郊区的鸟

也许只有那只可长可短可快可慢任意切割组合的叫时间的鸟还在树林里栖息，其余的万物包括我们的人生早已面目全非，早已变幻莫测！

和毕赣的路边野餐一样，我又看到了一个仿佛荡麦的超越时间维度的郊区空间，看到了同一时空的少年和成年的主角，看到了投影的火车、远眺的望远镜、开着废弃的车…如果毕赣导演用的是野人的主观视角，那仇晟导演一定是用了鸟的主观视角。

国内拍时间最美的片子，野餐第一，长江图第二，这部目前能排到第三位！

又是一次兴奋的观影体验！

今天翻备忘录，看到之前郊鸟映后和仇导连线时候记下的一些话，想到了很多。

对于这种很私房的电影，我总是好奇该怎么样去欣赏它，去年冬天和朋友看了《小伟》，感觉也是如此困惑。

所以我问导演，“你的故事，欢迎不欢迎我们的过度解读”。

他的回答让我印象很深刻，他说，“当这部作品被投影出来的时候，它就没有任何私密性可言……电影就是要很多人看，发散出很多线，要不就很无聊，像是宇宙中漂浮的陨石……我不是权威，它被创作出来之后，我就变成了观众。

”其实这个电影我自己觉得不是很成熟，虽然很符合青年电影节的调性，也有很有想法的实验性在，但要说被打动，反倒是后面这段对话。

这种放映会我也去得不多，上一次是《在人间》。

那天是隆冬天气，我穿着大棉袄。

放映室在学校附近的一个酒店会议室，但是设备很简陋，来看的人不少，挤在屋子过道和后排，黑压压一片。

不管是前期校园放映受阻还是这个纪录片本身的题材，都让那次交流变得很沉重。

没有人问导演镜头如何调度或者设计如何用心，更多的在关心他们是如何安全且顺利地拍完整个片子的。

主创也很真诚，恳切地要求着大家微弱的传播。

我后来很久都常常想起来那个晚上主创团队间或的沉默。

不过那无法避免。

不管怎么说， 这种超出了观影的意见交换仪式，总给人一种可以把手伸到屏幕后面的错觉，感受蛮奇妙的。

故事：施工队员夏昊和十几年前小学生寻找失踪的事件心理串联，带科幻气质的故事，但可能经费差了，实在有点不伦不类。

我认为导演是想反思城市现代化，追忆失落的童年，往昔的美好。

镜头滑过儿童日记的桥段带了温柔的诗意，讲现代人的施工队就是平铺直叙，喝酒酒后痛哭，在酒店无聊发呆，敷衍工程，开无趣玩笑。

《郊区的鸟》：郊区，是一个相对城市中心边缘的地区；鸟，带了灵动温柔自由，也是个积极的意象。

那些孩子的童年可以看成是郊区的鸟。

夏昊的寻找，表面看找城市地面塌陷的原因，寓意还是找城市化进程出问题的根源。

两个视角对比主题就出来了。

这故事并不新鲜。

贾平凹在《秦腔》后记中说，“中国的变化没有前史可鉴，充满生气和混乱，人和事搅和在一起，只能扑腾着往前拥着走。

”这个过程里当然会掉落很多东西。

只不过几十年前我们说的是农村被现代化的过程，现在区域蔓延到了城郊结合部。

或许以后除了城市，就是正在被城市化的农村，空间挤压曾经的诗性和美好。

但电影并没有很高明的讲清这件事，更没有诗意，或像鸟一样的那股子灵透气儿。

1.电影想讲寓言，但画面过于土气，像农民工用手机拍的一样缺乏质感。

虽然预算有限，但施工队的拍摄太拉胯了，像三本传媒学校里的学生作业！

根本不像那么回事。

运镜方面有自己的思考，但很多zoom in/out并没有导演自己说的那样恰当。

包括古老的方正画幅，都有点形式大于意义。

（好吧，只有一点90年代的感觉）有好几个一群人在马路上朝摄影机行走的镜头，和《资产阶级的审慎魅力》很像。

说是想模仿鸟的视觉？

有点吧，还不错2.节奏把握一般新导演通病，一部长片的节奏本来就难，尤其对于一部非商业片。

（我认为只有法国人深谙此道）有观众认为电影不知所言，自说自话。

除了因为内容隐晦，就是电影节奏不好，没有在每次变奏时迸出主旨。

3.音效很棒整部电影最好的就是音效了，音效在凸出主旨，跳出没有质感的画面，超越三本传媒学生作业方面功不可没！

最后，不敢妄揣导演心意，但压缩施工队桥段，以儿童日记为主题拍这部电影，会不会更“言少意多”？

就像红楼梦的故事。

如果改成写一个现代富二代在酒吧发现了贾宝玉日记，然后自己内心的思索和贾宝玉很像，这样穿插着写，会好吗？

去看《郊区的鸟》唯一的目的，是想看看我的同龄人是如何看世界的。

电影的主题可能产生于导演仇晟对城市快速发展必将伴随的隐患的担忧，杭州是导演选择的对象。

事实上，快速发展的杭州确实出现了一系列的现实问题，危楼的产生，频频发生的地陷，这些都经常出现在新闻报道中，却又作为经济发展的必要牺牲被大部分人接受和无视的。

就连专业的工程师们，除了男主角吴昊（李淳）之外，也都对这一现状无动于衷。

他们的麻木是为了突出吴昊的并不明显的“个人英雄主义”，电影里，他也是个不被人理解的英雄。

这是现实生活的一景，作为相对的另一景发生在过去。

当导演们想在影片里穿插回忆中的情节时，有很多办法。

最著名的是《美国往事》里通过一只偷窥的眼睛天衣无缝的转场。

仇晟选择的办法比较死板，通过一本小学生的日记。

另一个时空的故事随着一篇篇日记展开，那是男主角的童年。

对于仇晟而言，那是与现实的杭州相对的另一个原生态的杭州。

郊区里可以看到通体蓝色的鸟，相当于小说《青鸟》里象征着幸福的小鸟。

而现实中的杭州，只有墙体的裂痕和地面的深坑。

如果两段时空的故事只是为了比较过去与现在的生活，那么日记里的内容就应该大刀阔斧的删改。

童年的线索太过冗长。

有的观众会被“童年”的题材吸引，比起成年人，他们更喜欢孩子们的表演，或者说他们更喜欢跟着镜头一起回望自己的童年。

可是导演镜头下的几段童年往事，并没有唤起我的感情，他认为美好的场景，我是打着哈欠看完的。

童年玩伴之间的感情刻画也沦于平庸，那些小小的猜疑与小小的冒险，对电影的整体而言并没有什么意义，而它们本应该被处理成发挥重要意义的。

现实生活似乎是被偶然推进的。

男主角是个工程师，他被不得不做的工作推进着，越是深入的工作，城市的隐患就越发严重，他对童年的怀念也就越来越深。

在人物的塑造上，成人们和孩子们的角色都有问题。

成人中，除了男主角吴昊，其他人都是扁平的，导演给了他们展开自己的机会，可是每一个机会都被白白错过了。

而孩子们中，除了小吴昊，每个人都显得不那么重要，以至于可以随机删除而不影响剧情。

最后谈一谈电影里出现频繁的意象。

一：火车/轻轨其实仇晟导演对火车/轻轨的意象不能算滥用，和很多影视专业的大学生的作品并不一样。

对于发展中的城市杭州来说，火车/轻轨是个不能避开的重要元素。

当然有些地方使用的目的显然是为了“艺术”，而超出了实际的需要。

二：谜语三：望远镜四：狗这三个意向发挥着同一个作用，连接过去与未来的两层时空。

狗这个意向，最初出现在燕子（黄璐）的描述中，随着剧情的发展，它频频的出现，有时以自身的形象示人，有时从他人的描述中，它总是突然出现随即又不知所踪。

而它唯一的作用是造成两个时空交错的感觉，导演把它刻画的如此重要，却只是为了炫耀他的奇思妙想。

实在是过犹不及。

唯一值得一提的是时空的第一次交错，不知道是孩子们误入了现实世界，还是现实中的人们误入了孩子们的世界。

这个设计才算是真正的奇思妙想，不妙的是导演对它的发挥。

为了突出戏剧性，导演先是让孩子们使坏，再让成人们气急败坏。

这些都属于“用力过猛”的范畴。

其实让成人们继续安睡，让孩子们欢声笑语的经过，这样最简单的处理就已经能达到导演的目的了。

我给《郊区的鸟》打一星，不是对作为同龄人的仇晟导演的眼中世界的完全否定。

我认可他对城市现代化的担忧，这并不是一种杞人忧天或者更低级的矫情。

只不过，对担忧的表达大半被导演的自我表达占据了。

导演的怜悯之心更多的给了自己，而爱世人还是爱自己，恰恰是艺术从业者有无天赋的表现。

一个情杀故事：死者是狐狸，死法是溺死，然后地点是某处坍塌下地下水渗漏的储水地。

为什么死者是狐狸呢？

因为小时候的人物长大了都有对应，比如剪头发的方婷对应发廊老板剪头发的燕子（还有望远镜互相看的镜头），喜欢拥抱每个人的胖子对应喜欢拥抱每个人的蚂蚁。

很明显可以看出大家都长大了。

但是狐狸对应的女生出现的时候还是在原来的房子里，在等原来的那只狗（那只狗后面出现了，也没长大）整个场景很多蜡烛感觉像是梦，然后另外一个角色跑过来说“这里是危楼，随时有可能坍塌”。

给成年夏昊过生日的时候也有蜡烛，夏昊哭的时候想起的是狐狸的脸。

全剧的蜡烛除了一开始小时候过生日，就只有成年狐狸的时候出现过了。

那夏昊是不是为了狐狸而哭呢？

为什么死法是溺死呢？

一个是因为提到了地下水渗漏，然后去找胖子的最后一个镜头是在水库边。

而且夏昊做梦梦的是水桶拧不开，蚂蚁做梦梦的是女朋友的头很沉要把我拖下去…为什么是情杀呢？

因为那只狗原来是狐狸收养的。

它去找的是成年方婷燕子。

燕子说看到这只狗，抱着它上电梯，电梯停的时候比以往低一点，出去绊脚，跟着一群人一起跑，回到了广场上。

最后那只狗又出现了，带着大家看的是一个地上的洞。

最后就是我觉得燕子很可能是虚构的。

很有可能就只有一开始桌子边提问和回答的画面是真实的，后面全是夏昊的遐想。

原因是（1）夏昊看到燕子回隔壁房间（此时夏昊醉了），打过去电话但实际上无人接听。

（2）后面一次两个人在一起的时候，镜头切到行李箱说明还是夏昊房间。

电话打过来对面无人。

（3）燕子在做瑜伽的时候，（做瑜伽和剪头发这两个信息其实在一开始桌边访谈的时候就提到了，所以很有可能也是夏昊的遐想），夏昊开灯关灯，场景忽明忽暗亦真亦假。

（4）夏昊说要去看鸟，后面他去了一颗树边，但是燕子不在身边。

（5）燕子说要夏昊去她们发廊剪头发，电影最后一个场景里面夏昊头发越长越长了…蚂蚁还说夏昊一直呆在房间里。

———以为是很personal的理解，没想到还有不少豆瓣上的朋友赞同诶～第一次在豆瓣发影评，这边的朋友都好好哦。

那我再补充一下，有人说狐狸在酒店里面出现过。

我在想是不是那个长发女孩。

如果是的话，那可以这样理解：酒店里面住的只有夏昊，不论是走廊里出现的“成年方婷”燕子还是“成年的狐狸”都是夏昊的遐想，都不是真实存在的。

理由也很简单啦，白天见到的美女怎么可能晚上都来住酒店同一层嘛。

还有一个镜头可以佐证这个情杀故事。

就是最后夏昊他们到一个类似于下水道的地方，据说好像是勘查地铁的通道，看到隧道壁上有一副像小朋友画的鸟的画像。

我当时看的时候想了很久那是啥，我以为会是狐狸呢（笑），后面看到像鸟又觉得像燕子。

回到家之后想了想觉得那个鸟也不是很像燕子，应该就是鸟，和电影名称《郊区的鸟》相呼应。

全剧夏昊一直在找寻蓝色的鸟，但夏昊要找的鸟临近结尾的时候在隧道的下水道边的墙上出现了…还有一个小细节。

小时候狐狸的画中未来的新区就是和夏昊手牵手坐在一起荡秋千！

可长可短一整块可切开的也可能是回忆。

总结一下，全剧按照悬疑剧的看法就是：夏昊在听取燕子说的狗+回到广场事件的时候，开始了他的遐想（对应屏幕打出郊区的鸟标题）。

后面很长很长一段儿童和成人的故事是一个似梦的遐想和回忆，背后暗示一个情杀故事，这个似梦的遐想以在地下下水道边找到鸟结束。

最后就是我觉得导演拍的时候应该不是我这个想法，不过open to interpretation啦～

本文将发表于《上海电视》2021年3月某期。

如需转载，请一定联系本人、一定注明、一定附上豆瓣链接！

-- 仇晟是个年轻导演，倒不是《郊区的鸟》有什么青春锐气，而是片中成年人生活里对性爱、亲密关系、工作、对错的轻率与虚无，正是年轻一代在朝阳下灰头土脸的常态。

李淳正是生龙活虎的年纪，仿佛更粗糙的、更年轻的王力宏，却要憋在心思灰暗的角色夏昊躯壳里抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压，这些被社会规训年轻男人该干的事，其实不该属于年轻人的生活范式，因为中年油腻男人（比如工程队同事）的生活还是抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压。

黄璐似乎定型在“小浪蹄子”这种角色类型里，轻率地走进新鲜的性爱，建不成亲密关系，又轻松投入另一个人的怀抱。

这依然或许是却不该是年轻人的某种常态。

这就像王力宏讲年轻人恋爱的歌词“接近以后就电/喜欢以后就追/腻了以后就飞”。

要么就是任性，年轻姑娘待在危房里等她养的狗出现，影像展现的客观状态，并非对动物生命的尊重，而是赌气，或者那个蚂蚁，你不看着点，他好像就会为了与女友互不理解的困局走向轻生。

总之，在这些年轻人身上，我们看不到朝气。

在仇晟制造的童年与成年时空并行交织的电影时空里，他把这局面归因于伴随城市化扩建进程的人类童真的逝去。

也许很多人一生值得吹嘘的只有年轻时的活力，在这个文本里，荣光竟退到只剩童年可回味。

多暮气的人才能整出这逻辑？

童年戏略有意思，但我这个巴蜀人看——本片唯一的好处是激活童年记忆——这些孩子以建筑工地或废墟为乐土的玩法，还是太平常了。

导演把他们寻找小伙伴的远征当成他关于“童真如何丧失”的私人记忆展示，但他没在访谈里袒露他对小男孩之间常见的某种亲密游戏的看法，我认为这才是从儿童过渡到少年的历程里比较关键的真实细节，其它电影看不到。

导演很自豪他的电影语言。

我们很少看到这么快速的变焦，快得就像拿手机拍的视频，这种设计能调动观众注意力，比如开场不久拉进看黄璐，观众立刻感受到她对在场几个男人的性吸引力，尤其夏昊对她的注意。

焦距变化，也呼应了电影里望远镜和勘测设备的视角。

这些年轻人还有希望吗？

夏昊一行人在隧道里看到地下渗水，这是灾难预示，却应证夏昊坚持己见的正确性，他与蚂蚁躺在林间倾听鸟声，是亲近自然和建立亲密关系的双重希望，剪辑效果下成年夏昊在烛光中呼应童年伙伴的凝望，是暖光时刻。

“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的影像游戏，总归要给我们一点甜，释放压抑情绪。

电影结束，小河创作、演唱的主题曲出现，我整个人终于舒服了。

将近二个小时的故事，居然看出来鬼片的感觉啦！

不如此，许多地方都令人不能释怀。

一开始以为是敏感主题的剧情片，接下来发现是一部成长题材的儿童片；再往后有一种不寒而栗的灾难片预感，看到影片结尾居然让我当成了一部鬼片！

出现在银幕上的人物，目光呆滞、表情僵硬；导演采用处于空旷、孤寂空间当中的独立叙事，鲜有与他人交流的场景。

主人公处事执拗、有始无终，剧情线索杂乱无章、三头两绪、扑朔迷离。

许多情节的出现， 迷离恍惚、一头雾水。

给人感觉充满了寓意、暗喻和内涵。

一直感觉导演是在暗示什么、提醒什么、揭示什么，看到后来结果却是云里雾里。

电影通篇碎片化叙事，而且不停地进行时空切换：时间倒错、空间重组、聚焦转换；镜头剪辑有些凌乱，一些地方采用手提摄影机跟拍，不停变换。

看起来观众有些不适应，感受到主人公身处困境压力山大之中的躁动不宁。

贯穿故事的是一条狗，另眼旁观、一直游离在人类视线之外。

表现出的，居然也是一种疏远、陌生、抗拒、逃避的态度。

这条狗再早以前是被狐狸收养的、然后又被危楼女孩收养，再后来遇到燕子，最后又一次自己不知从什么地方跑出来了。

不管是不是同一条狗，事情发展到这里导演反复借用一条狗来讲故事，显得有些突兀、乖戾、诡异。

小孩子们通常都喜欢动物，或许是儿童特有的天性。

而小动物往往也会选择与与小动物相伴。

但那条狗在狐狸家中当她亲近时却表现出特别抗拒。

一旦从动物的视角来理解，就觉得剧中人物和情节设计有些匪夷所思、使人惊骇。

庆生的场面，观众居然感受出有些招魂的味道。

如果换成是主人公，一定会有一种黯然神伤、生无所恋的悲催。

将近二个小时的故事，居然看出来鬼片的感觉啦！

越往后看心情愈发沉重。

总感觉到会有意外发生。

前面说的那些两个人在一块同性的暗示都不算个事儿。

导致地面沉降的渗水点最后终于被发现，也只能算是一个交代事情因果的过程。

尤其是当影片中出现两个夏昊的交集时， 真的让人有些始料未及。

匪夷所思之余，细思极恐。

只能说一句：这是一部让人觉得很有味道的电影，这两个小时的时间没白花。

采访人：“映画台湾” 瓜子酱、野野；采访地点：西宁。

1. “成长是一场大型的捉迷藏”映画台湾：《雷电》是在《郊区的鸟》之前的同一个理念下的创作吗？

仇晟：两个剧本几乎是在同一时间生成的，前者是2016年6月，后者是2016年7月。

我那时思考着差不多的东西，即关于时间的秘密。

《雷电》中捉迷藏的游戏没有在《郊区的鸟》中用到，但可以理解为整个成长是一场大型的捉迷藏，大家逐渐四散逃逸、躲起来。

我把它放进整个日常生活里。

映画台湾：《郊区的鸟》表达的核心似乎是去建构童年与成年之间的诗意联结，导演怎么看？

仇晟：就像我之前说的，唯一真实的乐园是失去的乐园。

在追忆和失落的过程中会产生美好。

2016年当我开始构思时，对我来说最迫切的创作冲动是“童年”。

下一个片可能是少年。

可能当下疑虑什么、纠结什么，我就会拍什么。

《郊区的鸟》主创团队在FIRST映后交流映画台湾：寻找消失的胖子的桥段是你的童年亲身经历和创作缘起。

在此基础上你是怎么构建童年部分的创作的？

仇晟：当时对这段童年经历的记忆只有一个模糊的情绪，就是一群天真的小孩子吵吵闹闹地要进行一场对同伴的追寻，但最后都被击败了，变得非常沮丧。

在这个基础上，我去重构他们远行之前一个半月的的生活经历。

这会显得这次远征是有来由的，来自于每个人的困扰，而不一定是单纯为了寻找胖子。

即使胖子回来，他们的心事可能还是解决不了。

映画台湾：这之前的经历给人的感觉是巨大的失落感，每个孩子都有自己的失落，包括坐在公交车最后一排的狐狸和敏感到最后消失的胖子。

你是在往这个方向去刻画这些孩子的状态吗？

这里面有你自身的一些童年影子吗？

仇晟：童年到少年之间的时期处于成熟和离别的边缘。

少年开始有心事和忧愁了。

原本他们在一起的时候，拥有全部的时间和空间。

但等到他们逐渐独立，也就只有自己的那一份。

这就是所谓的“一大块，但可以切开。

”这种心绪，我也是回望自己童年时才逐渐清晰。

映画台湾：片中反复出现的一个场景是众小孩齐声唱《共产儿童团团歌》。

你在小时候是学唱这首歌的吗？

同样成长在杭州，从个人经历来看，接触到的只有《中国少年先锋队队歌》。

仇晟：首先，“队歌”当然是主流，而“团歌”是如何进入我的记忆我都不记得了，可能是来自于电视节目或音乐课的教学。

这之后我便对它有了一种美好的印象。

其次，正如我在映后谈中所说的，《共产儿童团团歌》是比《中国少年先锋队队歌》更好的。

“时刻准备着……小兄弟们小姐妹们……嘀嘀嗒嘀嗒”。

最后的拟声词是流动的时间。

“团歌”更关注人的情感，可能像是更原始的一种共产主义。

映画台湾：一个直观的感受是，童年部分小演员们的表演特别抓人，特别好。

他们都是非职业演员吗？

拍摄过程中是否遇到过困难？

仇晟：除了方婷的扮演者外其余都是非职业演员。

有困难的，其实“胖子”最难拍。

他不会刻意表演，但这也是他可贵之处。

镜头的“凝视”是来自未来的凝视，他在镜头前是无所顾忌的，这是他的可爱之处。

其余的小演员，或多或少对镜头有些知觉。

为什么胖子后来消失了？

因为他是毫无知觉的。

映画台湾：导演有看过是枝裕和的影片吗？

仇晟：看过一些，比如《无人知晓》《奇迹》。

映画台湾：我们看的时候，一直想起这两部影片，里面的小演员演得也很棒，也是非专业出身。

他们的表演非常成功，对电影的整体提升也有很大帮助。

我们觉得你和是枝裕和在选角的嗅觉上很像。

仇晟：嗯。

可能我拍一个纯儿童片评价会高很多，但是不符合我本意吧（笑）。

2. 童年与成年的诗意联结映画台湾：在童年和成年的联结上，真正发生时空交错的桥段在电影中出现两次。

一次是测绘仪被孩子们沾上口香糖，另一次是夏昊在树林中用望远镜看到唱着“团歌”前进的儿时小伙伴们。

这样的时空交错仿佛没有明确的现实逻辑和奇幻桥段常用的电影化符码，但是又奇妙而自然，在写实中完成了超现实。

为什么会在这两个地方设置时空交错？

仇晟：原本的剧本中设置了多个时空发生交错的地方。

剪辑的过程中则必须考虑到两个部分都能合理存在。

并且我倾向于都选择在水边，水给人时光流动的感觉。

15年前的河堤和现在的河堤可能没有太大的不同，而树林也是原来的树林。

映画台湾：提到水，“水”是影片的核心意象之一，是整部影片的线索。

蔡明亮就很喜欢将“水”直接设置为影片的主题。

对你来说，“水”在片中除了物理意义以外还是否有其他的解读？

仇晟：片中有流动的水，这和生命的成长及时间有关。

时空的交错常常发生在水边，孩子们的征程其实也是逆流而上追溯的过程。

流动的水的意象比较接近于流动的生命与时间。

还有一些被封存的水，也是“秘密的水”，如大地的水土（地下的漏水）、血管里的水等。

密闭的水都是被封存的回忆，后来都在影片中呈现于世间。

映画台湾：成年夏昊与童年夏昊有一些差别。

童年夏昊是一个受欢迎的形象，长大后却一直被误解，你在形象刻画上做过怎么样的处理？

仇晟：我觉得所谓的“人物小传”是一个虚伪、不真实的东西，试图写3000字的人物小传来概括一个人30年的经历，太扯了。

必须实事求地说，小孩夏昊的演员给人一个印象，成人夏昊的演员李淳是另一个印象，中间产生的遗忘、扭曲或成长中受到的屈辱，都不重要。

观众有一万种连线方式。

映画台湾：卡夫卡《城堡》中的“K”也是一名测量员。

除了角色身份的考量，“测量员”还有别的隐喻吗？

仇晟：测量员是很有意思的工作。

首先，它是一个有理想追求的职业——“我以人丈量世界与土地”；但同时，它又是一个无意义的工作，后面的测量变成了图纸和数据，人和土地的关系被磨灭了。

它是有意义的追求，无意义的过程。

映画台湾：影片中的每个人都非常“孤独”，你是怎么设置他们的孤独？

你对“孤独”有什么看法？

仇晟：有一部分是我也无法理解的。

小夏昊听小伙伴拉小提琴就很孤独。

虽然这段曲调讲述友谊，但他却听到了友谊的消失。

小孩的感觉还是很灵敏的。

映画台湾：你的影片经常出现利用调焦实现的推拉镜头，我们有观看洪常秀影片的错觉。

请问你是否参考过洪常秀的风格？

你觉得你们的推拉有怎样的区别？

仇晟：用法还是有些不同。

洪常秀的视点更“人性化”，剧中的角色像是通过身边的人在牵引观看。

我的视点更“机械化”，更突兀和生猛，像在提示我们空间上的位置关系。

映画台湾：在设计童年与成人两个部分的时候，你在镜头上主动做了不同的处理。

仇晟：对。

成人部分的镜头从来没有动过，全部是固定镜头。

童年部分有一个简单的要求，构图要以人物为中心，不能刻意摆拍，以及镜头运动要贴合人物运动，不要做主观运动。

它们是两个世界，成人部分通过仪器观察，童年部分通过存在的“鸟”观察。

映画台湾：鸟的设计早在剧本中就定下来了吗？

仇晟：是的。

3. 杭州·城市影像映画台湾：杭州是在写剧本时就确立的故事发生地和取景地吗？

仇晟：最初希望所有戏份都在杭州拍摄，但后来找不到想要的一种孩子间的氛围。

杭州翻新得太快，城市结构现在太规整了。

后来，我们在嘉兴平湖找到一所小学，既有一幢废弃的教学楼也有新楼。

新楼就是片中翻看日记的地方，旧楼就是拍童年部分的地方。

嘉兴仍属于运河流域，地貌特征接近我记忆中的杭州、童年部分的发生地。

映画台湾：电影在童年、成年两个段落的背景一直是一个被拆迁、施工和绘测的杭州，以及巨大的吊塔成为远行的远景。

而在现实中，1990年代和这两年也可能都是杭州建设的高峰期。

这仿佛也成了电影中过去与现在达成弥合的一种联结。

那杭州这个城市对你的创作有怎样的影响？

以及你在长大以后怎么看待家乡这个角色？

仇晟：杭州是多面的。

我小时候生活在老杭州东站附近，它在1990年代相当于杭州的门户，各地来杭州做生意、打拼的人都会在这儿先落脚，接着再向中心迁徙。

因此东站附近的生态是非常鱼龙混杂的，本地人与外来人交织，铁轨和运河都经过此地。

因此我试图描绘和怀念的是那样的杭州，杂居、粗糙而又和谐，这是我的经验。

但在复制这种经验的时候需要去到不同地方，比如有砖瓦的段落就是在萧山拍的。

找砖瓦的过程比较费劲，因为每次勘景时找到的地点在正式开始时就已经开始建高楼了。

最后终于在开拍前临时找到一片可供拍摄的砖瓦地。

映画台湾：有时候在想，之前的杭州城市影像是比较少的，以后杭州到底会怎样出现在华语电影中？

我觉得出现地标是些许尴尬的一个方式，但导演的处理方式好像让我找到了接近真实成长经验与生活记忆一个答案，就是这种展现城市创伤的方式。

你会一直坚持这种城市影像创作吗？

仇晟：当代的杭州没有在电影中形成一个完整的形象。

我下一部片也想在杭州拍，名字叫《犬父》，讲的是一个少年在父亲去世后在城市流浪，遇到了一条狗，他觉得这条狗很像他的父亲。

现在刚开始写大纲。

会继续探索城市，可能会涉及一些都市霓虹了，以及其他一些还未探索的区域。

我不排斥地标，但现在的地标被装点得没有过去了。

如今杭州也不是一个能一言以蔽之的城市了，需要多部作品去建立它的银幕形象。

4. 《郊区的鸟》的身前身后事映画台湾：影片有不同的版本处理吗？

仇晟：FIRST放映的版本是118分钟。

原来是190分钟左右的版本，也有150分钟左右的版本。

申报金马奖的版本和FIRST版本相近，已经完成报名。

映画台湾：从你自身的发展经历来说，一路从清华工科到香港浸会的电影专业，是怎么慢慢开始拍片的？

你有倾向于形成哪种电影风格吗？

仇晟：大学做电影协会，最开始做放映与评论，后来不满足于此，就开始自己拍短片。

题材偏B级片，比如恐怖片、cult片、喜剧片、悬疑片等，拍完后自己传视频网站、投学生电影节，在有限范围内流通。

我没有特别给自己定型，比较随心所欲，属于“野生”状态。

到浸会接受系统训练后，风格慢慢成型。

《郊区的鸟》摘得FIRST“最佳剧情片”奖映画台湾：从两岸三地的角度来看，《郊区的鸟》既是内地电影，又有台湾的经验与帮助，是因为你参加金马创投吗？

仇晟：对，因为参加了金马电影学院和金马创投。

廖庆松与杜笃之之前都认识，廖庆松是金马学院的“教务长”，杜笃之是我们的短片的声音指导，相当于再度合作。

加上监制是黄茂昌，影片与台湾有千丝万缕的联系。

映画台湾：金马电影学院的经历对你有怎样的影响？

仇晟：当时报金马电影学院的剧本是我在浸会的毕业作品《高芙镇》。

申报成功后，金马电影学院的学习经历对我帮助还是很大的。

那时候我们花了很长时间做剧本，用了十天左右的时间做了一个短片剧本。

我们写的是越南劳工题材，演员也差不多到位了，是一个越南男劳工与越南女劳工。

第二天，侯孝贤过来看，他笑了，说“写得太假”，让我们别写剧本了，直接找演员来聊一整天，剧本就有了。

我们照做了，我从演员身上了解到演员的过去：男演员之前是洗冰箱的，我就从洗冰箱这个点去构筑他的生活；女孩妈妈是做帮佣的，我就从她妈妈的经验出发去写她的生活。

剧本效果不错，挺自然的。

这件事对我启示比较大。

5. 与FIRST有关的事映画台湾：此次参加FIRST青年电影展并且获奖的感受如何？

并且评介一下这个影展。

仇晟：很梦幻，感觉高原和平原是两个时空，高原上发生的事情都不是真的。

或许明天下午我会在河堤边醒来，发现身边有一块不透明的板砖。

FIRST影展的开放和公正给我很深的印象，希望更多青年创作者在这里找到归宿。

映画台湾：作为身处其中的一员，你怎么看待国内年轻一代导演群体的发展现状和处境？

他们的成长是否已获得了一个较好的培育土壤和机制？

仇晟：扎根在创作中很久，我没有看见行业全景。

只能说，身边有一批有活力的创作者正在努力。

现有电影评价体系比较落后，而我们需要新的评价体系，来弥合创作者和投资者、观众之间的裂缝。

（END）

郊区的鸟 所有的所有都要从一个问题说起，为什么我们活着越来越没劲，我们似乎在追寻什么。

城市和经济高速发展，钢铁森林，人与人沟通越来越困难，个人的存在价值被淡化。

好像每个人在这个快速发展的社会都显得不那么重要，属于我们的感情和回忆越来越淡。

慢慢地，这个城市缺乏感情空洞最后和男主一样生病了。

城市的病体现在倾斜甚至坍塌，男主的病则体现在流血。

我们不应该忽略这样的问题，这其实就是成年男主的主线。

不顾工头反对提出异议，只有他感受最深，这个城市和他的身体一样出了问题…… 另外一个世界里，童年男主的玩伴亦是同学从六个人最后只剩三个人，成长的路上伴随纯真友谊，异性荷尔蒙的窜动，暧昧的关系，还是男男女女那些事勾心斗角。

友谊的小船说翻就翻。

那枚充满炙热并纯真、传说蓝色羽毛小鸟所生下的蛋能否孵化出友谊和爱情？

工程队从危楼、地基下沉到隧道滲水，一步一步了解这座城市内在的问题，和另外一个世界的童年男主情感上产生某种共鸣。

困住欲望男女的是爱吗？

让这座城市生病的缘由是什么？

成长路上真挚的感情淡去的缘由是什么？

都在影片里有了呈现，成年与童年的两个时空互为补充，而同时又都在追寻稍纵即逝的情感，别让那只蓝色羽毛的小鸟成为传说.... 影片其实有三个望远镜，一个在工程队手里，一个在童年小孩手里，还有一个在我们观众手里。

成年世界的视角是模仿了观众望远镜观看的视角，相当有趣的实验拍法，这样的片子勇气可嘉值得鼓励。

撰稿丨徐鹏远 从拿到FIRST青年电影展最佳剧情片到正式公映，导演仇晟等了3年。

这期间他经历了一系列变故，也体察到中国电影的下行趋势。

他不知道自己会在这条路上坚持多久，但至少现在，他依然喜欢和电影相依为命的感觉。

2021年元宵节，电影《郊区的鸟》终于在国内院线公映，这是导演仇晟的处女作，此前曾荣获2018年FIRST青年电影展最佳剧情片。

这个春节，仇晟基本是在宣发的忙碌夹缝中度过。

也许是因为第一次经历，他倒挺享受这种感觉。

唯一让他有些始料未及的是，今年的春节档如此疯狂。

本来想着元宵档期既能避开正面相遇，又能借点市场余温，但现在看来，院线留给他的空间依然有限。

不过，就算春节档没有这样持久的热度，作为一部新导演的文艺片，《郊区的鸟》也很难有多少票房惊喜。

参考不久之前上映的《日光之下》和《小伟》，仇晟给自己设定了一个悲观的预期：1%左右的排片，100万的票房，有可能连成本回收都无法实现。

时至今日，仇晟对此也不是那么在意了。

最开始，电影计划2019年初上映，因未能及时拿到龙标作罢；8月定过一次档，结果撞上了《哪吒》《速度与激情》等大片，临时撤档，准备等到转年春天再说；谁知2020年，疫情来了。

这期间，仇晟想过直接改成网络发行，在多个电影节放映过之后，他已经满足了，对于大银幕没有太多执著。

就在即将下决定的时候，影院复工，于是出品人跟他说“我们再坚持一下吧”。

只是这份坚持，在现实面前难以避免的微不足道。

上映首日，票房仅有2.3万。

《郊区的鸟》海报「电影行业这些年：投资、疫情与理想主义」出生于1989年的仇晟，原本是清华大学生物医学工程专业的毕业生，按照正常轨迹，他应该从事着与医疗器械相关的职业。

但毕业那年，他却带着行李一路向南，到香港浸会大学转读电影制作的硕士。

这是早在高中时就种下了的梦想，只因错过了当年的艺考，才延迟四年。

2015年，他自编自导了一支37分钟的短片《高芙镇》，作为自己的毕业作品，女主角找了23岁的春夏出演——转年凭借《踏血寻梅》，春夏成为金像奖影后。

2016年，仇晟开始创作《郊区的鸟》剧本，并尝试融资。

现在看来，他觉得自己赶上了一个行业的蓬勃时期：“那个时候，行业外的热钱很愿意去投资一些电影公司或者投资单个电影产品，大家也对新导演、新作品抱有期待。

我们从2017年大概二三月份完成剧本，到大概六月份融到第一笔钱，十月份就开机了。

”2018年，《郊区的鸟》制作完成，仇晟又开始了下一部电影的剧本创作。

有了第一次还算顺利的经验，他的心气也高涨起来，成本上做出翻倍的预算设计，结果寻找投资时碰了壁。

“2018、2019这两年，电影市场的增速都没有达到人们的预期，所以行业内可能攒了一些没发行的电影，但都没什么现金，行业外的钱也不怎么进来了。

整个电影行业慢慢在往下走。

”直到2020年初，仇晟才遇到一家公司愿意投资，快要谈成之际，却被疫情按下了暂停键。

四月份再见面时，资方告诉他，公司改变了投资策略，不投周期长的艺术片，转而投资已经完成了的、下半年能上映的电影。

刚刚出现的一点光明又灭掉了。

第一部作品尚未公映，第二部作品又面临胎死腹中的可能，仇晟陷入到前所未有的焦虑之中，甚至一度出现腹泻、胸闷的生理反应。

更窘迫的是摆在当前的生活压力，《郊区的鸟》筹备期间他投进了自己不多的积蓄，后期时又找家里借了钱来弥补不足，眼下不能再借钱度日了。

于是，他开始尝试商业项目，加入了黄斌导演的《暗恋》（改编自八月长安IP《暗恋橘生淮南》）担任联合导演。

项目收入足以保证他未来两年的生活无忧，在这个层面上，这不失为一条放在他面前的坦途。

仇晟参与的电影《暗恋》，计划今年上映但仇晟却不想再做下去了，至少现阶段不会。

“我觉得现在我还没有办法在那个系统里尽兴，如果我太勉强去够那个东西，可能会受到很多限制。

”如果需要，他宁可接一些收入没有那么丰厚的广告之类，“更短小一点，但是更好控制。

”即使只是在文艺片的领域内，仇晟也不想过早过快地跨过某条界线。

“毕赣、忻钰坤、万玛才旦，他们已经越过了界线，当然有他们的不自由，但他们后面的任何一个动作都是被产业所关注的，也会进入正常的市场流通。

至少在现阶段，我并没有特别挣扎着要跨过那道界线。

还是看以什么姿势跨过吧，比如毕赣的方式就有点措不及防，我也会觉得那种方式有点奇怪。

”类似的理想主义，大抵是每一个怀抱梦想的年轻人都会有的。

只不过，不是所有人都有条件以理想的方式无限接近它，哪怕最终只是一场旧梦或者幻梦，甚至大部分人连做梦的机会都不曾拥有。

2016年的FIRST训练营，一共有包括仇晟在内的8个年轻人参加，他们已然算是同代人中的前10%了，五年过去，只有4个人拍出了真正的电影；《郊区的鸟》的副导演是仇晟师弟，同样的浸会出身，同样的电影梦，如今的他却还没找到创作自己作品的机会，只能在各个电影剧组里做现场导演或是接一些剪辑的零活。

对此，仇晟是清醒的，除了一些自认为的才华和能力，他承认自己是比较幸运的那一个。

「借用拉丁美洲的手法，谈论不出中国的问题」在豆瓣电影上，《郊区的鸟》的评分只有6.4，远远低于仇晟的预期。

“最早在FIRST电影节首映之后，那段时间我挺关注豆瓣评分的，我最早的预期大概是7.5，因为我没觉得它很难懂，而且价值表达或情感倾向上也不算特别有争议。

但一开分，好像是6.9、6.8，后面又往下掉过一次，掉到6.2，最近是稳定在6.4。

”这个不算小的落差，的确让他难过了一段时间，不过慢慢也就看淡了。

但一些评价却始终像针一样扎在他心里，疼痛感挥之不散：“因为我自己觉得是怀抱着一个赤诚的心态去做片子，有人说我没有情感或者比较虚假，还是蛮戳痛我的。

”没有情感或者虚假，很大程度上跟叙述及表达方式有关。

通常，情感爆发必须依靠铺垫和提示来实现，影像中的情绪需要动机，观众的情绪需要过程，否则便容易显得突兀、牵强、做作，甚至莫名其妙。

仇晟显然在有意地试图突破这些。

比如男主角生日的一场哭戏，短促、直接，几乎没有任何准备，于是情感共鸣就自然变得有些困难。

决定这么做时，仇晟就预料到了效果，他知道只要稍微调整一下剪辑或者前面多给一些信息就可以解决，但他希望自己能跳脱某一个动作和表情的字面意义，形成多义性——“字面意义就是在逻辑链上的统一。

但我觉得他哭可能是感动，也可能是失望，又或者是一种出神的东西。

某种程度上，我想达到一种纯粹的哭。

”在解释“纯粹的哭”时，仇晟使用了两个文学概念：“可能靠近加缪或者法国新小说的写法”。

连同诸如豆瓣评论中所言，《郊区的鸟》“轻而易举看出是侯麦+洪尚秀+阿彼察邦的集合体四不像”，其实恰好共同体现出这一代创作者的某种特质。

比之于过往，他们成长在一个更开放更便捷的时代，很早便接触、吸收了大量的文学、电影等艺术经验，拥有着更为完善的知识体系。

但这也可能是另一种陷阱，过多的概念有时会彼此干扰，进而阻碍自我表达，同时也阻碍着面向受众的有效抵达，通常所说的“概念先行”便部分地与此相关。

仇晟也有这方面的纠结：“我先有一个直觉出来，但我可能会太快地去分析它，是不是破坏了某种纯粹性或者是破坏了某种直接性？

我现在也还不知道它对我是利大于弊还是弊大于利，好像一直是一个有点无法摆脱掉的东西。

”同时，便捷地看到全世界的艺术作品也可能会使得彼此界线越来越模糊。

“中国电影可能借用拉丁美洲的手法，但好像谈论的就变成拉丁美洲的问题，而不是中国的问题。

最重要的应该是面对当下问题或者周围具体问题。

在这个里面有挺多诱惑。

”

《路边野餐》剧照在一定程度上，这已然成为这一代年轻创造者的某种集体无意识，当它被处理恰当时，自然会带来惊艳之感，比如当初《路边野餐》几乎获得一致的赞誉，当它没有被处理恰当时，便会落入沉溺自我、无病呻吟、故作深沉的批评。

仇晟承认自己看问题的方式和关心的东西属于小众，但他觉得问题不在于小众，而是“在影像层面怎么样用一种新的方式给它弄成，我还没有找到一个完美的办法。

”“这一点我觉得也是造成口碑跟预期有一些大的分野的原因。

”「每一代导演都在“弑父”，但这一代缺乏明确的美学主张」在许多叙述中，仇晟常常会与“杭州新浪潮”一起被提及。

这个看似跟“法国新浪潮”、“台湾电影新浪潮”相似的称谓，其实不过是媒体的一个叙事策略或人为的绑定，唯一的连接只是几位青年导演（一般包括仇晟、顾晓刚、祝新、郑陆心源等）都是杭州人。

事实上，此前他们之间连熟识都谈不上，更何况明确的共同理念和紧密的共同行动？

甚至在一些地方，他们还有着鲜明的异见。

比如谈到顾晓刚的《春江水暖》时，仇晟就表示自己虽然也蛮喜欢这部电影，但某种程度上它是不真实的。

“它保留了某种电影世界的完备性，但现在，人与人的交流方式其实很少用面对面说话来解决。

《春江水暖》是一种选择，维持电影世界的纯洁性或者延续性，某种程度上所有的事情都被晓刚放到一个言谈的、现实的空间发生，但我对这个东西保持一个比较怀疑的态度。

”

《春江水暖》剧照在仇晟看来，顾晓刚的表达还是有山水栖居的概念，但自己对此并没有特别的信念。

在《郊区的鸟》中，杭州不是西湖的临安，不是文人的江南，而是城市化前夜的郊区、破碎的拆迁现场和完全天然的树林，以至于如果去掉方言的台词，可以是任何一座中国城市。

仇晟说，对于杭州乃至江南，自己更多的是一种焦虑，“我觉得江南这个概念挺强大，有时候一不小心就会陶醉其中，包括我自己在西湖边走，也经常感到一种舒适，但那个裂缝或者不舒服的地方还是能看到。

”这与他的家族认同感有关系：“我爷爷奶奶当初住在江苏的盐城，苏北地区，我奶奶的是米店老板的女儿，我爷爷是个混混儿，拐了我奶奶沿着运河下来，到了杭州北部的拱宸桥码头落脚，然后跑船运，在那边造了房子，定居下来。

所以，我自己觉得我是一个半南半北的人。

然后，我也特别明确地感觉，运河直直地插进杭州城，对这个城市有很大影响。

杭州有西湖和周围的一群山，有田园的成分，但它一直是被人工的东西插进来的，一直是打开的城市。

”

《铁西区》当然，有些东西依然是相通的。

比如《郊区的鸟》和《春江水暖》都涉及到城市改造和新杭州的建设，而在对时间感的呈现和表达上，它又和毕赣的《路边野餐》有着相似的处理。

仇晟有一个模糊的想法，他觉得对21世纪中国电影来说，最重要的一部作品应该是王兵的《铁西区》。

“《铁西区》分三个章节，叫工厂、艳粉街和铁道，我觉得基本上后面十几年的创作都可以被归在这三个大类里。

工厂，讲的是一个计划经济的失序，比如《钢的琴》这类片子；艳粉街，相当于附着于工厂的社区，它的崩溃以及变异衍生出一群无所事事找不到目标的年轻人，贾樟柯的《小武》《任逍遥》都是‘艳粉街’的故事；最后是铁道，包括上面的货运列车，它已经失去了原有的功能，我想到毕赣的电影，他那个长镜头某种程度上是一个还在继续开的失去了功能的火车，我自己也是，小孩子们跨过铁道，火车就开过去了，开头的时候火车在他们头上经过，某种程度上在浪漫化这个东西。

”只是局部的不谋而合，不代表整体的共同追求。

仇晟说，今天的电影创作者不可能再像第五代、第六代那样聚到一起了，因为每个人要弑的“父”不一样。

当年，第五代要弑的“父”是工具化的文艺，第六代要弑的是第五代和电影体制，仇晟觉得如今自己这代人没有那么明确的美学主张了，虽然某些价值判断是共通的，但每个人的取向不那么一样。

“那你的‘父’是什么？

”“相对而言，我觉得贾樟柯是对我来说特别重要的一个作者，但又属于拿起刀又放下的那种状态。

尤是像《世界》或像《山河故人》这样的电影，向我们验证了在废墟上还可以跳舞、可以狂欢，他给我某种乐观的精神，这个对我来说是重要的。

但这个‘父亲’自己否定掉了一部分，《江湖儿女》回到一个比较保守的姿态，讨论了一个伪问题。

我好像愿意去把这部分捡起来去做一些发展。

这个算‘弑父’吗？

可能也不算，但算是某种反抗。

”

贾樟柯「这一代青年电影人：更多呈现私我感受，无意触及复杂问题」尽管贾樟柯被仇晟视为自己某种意义上的“父亲”，但他知道自己永远无法成为第二个贾樟柯。

“贾樟柯可以靠纯卖海外版权cover掉成本。

现在，竞争激烈了，中国的片子多了，对外售价卖不了那么高；国内的物价也高了，卖出去之后收不回成本。

《郊区的鸟》就吃亏了，去了电影节，但龙标没有及时拿到，所以那些声誉什么就转化不到票房。

再一个，现在的监管也更为系统和严密。

”在这种情况下，电影创作者的表达也随之产生了一些变化。

在仇晟看来，贾樟柯的《天注定》还是一个刚烈的电影，不绕弯子，但刁亦男的《白日焰火》或者《南方车站的聚会》就是所谓的虚实相生了，这种风格的转向不一定是主动的。

“我觉得《刺杀小说家》也很有意思，蛮当代的一个电影，雷佳音想要对抗的那个东西最后变成在小说世界里对抗，没有一个具体的对象。

”

《刺杀小说家》剧照仇晟清楚，自己甚至连转变的过程都不曾经历，就直接从转变之后起步。

《郊区的鸟》涉及到了因修建地铁而导致地面沉降的背景，但他没有任何挣扎，非常自动地选择了一个超现实的虚写方式。

“大家都迂回，然后产生梦幻，然后产生超现实的表达，后来超现实又被固化成一种风格。

”不过，他倒没有为此苦闷，他将之视为一种策略，就像第六代某种程度上也是一种策略一样。

只不过，如今的策略看上去没有那么爽快、那么淋漓尽致而已，但不意味着一定妨碍表达的探索，或许还能提供更多的可能。

他的下一部电影，依然是一个杭州故事，依然有一个梦境，但他想插入一段关于岳飞的往事，借此实现对历史与当下的一种勾连：“历史上的杭州安逸繁华，但它是一个赝品或者次品，是作为一个真正都城的备胎存在。

岳飞死在这，好像他的英勇跟杭州有关系，好像他是杭州骨气的存在，但岳飞是死在监狱里的，跟杭州没啥关系。

杭州人会很看重这个东西，好像他就是一个城市的脊梁。

”包括再往后的计划，他想拍一部关于顾城的电影，回到诗人生命的最后六年时光，完成自己对历史的一次探索和解读。

仇晟计划中关于诗人顾城的电影《鬼进城》这或许代表着青年电影人在厚重感和纵深意识上的一种觉醒。

某种程度上，当下的青年电影更多地呈现着私我感受，而在久远时空的主动连接与深层挖掘上缺少自觉，即使是对现时的表现也是由“我”之视角展开，无意去触及更为复杂的状况。

对此，仇晟也有所困惑：“我觉得也很奇怪，为啥大家放弃掉了，我也没懂，不光是客观条件的问题。

”他觉得，电影还是要去回答问题才能获得持久燃料，如果拍电影只是讲一个故事或者一个人物，这个事情支持不了多久。

「和电影相依为命的感觉」顺利的话，仇晟的第二部电影夏天时就会开机。

之前跟家里借钱做后期时，母亲劝过他重新考虑职业选择，过上稳定正常的生活。

他其实并不排斥那种生活，甚至可以接受找份普通工作坐下来上班，只是“情面”上有点抹不开。

“说实话，我中学是一个蛮精英的学校，大学也是一个蛮精英的学校，同侪大多沿着既定的道路走，我有点像是一个背井离乡的游子，这时候你会有压力，就想在远方闯出一点名堂来，然后再见到他们。

”理想中，他想成为大卫·林奇那样的导演，可以退而小众，也能在工业体系里游刃有余。

最近两三年，他经常会冒出来一些偏向viedo art或者装置艺术的想法，如果有一天对电影失去兴趣，或许会往那个方向转行。

于他而已，电影不是唯一的表达方式，它只是承载了青少年时期的热爱。

但他现在还不知道那一刻会在什么时候来临，至少目前自己依然喜欢和电影相依为命的感觉。