预测到影片讲述的故事和影片里的人物就是将要不可避免的卷入战争？

战争压根不是那家帽子店和女演员的逻辑结局，这个结尾来的真是莫名其妙毫无意义。

唯一的解释就是导演刻意要给影片增加的宏大面向，《索尔之子》讲述二战，《日暮》讲述一战，为什么不呢？

我就是这么一个有历史责任心的导演啊，又这么有才华，我用我独特的艺术风格为观众呈现了两次大战的眼睛，我可太牛逼了。。。。

这世界就怕野心勃勃的知识分子在那胡说八道！

不像二战，参与一战的所有欧洲国家没有一个是无辜，没有一个可以代表正义，女主角站在战壕里能说明什么呢？

她是被迫参军的吗？

匈牙利的纯洁只能在于证明她是被动卷入奥地利人发动的不义之战。

可是看上去她也不是被迫啊，那么她就是一个为了正义而战的女英雄？

别扯了，她是刽子手团队的一员，她是暴力和邪恶的化身，一个起初将他的哥哥视为恶人而最终走向她哥哥同样道路的女革命家。

她的家族姓氏在布达佩斯领导了暴乱，她还将暴乱的种子洒向世界！

也许唯一能将她的暴力罪恶视为相对合理的战争应该是为了争取匈牙利独立而对抗奥地利皇帝的战争，肯定不应该是成为奥匈帝国军队中的一员对抗法国英国和俄国！

导演混乱的历史观和民族国家观让这部影片更加糟糕的一塌糊涂！

导演丝毫不肯挖掘细节，深入探讨东欧民族情绪和国家观念的复杂本质，而是投机取巧，移花接木，用他的“花活儿”讲述了一家妓院和拉皮条的人的故事，然后跑到世界舞台上以受害者的姿态甩出各种大词滋哇乱叫，是虚伪，滑头，爱慕虚荣且爱偷懒的左派的一贯做法。

《日暮》 我发现每年冬天都会上映一部优秀的剧情片，去年是《理查德·朱维尔的哀歌》，今年是《日暮》。

不得不承认，它很沉闷、冗长，台词前言不搭后语，以至于我的好友在我旁边昏睡过去无数次。

但是它也有很多优点，比如摆脱了上帝视角，通过一个匈牙利女人的视角来看待一战前夕的奥匈帝国，还有独特的摄影技巧等等。

虽然它不“有趣”，虽然它很“沉闷”，虽然它有着观众理解不了的台词，但是这并不影响它成为一部很好的剧情片。

因为有些优秀的电影不是为了娱乐观众而产生的。

面对大时代不断向前滚动的巨轮，小人物应该抱持着怎样的态度？

尽管跟快速变迁的大环境相比我们的存在是这么微不足道，就算费尽心力可能也无法对周遭情况造成任何影响或改变，但即便如此，深陷茫然与迷惘之中的我们是否还有办法朝着自己所希望达成的目标去尝试或努力？

电影《日暮》完美塑造出一个暴风雨前看似风平浪静，但远方躁动的乌云却早已不断逼近的氛围，华丽梦幻却也充满着罪恶与黑暗。