无熊之境

一部有趣的片子，帕纳西在被禁止拍摄之后弄出来的片子都有一种魔力，一种观众无法分辨它是剧本编排还是真实记录的魔力，它模糊了电影与现实的边界。

这部片子照例是他本人主演，结尾的一个个悲剧某种程度上也可能是他自己在反省，他所做的事是真的在帮助这个国家吗？

或许正如片中所展示的，他的出现只会为这个村子增加矛盾，引来警察。

这个片子里还是讨论了很多内容，与标题无熊之境最契合的可能就是恐惧是他人的力量，因为某种恐惧，所以导演拒绝离开伊朗，因为某种恐惧所以村子的传统得以延续。

他们因为恐惧一张虚无的照片而反复逼问导演，就像伊朗恐惧电影的力量而禁止导演拍片。

同时还讨论了谎话的边界，一边村民说为了和平撒谎是可以被原谅的，但另一边却因为一个善意的谎言被揭穿，而迫使女主跳河。

片中当然有比较诙谐的部分，比如那段忘记停拍，而拍下的怀疑是间谍的言论，但是这个结尾让整个片子的气场还是相当低沉。

结尾好像让人看不见希望，仿佛事情每每接近好转，却又会崩坏，对美好结局的期待只会加剧悲剧的程度。

但另一个角度，正如女主所说，他们有为何要逃离，和爱的人在一起和自由的生活相比到底哪个更重要。

这部片子还比较有趣的是拍我们看到的镜头的摄影机是完全消失于故事的。

最后结尾的刹车声可能也是导演想给自己按下刹车。

2023-6-11看

今年早些时候，贾法尔·帕纳西被判6年监禁，他制作了一部电影，让人觉得这部电影预示了当前女性的抗议活动。

看看伊朗传奇导演贾法尔·帕纳西(Jafar Panahi)在他的新电影《无熊之境》(No Bears)开场时使用的精湛技巧吧。

在一个不知名的土耳其小镇，街头小贩纵横交错;最后我们选定了一位女服务员;毫无疑问，她成了我们关注的焦点。

一出扣人心弦的戏剧在几秒钟内上演。

然后咒语就被打破了。

一名助理在演员面前徘徊。

他对着镜头说:“怎么样?”这个问题交给了帕纳西本人，他也是这部电影中的电影的导演，他坐在另一个国家的笔记本电脑前。

这些都伴随着现实的味道。

帕纳西被伊朗政府禁止拍摄电影，《无熊之境》是他自2010年这一禁令以来非法拍摄的第五部电影。

和其他作品一样，它的存在本身就是一种反抗行为，是一位仍在工作的异见艺术家的元虚构肖像。

它也有自己的味道:一个复杂的内疚和怀疑的蛋糕，即使是一个伟大的导演的伟大镜头也是一个可疑的设计。

《无熊之境》的帕纳西的总部离他在土耳其的住所只有几分钟的路程，他流亡在伊朗边境的一个村庄里。

但这里的气氛很轻松。

滔滔不绝的房东很乐意招待他;一位慷慨的邻居正在准备他的午餐。

当邻居的孩子们摆姿势拍照时，这一幕甚至可能被认为是某种田园诗。

准备好情绪会凝固，摄像机也会受到牵连。

很快，谣言开始传播，帕纳西还拍摄了一对年轻夫妇，他们的关系违反了当地的习俗。

当地人不再友好了。

由于这个村庄是厌恶女性的传统的巢穴，《无熊之境》感觉预示了最近席卷伊朗城市的女性抗议活动。

这也是帕纳西自身处境恶化的一个预兆:就在影片完成几周后，他于7月被判处6年监禁。

自2010年以来，这位导演的电影必然要求他成为自己的明星，永远苦笑而平静。

然而，在这里，即使是帕纳西——至少在电影中是这样——也变得焦躁不安，因为他离边境太近，村民们越来越敌视他。

但这位被追捕的大师只是故事的一半。

帕纳西在土耳其代理制作的电影《无熊之境》也回归了，这是另一个关于两个希望穿越边境的恋人的故事。

世界可能倾向于关注这位导演不朽的职业生涯，并简单地赞美这位伟大的电影之神。

帕纳西本人则提供了一个更黑暗的线索——似乎在控诉在暴政中讲故事的行为。

这是这部勇敢而精彩的电影中众多令人不安的观点之一，它提醒我们要珍视真相高于一切。

2022年威尼斯国际电影节上，伊朗著名导演贾法·帕纳西带来了他的新作《无熊之境》（No Bears, 2022），影片最终获得了主竞赛单元的评审团特别奖。

作为当代最负盛名的伊朗导演之一，帕纳西的作品总是受到大量的关注，而他的影片也确实在不断克服着种种局限和不便，不断进行新的艺术探索和社会追问。

《无熊之境》在首映之后获得了不俗的口碑，烂番茄新鲜度也达到了99%。

本片在2023上海国际电影节“影展精粹”单元，与大陆观众首次会面！

《无熊之境》海报贾法·帕纳西这十几年以来的电影创作无疑是一种奇迹，他和团队在重重阻碍下依然保持着稳定的产出，甚至能够将局限的条件转化为创作的特色。

《无熊之境》在很大程度上延续着自《这不是一部电影》（This Is Not a Film, 2011）、《出租车》（TAXI, 2015）以来的创作思路，其制作相对简单，但却有着不可忽视的能量。

影片由贾法·帕纳西自编自导自演，他本人在影片中“扮演”一位受到限制不能出国且不允许进行电影制作的导演帕纳西。

这位帕纳西导演在靠近土耳其边境的伊朗村庄中秘密指挥着一场拍摄，拍摄地点就在边境对面的土耳其，讲述一对滞留土耳其多年的伊朗情侣扎拉和巴赫蒂亚尔试图偷渡到欧洲的故事，导演让这对情侣在电影中扮演自己。

在闲暇之时，帕纳西带着照相机在这个闭塞落后的村庄中闲逛，并拍摄了几张照片，其中一张照片很有可能拍到了一对年轻的情侣戈扎尔和索尔都兹。

《无熊之境》的故事就从这两条线索中展开。

《无熊之境》剧照01 双线叙事结构与元电影形式贾法·帕纳西长期关注伊朗社会状况，他的电影广泛触及了女性地位与各类不平等问题。

他对现实问题明确又强烈的指向很容易让人忽视他在电影形式的探索。

帕纳西师从阿巴斯·基亚罗斯塔米，阿巴斯特别是在其生涯后期也是一位杰出的电影形式主义者。

2010年之后，帕纳西的创作受到极大的限制，但这在某种程度上也使他开展了更为极端的形式实验。

2013年，帕纳西推出了《闭幕》（Closed Curtain, 2013）这部电影，荣获了柏林国际电影节主竞赛单元的最佳剧本银熊奖。

影片从一个密闭的别墅中展开，一位作家居住于此，与世隔绝。

但随着一对男女的意外闯入，影片的叙事开始逐渐走向复杂，直到贾法·帕纳西也出现在了银幕上。

帕纳西似乎和作家等角色共同生活在这座别墅中，但是却居住在不同的时空里。

在影片的结尾，我们能够突然看到帕纳西和作家以及作家的狗共同出现在了别墅外的海边，作家和他的狗上了帕纳西的车，一同离开了。

我们能够意识到，这两条看似若即若离的故事线最终汇合在一起。

《闭幕》海报正如我们前文所说，《无熊之境》也有相似的双线叙事结构，一条故事线是村庄中对一张照片的争论，另一条故事线则是帕纳西团队拍摄的那对流亡情侣。

《无熊之境》在这里引入了元电影的形式，影片一开始，长镜头扫过大街，扎拉和巴赫蒂亚尔在街上讨论着偷渡的相关事宜。

开场的这个长镜头设计是一种相对传统的现实主义电影的拍法，但随着一声“咔”，观众开始意识到这是一次电影拍摄，而再进一步，人物开始正对着画面进行沟通，镜头逐渐拉远，我们也发现导演帕纳西正在远程监督着这次拍摄。

《无熊之境》剧照与《闭幕》相似的是，《无熊之境》的两条故事线也都不是互相割裂的。

《无熊之境》的叙事没有《闭幕》那样的模糊，两个故事之间有着一个比较明确的相似之处。

这两个故事都围绕着一对渴望自由的情侣展开，落后村庄的恋人希望挣开阻挠他们相爱的枷锁，但最终双双死去；流落土耳其的情侣不断冒着生命危险试图离开，而最终其中的女性扎拉也不幸去世。

可以看出，《无熊之境》并非是一个具有“圆满”结局的电影。

导演帕纳西在电脑前看到了扎拉尸体被打捞上来的情景，离开村庄时看到了戈萨和索尔都兹被枪杀的尸体。

他仓皇开车逃走，对发生的一切完全无能为力，甚至，他对这些人的死亡似乎有不可推卸的责任。

《无熊之境》剧照这就不得不让我们继续思考，为何这两条故事的结局都是如此的可惜和悲观，扮演自己的贾法·帕纳西想探讨的究竟是什么？

02 作为混乱之源的摄影机让我们回到影片的开端，我们能够发现，让这位虚构的帕纳西导演陷入困境的，是一张照片。

在这个落后的村庄中，依然存在着大量落后的习俗。

而年轻的情侣戈扎尔和索尔都兹试图冲破禁忌私奔，他们的禁忌之恋据传被闲逛的帕纳西偶然拍摄了下来。

愤怒的村民不断要求帕纳西交出这张照片，但帕纳西从头到尾都不断否认自己拍摄了这样的一张照片，甚至交出了自己的相机储存卡让村民检查。

但是从头到尾，观众既没有见到过这样的一张照片，也无法确定帕纳西是否拍摄到了他们。

《无熊之境》剧照正是这样的一张无法被证实存在的照片，让帕纳西在这个村庄中受到了极不友好的对待，村民们最终要求帕纳西当着大家的面发誓。

那张恋人的照片，在某种程度上作为一种麦格芬，成了萦绕在这个村庄上空的幽灵。

摄影机不撒谎，这或许是一条普遍的“真理”。

村民们之所以对那张可能存在的照片如此在意甚至愤怒，正是基于这样的逻辑。

但这种说法也仅仅是对摄影机的一种片面认识。

摄影机是会撒谎的，罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》（Nanook of the North,1922）那样看似真实的纪录在很大程度上都是一种虚构的编排。

从《这不是一部电影》开始，帕纳西就开始注重揭示电影自身内部的虚假。

在《这不是一部电影》中，帕纳西在打完一通电话之后，回想起他早期的作品《谁能带我回家》（The Mirror, 1997）的故事，意味深长地说：“你做的这些是在撒谎。

”这句话颇具一种自反意味，它预示着帕纳西开始对电影进行某种本体上的反思。

《这不是一部电影》海报对电影虚假本质的质疑也在《无熊之境》中得到了反映。

滞留在土耳其的扎拉和她的爱人苦苦等待前往欧洲的机会，导演帕纳西和他的团队全程拍摄这对情侣的行踪。

在结尾，扎拉站着摄影机前脱下了她的假发，抹掉了口红，卸下了这些似乎看起来是为电影拍摄而穿戴的伪装，向帕纳西指出了他电影的虚假。

之后，愤怒的扎拉失踪，她的尸体最终被从海中打捞上来。

《无熊之境》拷问了一个问题，那就是“到底什么是真相？

”如果摄影机带来了真相，那么它会让村庄陷入流血的争斗，而如果摄影机欺骗了人们，那可能会让人如扎拉丧失生活的意义。

一张照片，一部电影，“影像”似乎为人们带来了混乱，甚至牵扯到了几个人的生命。

正如一位评论家所指出的那样：“电影可能是具有魔力的，但在这里，他（贾法·帕纳西）提醒我们，电影也有其局限。

”摄影机如此危险，村庄中的人都对镜头有所防备，以至于帕纳西遇到的老奶奶不允许他拍摄自己。

《无熊之境》剧照至此，我们能够发现，《无熊之境》尽管依然有着对伊朗社会的暗指和影射，但帕纳西同样利用电影来关注摄影机本身，以及其背后的伦理问题。

虽然当下绝大部分评论仍旧将目光聚焦于帕纳西个人的遭遇和政治议题，但他对电影本身的反思和追问是不可忽视的。

或许，只有对影像，对摄影机有这样的自觉，才能够避免电影沦为政治立场的“传声筒”。

作者：Berger©《无熊之境》（No Bears, 2022）中国大陆地区独家版权方

贾法·帕纳西《出租车》里面，他搭载的第二个乘客，一个租碟片的电影专业学生，询问帕纳西如何找到合适的主题，他回答说：“那些电影都拍好了，那些小说也都写好了，你要从别处开始，灵感不会自己抛出来。

”这仿若在指涉帕纳西自己的创作——在其他电影都拍好的情况下，从元电影加伪纪录片开始。

帕纳西早期的《白气球》俨然是《小鞋子》的同类型作品（他为阿巴斯担任过几年的助理导演），而到了第二部电影《谁能带我回家》，就使用了自己的伪纪录片形式，后面《生命的圆圈》与《越位》均关注伊朗女性处境议题，以致在后来的采访中，他被记者提到，“你的电影可能会给人一种在伊朗只有女性被压迫的误导的印象”他回答道“我们想要展现女性被圈起来的困境，这就是为什么我们不谈论男性的原因。

但是在某种程度上我们也在处理有关男性的问题。

”此后他的创作总是面临着当局的禁止与骚扰，并且成片必须用难以设想的方式运去参加电影节，比如帕纳西请朋友在家中用数码摄录机和iPhone偷偷拍下纪录自己囚禁生活的《这不是一部电影》被藏在蛋糕中偷渡到了戛纳。

这样令人发指的创作环境（创作空间的极大限制）无疑会限制导演的镜头语言表达，但帕纳西却成功找到了一种与之相抗衡的方式。

从《出租车》开始他就加入了元电影的要素，在此它仍然只是一种形式。

而《无熊之境》中，元电影的要素却深度参与了电影本身的表达。

或者说，在《出租车》那里，元电影只是作为一种导演表达的工具，而《无熊之境》之中，后设的要素已经深度参与了电影本身的表达，或曰后设的运用在这里已然是帕纳西的高度自觉，它通过这样一个命题显现——在字面意义上的电影已死的情况之下，后设电影兼具反思与反讽功能的承担，从而实现对先验的唤询。

在《电影中的电影》一书中，作者杨弋枢这样给元电影下定义——元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。

元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视。

《无熊之境》中，国境外的土耳其的情侣演员与国境内的伊朗的导演共享者来自影像的威胁，但一种是未开化般的村民的他者强加，另一种却是从影像中看到了可怕而不能接受的现实的压迫。

二者对于影像的态度决定了截然相反的命运。

以摄影机替代古兰经（这两者共享着一种虚伪）的起誓的导演获得了村民与其说是宽恕不如说是饶过的放行，最终仍然目睹那对情侣的死亡。

这或许也意味着现实的情节并不依赖于影像，他们所极力想消除的终归无法避免，我们所极力想证白的最终却让现实给你一个耳光。

这是后设电影中的“自我认识与自我反射”的要素，达到了一种反讽的效果。

固执地相信影像之真，而要为角色也是为自己的命运做决断而质问导演的演员却走向真实意义上的边境之海，既是为自己也是为信以为真实的角色取得对背叛的救赎，这是逃离失败的意义；也是为了还原影片中女主角成功实现逃离的情节，这是逃离成功的意义。

这不禁使人想到马丁·斯科塞斯《出租车司机》对后来里根总统的行刺者的启发。

后设电影对于影像的反思的本体意义便在于此——影像反映不了真实，但对真实却有着指导的作用。

用《红楼梦》的话来说便是假作真来真亦假。

反讽与反思便是对影像当不当真的态度所限定的两种结果。

而一般的后设电影只有那反思的一面，或者不如说是沉思，比如深谙后现代哲学理论的陈翠梅拍出的《野蛮人入侵》。

《无熊之境》所展现的反讽的艺术却只能在电影已死的情境下产生。

阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中提到1979年伊斯兰革命后的伊朗：“每个在伊朗工作的导演都找到了自己的方式表达自我，尽管他们不得不在审查制度的阴影下工作。

你甚至可以说，创造力的发展与不良环境成正比，艺术家的定义之一便是能够将限制转化为创造力的人。

如同哈菲兹所写：‘只有将我们囚禁的东西，才能让我们自由。

’”帕纳西无疑是将限制转化为创造力并能不断实现超越的佼佼者，如果说《出租车》仍被视为一种对先前电影的直白的同语反复，《无熊之境》无疑完成了一种超越。

如果说审查制度导致的是被禁锢的头脑、锁死了表达的内容。

那么后设电影的形式就是拓展了表达的维度，并召唤一种电影的先验真理。

也就是说后设电影的形式意义最终仍然想达到一种反形式，返璞归真。

《无熊之境》中作者的介入与表达太过于强烈，颇有一种“救亡压倒启蒙”的感觉。

然而这种独特的形式仍然是值得欣赏的，它来自于帕纳西对电影长久的固执的探索。

在早期的采访中帕纳西亦曾坦言“观众并不在我的思想中有什么份量，我不把观众看成是我必须要去根据他们想要什么和他们想要电影如何而迎合品味的人。

或许美国电影是建立在拍出高票房电影的想法之上的，但那有他们自己的问题。

而我只有一个我充分信任的观众，那就是告诉我怎样是对怎样是错的我自己的意识……我觉得是我的观众会自己来找到我的，而不是我去寻找观众。

如果所有事情都由我脑海中的观众来创造，那么将没有艺术作品是由任何的真诚创作出来。

许多伟大的电影都是作为私人的反映而创作，但都在之后。

或者在制作出的同一时间得到认可和欣赏，那是因为电影创作者首先想要表达出免于任何观众或其他东西的干扰的思想。

”从这种意义上来说，帕纳西的创作依然是自由的。

导演正在拍一部纪录片，展示一对情侣想尽办法拿到假护照去往欧洲的故事，而因为被限制不能出境，导演并不能在拍摄现场指导拍摄。

为了方便沟通，导演选择在边陲的小镇上隐居指导，也因为敏感的身份卷入了当地的一场婚姻纠纷里，从而见证了当地村民的传统与闭塞；另一边的拍摄也因男子对女人的欺骗而无法进行，最终以女人投海告终。

与此同时，导演因身份问题也要离开这个村子。

本片是基于真实情况下以伪纪录片和片中片的形式去表现导演想要观众看到的伊朗的样子。

导演在片中就是导演，被限制出境限制拍摄，一边记录身边发生一边远程指导拍摄。

也正因为导演的真实性才使得整个片子亦真亦假。

究竟哪些是真的哪些是在导演的安排下的表演是交给观众来感受和思考的。

两个部分以导演本人作为串联，所展示的内容是残酷的，我想这也是导演被限制的主要原因吧。

里面关于各方敏感问题的讨论，制度下的关于信仰，信任，社区，女性等等议题的展示都让人在一个平静的电影中感到了窒息。

我看完之后几乎是汗毛倒竖。

影片中并没有残忍的镜头和压迫的展示，但整个气氛就是压抑和残忍，这些展示在大家对镜头的恐惧，虚伪的笑容，紧锁的眉头中，也流露在各方的语言里。

客气的表象下的所呈现的理所应当的约束和折磨更为致命。

这就是无熊之境这个题目所要展示的：这里没有熊，这是一个用于震慑的谎言。

大家利用了恐惧编造了一个本不存在的熊，让所有人远离被困住的人，形成了一个围城。

电影也利用了这一点，用平静的表现和戏剧，谎言般的造了一只熊。

而熊在哪儿呢？

在每个人的心里吧。

导演有没有拍下照片呢？

在这里真相不重要。

导演拍摄的情侣有没有拿到护照呢？

这里真相又很重要。

导演的镜头的纪录是原罪吗？

是错误的诱因吗？

很可能，但又不全是。

记录本身本没错，但拍到了本不存在的熊，戳破了脆弱的谎，就无论如何都不对了。

电影给人一种模糊不清的感觉：到底是我们看到的，还是导演让我们看到的？

是我们自己想看到的，还是别人想让我们看到的？

如果你觉得有人给你洗脑，对立的另一方有没有也在给你洗脑？

我们都是在被暗示中长大，我们认同的暗示，被认为是好的、关心的、有爱的，无论做什么好像都是对的。

我们不认同的暗示，被认为是坏的、恶意的、有害的，无论做什么我们看着都是错的。

这里面有传统和当代的冲突，哪个是好的，哪个是坏的？

能简单以好坏来分吗？

很多时候，我们都在边缘的夹缝里生存。

不同的人，会投射出不同的熊。

在村民看来，导演是个偷窥者、侵入者，在导演看来，他觉得自己是个拯救者，甚至可能是神。

就像在中国，当年改革开放，什么都是西方的好，传统的坏，如今回头看，西方的好未必好，传统也不见得坏。

传统和改革不是对立的。

电影的结尾，导演刹车了，但并没有告诉我们接下来发生了什么。

这个停顿在说什么，也会引起人们投射出不同的结果和愿望。

我也有一个投射，在这传统和当代的边缘，要三思而行。

你认为的对和好，带来的也可能是伤害，就像网络上各种意识形态的暴力一样。

心理咨询中也会遇到类似的问题，一个原生家庭存在困难的人来求助，咨询师怎么办？

站在原生家庭对面支持来访者反抗？

还是站在原生家庭的立场劝说来访者？

无论站在哪一边，都会强化来访者内心的冲突，并不能帮助到来访者。

如果站在原生家庭的立场，来访者就更加孤独无助，更加受伤。

这有点像那个跳海的女演员，真正伤害她的，是感到爱人背叛。

独自离开、陌生的国度对她来说并不意味着自由。

如果站在原生家庭的对立面，来访者可能一时兴奋，但是并没有足够支撑他离开原生家庭的心理结构。

这时候，你让他把过去的（传统）的心理结构拆掉，他并没有办法在现实中生存下来，结果可能二次创伤。

这就像那一对私奔的年轻人，被现实杀死。

我不同意你的观点，但我誓死捍卫你说话的权力。

这句话经常被引用，这句话也被一些人奉为经典，为什么是经典，这句话的主要意义并不在于说话，而在于表达不同的观点，简言之就是尊重。

为什么尊重这么重要，原因在于尊重是平等交流的基础，没有这个基础的时候，就不叫平等交流而叫做霸凌。

然而当代更多的人忘记了这句话，即便这句话是自己所提出来的，但当自己也践踏了这句话的时候，当代的一些文化现象就显得可笑至极了。

今天给大家推荐的影片《无熊之境》讲述的是一个发生在伊朗的故事，一个外国的导演暂住在伊朗靠近土耳其边境的一个小村庄，导演正在拍摄一部电影，但是电影的拍摄在土耳其进行，导演在小村庄里遥控指挥。

然而导演的到来给这个小村庄带来了一些新鲜的东西，同时也使得这个小村庄陷入到一种紧张的氛围，原因何在呢？

导演见证了一对青年男女恋爱，但是这对青年男女却并不是被祝福的恋爱，而是地下情，因为女人已经与别人订了亲。

在小村庄千百年传承下来的文化氛围当中，这对青年男女是不被世俗所容忍的，于是，导演的存在就成了双反互相争取的对象，导演自认为自己在做一件好事情，然而对于这个小村庄来说，导演的行为逾越了边界，渐渐的，大家开始要求导演离开。

《无熊之境》毫无疑问，依旧是一部讲述伊朗传统文化与现代社会之间的冲突，这种冲突不过是用一贯的西方视角来审视伊朗的传统文化的点点滴滴，得出来的结论自然是伊朗传统文化封闭保守压迫人性，在面对现代西方文化的时候，非但不承认自己的落后，而且胆敢还击，这是多么的可笑，这是多么的以卵击石的行为啊，最终，用一个平行时空的双重悲剧来讽刺伊朗的宗教文化的保守和愚昧。

对于这种观点，暂不作判断，回到一开始的核心问题，我们不妨思考一下，当我们对于某一种文化或者主张进行批判的时候，一定是有所参照的，但是问题来了，你所参照的基础就一定是对的吗？

就一定是真理不可辩驳的吗？

如果是，那么批判的意义何在？

批判不就成为了对于另一种文化或者主张的盲目崇拜了吗？

这样一来，不就是违背了批判的精神了吗？

我们并不是不接受批判，不接受不同，相反，我们是要接受不同，要接受不一样，没有哪一种文化是应该不容置疑的，过去没有，现在没有，将来也不会有。

如果你用西方视角来看待本片的话，你会认为导演的所作所为是没错的，是毋庸置疑的，同时，当地的民众们是愚昧无知的，是乌合之众。

但是这只是导演的视角，如果换一种视角呢？

如果你切换到村民的视角来看，导演作为一个外来者，却破坏了这个村落原本的宁静，因为他的出现是破坏旧有的安定的，但是却没有办法给予一个新的秩序来平衡，那么导演对于村民来说自然是不速之客，自然需要被逐出，这就合理多了。

导演站在自己的视角去看待村民的时候，看到的是不同，这跟村民站在自己的视角去看导演看到的不同是一样的，我们首先要承认这种不同，因为不同，所以才有丰富多彩的世界，因为不同才有各种各样的文化现象，但是在不同中，我们可以找到相同，比如说村民的善良，在导演看来，他们是愚昧的，但是同时他们也是善良的，对于一个被认为是城里人的人来到了乡下，大家都对于导演很尊敬，即便是不了解，也有基本的尊敬，这就是共同，但是导演并不认为这种共同需要给与同等的尊重。

这就是矛盾的关键点，西方文明在称霸了世界两百多年之后，开始变得非常骄傲，骄傲的一个具体表现就在于他只认同这一种文明，而对于其他的跟他不同的文明都是排斥的，这样就逐渐的演变为中世纪基督教一家独大的局面，这样的局面的后果一定是解体。

而对于自己文明的不容置疑也渐渐地形成了一种权威崇拜，试想一下，如果真的这样发展下去，那么他们所谓的文艺复兴的意义何在，文艺复兴的意义就是质疑，然而现在，任何对于西方文明的质疑都会被敌对以及攻击，彷佛这是一种完美的存在，然而大家都知道，完美并不存在，这确实是可笑至极了。

在这个大环境下，本片的创作者用这样的一部作品所表达的意思自然是不言而喻的，我接受这种讽刺挪于的存在，但是本片的创作者以及西方的制度守卫者却并不接受伊朗这个有别于西方文明的存在，因为不同便被冠以邪恶，独裁，愚昧，压迫，因为不同，他们并不能被算作现代社会的另一种存在，而是被当成亟待解救的奴隶，如果一开始就是一种居高临下，那么结果自然就成了施舍，最终也就谈和平等了。

……你好，再见

看过很多伊朗电影。

这个导演是可敬的，即使遇到如此困难，依然坚持拍摄电影，传达思想。

一个被国家禁止且监禁的导演是如何能不断创作作品，骨子里那股不舒服，不断抗争的力量让人动容。

同时电影里的伊朗简直是让人难以想象，拓宽我对世界的认知。

相信此导演会像鲁迅一样载入史册。

从技术上导演朴实无华的镜头和戏中戏的设计可见其功力深厚，作为观众代入感还是比较强的，虽然剧情比较平淡，可是但凡是带着了解异国文化，异国民生的初衷静下心来看，肯定能明白导演的功力。

影片没有交代，为什么片中的导演要远居一个边境小村，遥控一部电影的拍摄？

亲临现场不好吗?加上通讯信号不良，经常断线，这戏导的磕磕巴巴的。

讲的是一个偷渡的戏。

而戏中的男女主演真的要偷渡。

但现实条件又受限。

另外一条故事线。

边境的小村中，片中导演是在体验生活采风吗？

用文明的眼光看着落后的陋习自称传统，一言难尽。

一天剧组中的一个工作人员A来找导演，一度要带他偷渡?（这是为什么呢？

当导演反应过来的时候，坚定的回绝了）进入边境区前，A发出信号。

获得允许的信号后，才进入该区域。

然后A又发出一个要穿越的信号。

这样的桥段演出来好真实啊。

但是影片并没有把两个信号细节呈现出来，也算是保护吧。

小村中的一对相恋的年轻人，计划为私奔而偷渡。

穿越边境区时中弹而归。

整部影片就这样戛然而止。

显得仓促又震撼。

计划体质，病入膏肓，但依然苟延残喘，似乎时日未尽。

社会主意老兄弟，底层贫苦，极少数已觉醒的民众受压迫感强。

是30岁的光棍亚胡。

亚胡生长在这个贫穷而传统的村子里，依照从小被教育的传统生活，准备重复着先辈们的一生。

亚胡无论是没有机会还是没有能力，不读书而是像先辈一样安分种地，既考不上大学，也不会去走私挣钱。

替村里长老去蹲监狱，因为长老有老婆孩子需要照顾，而亚胡光棍一条，一个人吃饱牢饭，全家不饿。

亚胡要向村里其他姑娘求婚，长老们告诉他这不符合村里的传统，会引发血腥冲突，到时候别怪我们不罩着你。

亚胡只好作罢。

亚胡等着他剪过脐带的姑娘嫁给他，然而村里的大学生被退学回来了。

大学生追求理想是好事啊，你追求亚胡的未婚妻干什么，她又不叫理想。

亚胡找到未婚妻的父亲说理，未婚妻的父亲说你这不符合村里的传统，不要污蔑我。

亚胡村里来了个首都人，首都人用相机拍到大学生和未婚妻之间在传统中不该有的亲密。

亚胡希望首都人明事理拿出照片帮帮自己，然而首都人不但不帮他，还要在他的传统上啐上一口老痰。

亚胡决定用农村的方式去亲手教育教育大学生，然而长老们说你这不符合村里的传统，你给村里丢人了。

亚胡遵循着传统，却被长老们牺牲着。

亚胡求助于城里人，城里人却啐在他的精神基础上。