东京家族

60年后向小津致敬的电影。

翻拍大师的作品很难讨巧，鲜有成功的。

山田洋次有这份勇气，也有这份能力。

山田亲自编剧、导演，久石让做的音乐，整部片子拍得非常精致，小津有知，应该会夸奖的。

60年是个不算短暂的时间跨度，人事沧桑，有变化，但总有一些不变的东西。

两老到东京看望子女，顺便祭奠新亡人服部老友。

儿女们都忙，老人就成了累赘。

倒不是子女们有意不孝，他们也想好好款待老人，陪老人说话，陪老人观光，却好像总有忙不完的工作和生计，哪一样都比陪老人紧迫重要。

老人是闲人，做什么都是无可无不可。

可是，不期然地老母亲就晕倒了，就一病不起了，就静悄悄地走了，永远地走了。

子女们好像早就料到似的，虽有悲伤，却也“节哀顺变”。

是啊，人总要老的，死是必然的归宿。

老夫妇是通达的父母，虽然不免感到苍凉落寞，却并不因此而责怪子女。

这种苍凉感落寞感是小津的电影中揭示出来的，60年过去了，仍然弥漫在山田的翻拍中，没有丝毫的改变，也不会有什么改变，因为这才是人生的常态。

那些儿女绕膝、热闹欢乐的晚年故事，不能说绝对虚假，总是多存在于人们的善良愿望中。

最重要的是老人自己要做明白人。

父亲拒绝了儿女们的安排，表示“再也不到东京去了”，我相信他不是在赌气。

影片结尾，父亲坐在榻榻米上，团着身子剪脚指甲，说不尽的苍凉和落寞。

大儿子和女儿依旧是小津时代的人物，小儿子昌次则是山田新添的角色，在小津的原作中他已死在中国的战场上了。

相比小津，山田的电影要乐观一些。

昌次这一代青年，看上去比较随性，不那么安份牢靠，与长辈之间存有更多隔膜，也因此更让父母操心牵挂。

但在山田眼里，这一代青年富有朝气，充满活力，诚实率性，豁达慷慨，也一点不缺仁爱公益的精神。

山田特地插入2011年福岛地震海啸的背景，昌次和纪子这对恋人就是作为志愿者在救援现场相识相爱的。

有了交流了解之后，老人不仅能够接受甚至更加喜欢昌次和纪子这样的年轻人。

但是，昌次纪子最终还是要离开老父亲返回东京去，他们无法改变以核心家庭为基本模式的现代社会中老人的生存境况，就像《东京物语》中寡媳的孝顺，也只能给老人带来些许安慰而已。

“东京家族”早已式微，这是无可奈何的事情。

小津看似游离现实的叙述，表达了现代社会普遍的惆怅，这一点是小津的独特之处，山田无法超越。

日本的世代观其实在老龄化的社会中有着它自有的意义：比西方人的两代关系显得更有细琐 紧密和温情，这是山田洋次；比中国人的世俗 霸道和过多干涉，则显得单薄，疏远和礼仪感；就是介于两者之间的关系。

但天下多子家庭的老人的问题难免会有兄弟姐妹间的做多做少，各家经济和实际负担问题，心理建设问题等等。

不要说小津冷漠，其实这本是大家都不敢说出口的真实感情。

山田洋次在竭力压低这种感觉，而通过小儿子这一面的两个年轻情侣的付出，展现这种羁绊的延续。

作为尚未过门的媳妇，优酱也会烦，后悔，不愿意，然而因为人性的善良和体恤，她还是这么尽心尽力，得到父亲认可和感激后，年轻的她也体验到了巨大的幸福感，这是真实的情感。

值得我们思考。

在电影界，翻拍致敬向来是吃力不讨好的事，原因不外乎拿人手短。

你拍得像，说你便宜占尽。

你拍得不像，说你毁了记忆。

总而言之，口诛笔伐，它比拍续集还难。

续集电影，偶尔还能有优于前作的。

但翻拍致敬，迄今为止，从没有过超越这一回事。

最好的也只能说，环肥燕瘦，各有千秋。

正因如此，看到一些小津拥簇痛批《东京家族》，我也能理解。

可问题在于，这本来就不是小津作品，你非要照着小津的味道去看，那只能是自己找罪受。

《东京家族》和《东京物语》，它们的情感基调是完全不同的。

小津冷漠，讽刺意味重，儿女无情，长者寂寞。

但山田洋次的电影，从来都是人情暖暖。

别的不说，单看《寅次郎的故事》系列就知道。

百折千绕，他都相信人世间的情感美好。

放在片中，听父亲评价小儿子的那番话，其实已经道尽了区别。

这是一部温柔动人的作品，不会因为小津和《东京物语》的存在而失去光芒。

用更简洁的词语去总结差异，《东京家族》显得更加通俗和煽情。

单说居酒屋一段，山田的感慨更加直接，只是关于人生白头，不胜唏嘘。

而在小津的版本里，居酒屋一段隐藏了过去的历史。

《东京物语》里，二战背景的存在让影迷津津乐道。

它不仅带出了离世的二儿子，同时塑造了一个几近完美的儿媳妇形象——外人比亲人还亲。

与之相比，《东京家族》已经往后六十年，日本社会风平浪静了太久。

即便加入了大地震的元素，但整个日本社会看起来没有太大的危机影响。

有朋友看完后疑问：六十年前在东京没地方住可以理解，但六十年后，老人家怎么连个栖身的地方都没有？

言下之意，他觉得山田洋次照搬得有些刻意。

那么，在现代社会的大都市，老人家就不可能无家可归？

当然不是，这不是一个逻辑问题，而是家庭归属感的问题。

《东京家族》想说的是“无以为家”，只有这样看，你才会明白，为什么还没成家的小儿子成了戏肉。

在山田看来，这个还没组成的新家才是日本的希望，传统三代人的家庭则回不去了。

小两口有担当也有责任感，最重要的是孝敬老人，从而达成另外一种和解与平衡。

这也是为什么大儿子和女儿是在照搬《东京物语》，而小儿子的内容却是重新加入。

更何况，《东京家族》并非为了致敬而致敬，在山田自己的作品体系里，它和《母亲》、《弟弟》组成了家庭三部曲，但我一般喜欢把它们称为“致敬电影人三部曲”。

还有致敬这一回事，山田曾拍过一部杰作《儿子》，看过的都说神似《东京物语》。

里头不仅致敬了小津，还顺带把沟口健二等人也致敬了一番。

所以，与其说山田不懂小津，不如说，有些人实在是不懂山田。

最不济的，作为一篇命题作文，他完成得兢兢业业，你总不能奢望一个八十多岁的老导演去勇攀高峰罢。

经历西方导演和评论家的推动，小津取代黑泽明成为了日本电影另一座高山，难以逾越。

在松竹新浪潮时代，山田并非激进的变革者。

他没有像今村昌平一样反感小津，也没有像周防正行等后辈那样，在学习小津的基础上去颠覆小津。

在这几十年间，山田的姿态始终是谦逊、温和，安安心心拍自己的电影，没有太多的功利野心。

或许，这和他一直在老迈的松竹公司大有关系，然而，如果说山田没有自己的电影世界观，反而需要去偷师小津，这未免有些贻笑大方了。

时代不一样，但人的想法总是相似的。

真要我说，看这样一部电影，既然都知道幕后制作的来龙去脉，那就少谈点形式，多投入点感情。

六十年前的东京故事，它一样会在今天上演。

【中国新闻周刊】http://cinephilia.net/archives/18296 渡边浩对谈山田洋次 「东京家族和东京物语」

片中的父亲母亲的形象太贴切了，东亚人独有的家庭观跃然纸上，当最后母亲溘然长逝，一个家庭瞬间崩塌，支撑这个家庭的长辈走后，孤独和凄凉笼罩了整片天空！

忙于工作的哥哥，唠唠叨叨的姐姐，玩世不恭的弟弟，父母对三个子女的羁绊和挂念是相同的，东京旅途尽管算不上称心如意，但是当母亲得知小儿子有了托付，那种发自内心的喜悦溢于言表，对于她自己来说，最后的结局算得上喜丧了吧。

当然最后一幕的凄凉仍然让人动容，家的终结。

作为第十六届上海国际电影节“日本电影周”的开幕影片，《东京家族》自然是众多影迷万分期待的重量级作品，它与《东京物语》的连映，一时引发争议。

在我看来，从电影史的传承上讲，这是八十二岁的山田洋次，在从影五十年时，向六十年前诞生的影史佳作《东京物语》致以最崇高的敬意。

山田洋次作为松竹电影制片厂的一分子，与前辈小津安二郎只有过唯一一次在片场的擦肩而过。

像是冥冥中注定，又是历史上美好姻缘的巧合。

晚辈的从影五十年对应前辈的诞辰一百一十周年，两个数字奇迹般地重合并轨，难免引人遐想。

从山田洋次的导演生涯上讲，这又是一次“托物言志”的绝好机会，他的艺术生命力延续长达半个世纪，作品数量高产多达七十余部。

与高调张扬的多数导演不同，谦逊低调的山田更爱在一个阶段的特定作品中表达自己的电影观念和艺术风格。

从更广阔的社会意义上讲，《东京家族》是一封献给日本当代社会的速写情书。

它拥有图文并茂的剖白，形象生动的比喻，鞭辟入里的解析和饱含深情的笔触。

尤其是在历经2011年东日本大地震后的重生再塑，本作意义更为深重。

大时代下的小家庭，小人物中的大诉求。

借由他手，现代/传统，都市/乡村，家庭解体/重组等重要关系得以清晰呈现，关于日本社会的时局喟叹，既扎根于电影与个人情感之上，又意喻于国族感情中。

他早已胸有点墨，只待妙笔生花。

这早已不是首次预演，但却是最直接、最隆重的致意。

早在1986年，山田洋次为松竹大船摄影所成立五十周年而拍摄的《电影天地》里，小津安二郎就被化名为“绪方安二郎”，在这段松竹电影史上的叙事再现中隐形出现。

十年后的1996年，《抓著彩虹的男人》里那间四国乡村电影院里，最后压轴出场的影片即《东京物语》，足以看出本片在导演心中的份量。

若论及作品脉络，1991年名列《电影旬报》年度十佳榜首的《儿子》，无论从人物关系的建构和情境主题的设定，都已与《东京物语》有着惊人的相似。

同样是描写远在乡下的孤独父亲、家在东京打拼的孩子；同样是一个在城市化进程中、都市/乡村矛盾二元对立背景下面对传统家庭的解体。

两者都是通过家庭制度在时代潮流中逐渐崩溃的情状，淡淡地联结一个家族的日常生活。

《东京家族》不过是二十年后的原材料再加工，只需回锅炒热，即可拼盘上桌。

在筹备《东京家族》期间，他还作为舞台艺术监督，将小津安二郎的名作《麦秋》、《东京物语》搬上戏剧舞台。

在视听语言上，《东京家族》基本遵循经典的小津符号。

麻布背景加素淡字体的片头片尾低角度的摄影机位置、不移动的长镜头、缓慢匀称的台词速度。

对白的选取、结构的把握同样也遵循基本引用的方针，但绝不是刻板照搬。

从严格意义上讲，山田洋次不过是借前辈的壳下自己的蛋，他依旧不间断地建构属于自己的精神领地，与小津的作品有着本质的区别。

从这部作品中，已可窥到太多之前作品里的影子。

小儿子与女友共同踏上回乡之旅，临水而居的老家分明是《故乡》的写照，青山绿水，似曾相识。

30多年前，作为渔民的民子夫妇曾感慨过“随着时代改变，无法以‘小’搏‘大’，在城乡一体化的发展中，他们悲哀地意识到“自己赢不了”。

同样是家人离世，一盒骨灰几经辗转，终归平静。

《家族》里的笠智众和《东京家族》的桥爪功几乎如出一辙。

码头上告别与迎送的乡亲与“民子三部曲”和“寅次郎系列”何等相似？

山田洋次钟爱大家庭，无论是北九州送别的人群，还是柴又街的街坊邻居，小人物以群体出现，他们某种意义上代替了小个体家庭的功用。

《东京家族》也是如此，桥爪功饰演的老父在影片最后虽独居家中，却得到了邻居母女的照顾。

但《东京物语》的结尾却只有笠智众独身一人，孤独而感伤。

相较于原作的最大一个改动，是将因二战战死的次子“死而复生”（妻夫木聪 饰），这是符合时代所需之举。

新作里的父亲（桥爪功 饰）比原作（笠智众 饰）更加执拗严厉，喜欢“打开天窗说亮话”。

以年龄推断，原作的父亲是经历过二战洗礼的幸存者，来到东京与战友相聚，把酒言欢。

而新作的父亲则大致出生于二战末期，身上存有昭和时代的传统遗风，却生长于经济腾飞的时代，在泡沫经济时代退休。

如果说1991年《儿子》里的儿子听到的是经济走下坡路的危机讯号，那么3.11后的《东京家族》里的儿子已经对社会不抱任何乐观的想象，他以及身后的这一代人，很显然已经承认了现实的残酷性。

值得注意的是两个重要时间符号的嵌入：8.15与3.11。

新作里新增了一段父亲登门拜访老友的章节，老友之父因二战而葬身太平洋，而在北海道生活的母亲则因大地震而失踪。

这是一个象征性的指涉，东日本大地震给日本国民留下难以愈合的心灵创伤。

在2011年8月15日的《电影旬报》中，评论员特意撰文写道：“灾后的今天，具有回顾上世纪1945年8月15日的现实意义。

那一天成为了日本的分界线。

随后，已经化为焦土的日本开始发生新的变化。

从那一天起，开始迈出新的一步。

一想到8.15，就强烈地联想到3.11地震与海啸，3.11将成为日本的巨大转折点。

”新作中的父子关系尤其值得玩味。

儿子的职业设定为生活不安稳的舞台美术设计师，以此凸显时代的不安定性。

父亲嫌弃儿子的生活方式太“闲”，但儿子则直斥这个时代没有人可以轻松生活，两代人之间的代代沟愈加明显，矛盾日益尖锐。

新的价值观表述的提出同时。

也并没有完全否定传统价值观。

儿子的身上明显继承了母亲古典温柔的特性，他选择去地震灾区做义工。

他一直开着一辆意大利老跑车，生活朴素。

这些段落的铺陈有着新时代的气味，为时代做注脚。

心灵的重塑与建构，立在日本当代两个关键节点：小津对接战后，山田呼应震后。

现代/传统、都市/乡村的矛盾在《东京家族》中得以展现，零星点缀偶成幽默，部分片段与山田洋次前作交相辉映。

两部作品皆已默认家庭的崩坏成为不可逆转的趋势。

1963年的《东京物语》即反映了乡村年轻人“上京”随之所引发的家庭解体。

不妨做个对比：《东京物语》中，儿女将父母送到热海泡温泉。

新作中，则改为代表着现代都市横滨的摩天轮和高级宾馆，观光车沿路的风景也多为年轻人爱逛的秋叶原地区和新建的东京天空树。

两位老人的出场就暗示了他们的结局。

老母亲掏出纸笔记录路名，而灵敏的GPS技术早已抢先一步。

老人们在高级宾馆不敢动弹，就如同被关进了没有生身自由的监牢。

现代性将他们重重裹挟，预示着传统老一代即将谢幕。

比较耐人寻味的是，山田洋次多年青睐的“中国元素”这次则摇身一变，成为一种讽刺的幽默。

老人们在高级宾馆被来自上海的客人吵醒，连观光车上也坐着导演犬童一心客串的上海观光客。

“中国”成为一种潜在威胁，它无时无刻存在并侵扰着日本人的不安。

不知是有意还是巧合，竟也符合当下中日两国政治博弈的微妙心态。

《东京家族》里同样会出现一个或多个“寅次郎”式的人物，展现地道的庶民幽默。

纵然生死题材再沉重，也需要有相对轻松的力量消解苦痛。

没有文化的女婿出场就笑料百出，淘气的孙儿，骑自行车跌倒的乡村教师，都是山田洋次安插的娱乐符码。

他的电影世界相对更加豁达，情感更加饱满通透。

同样是“子寻父”的桥段，山田洋次直接让妻夫木聪哭喊，而小津则让原节子去寻找笠智众，笠智众仅说一句天气真好。

小津镜头下的人物像生活在无菌的隔离病房，谁也无法捅破玻璃纸，节制沉郁，点到为止。

儿媳（原节子 饰）与公公（笠智众 饰）谈话客气，语调悲观灰暗。

而佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》中早已指出，《东京物语》中子女对父母不太亲切关心，只能说是一种轻微的失望；然而正因为轻微并且非出于心术不正，才正好可能是一般老人家均非得经历不可的失望，于是更令人感到恐怖的真实震撼。

相对来说，纪子的善意仁心也不是永恒的，善恶交杂无定法则才是无常法典的真义。

而在山田的安排下，准儿媳与公公则以诚相待，演变成一句干脆利落的“你很直白坦率！

”山田洋次并不介意人物之间发生直接冲突，次子骂长女贪财自私，老父痛骂不再回来拜访，老父骂儿子舍难取易的生活方式。

他绝不回避，相反却对现实的批判力度，比前作还重一些。

纵然在《东京家族》前半段，父亲多次悲观地指出，日本将没有未来。

但在结尾最后，他还是选择了坦诚相交，突破代际鸿沟，以正面姿态应对。

原节子的形象内敛，苍井优则更加开朗。

一个是发出“通奏低音”的冷色调，像清冷的行者道出的人生无常的俳句。

流于虚无。

一个是曲调上扬的暖色调小曲，再压抑的灰冷生活也有一丝微亮的火苗。

虽然世间已罕，但希望永存。

对比来看，两位电影作者的风格便清晰可见。

唉，看过《东京物语》再看这片的我满脑子都是尬尬尬尬尬尬尬尬尬尬尬尬尬尬尬尬尬尬尬尬…………本来小津就够现实主义的了，舍不得花镜头技巧塑造人物，我一直觉得《东京物语》里面演员的演技都好辣鸡（其实不免是自己心中偏见罢了），全程靠原节子提着气。

《东京家族》也不免如此，不过这旧瓶换新酒也太糙了奈何？！

山田洋次貌似将自己的所有得意与不满傲慢地喷薄而成《东京家族》这一自鸣得意的大杂烩。

一扫小津战后工业社会（《东京物语》中频道出镜的大烟囱）的阴霾，以现代社会的忧虑与得失代之。

立意如此之好，让我想问他你怎么不自己亲自写个本子？

这样瓜田李下的真的好吗？？

山田洋次你是怎么做到的？

将《东京物语》中最精彩的镜头全都删得了无痕迹。

不过好在，在我患失于演员演技与镜头技巧之时，一只野生无污染的苍井优出现了，就如《东京物语》中的原节子一样提神醒脑，让我终于有所慰藉。

山田洋次这一回显露出的对当代社会的人文关怀，总算是没有跑题。

好吧，总算是失之东隅，收之桑榆。

可惜我年岁太浅，不能体会老夫妇的种种感情，不能以折衷主义大加赞扬。

所以，也不过是理性又满含偏见地分析一通罢了。

看完，随便啰嗦两句好了。

山田洋次入导演行五十周年的纪念作品，距小津安二郎的《东京物语》已有六十年。

影片最后打出字幕，向小津致敬。

故事设定与《东京物语》几乎完全一样。

很朴素，许多让人会心一笑的细节。

远在濑户内海居住的老父母来到东京探望长子一家、女儿一家，还有尚未成家的小儿子昌次（妻夫木聪）。

谈不上什么冲突，也没有什么大不了的矛盾，讲的是普通人的喜怒哀乐，没什么夸张的情节。

长房媳妇是贤惠忙碌的主妇；长子和父亲性格相似，更像兄弟；母亲的方言很有趣；女儿的理发店有浓郁的昭和遗风，女儿比较碎嘴，爱算计，女婿也差不多；小儿子和父亲关系比较疏远……就这点琐细的小事。

前半部分不时有山田洋次式的笑点，观众很有共鸣，都在笑。

昌次陪老父母游东京，坐那种观光巴士，到一个景点都会说，请往哪里哪里看，现在是哪里哪里。

昌次很困，打瞌睡，老父母很认真地随着广播东看西看。

平成时代的巴士比小津电影里昭和时代的平稳多了，不怎么颠簸，只是轻轻的，浮光掠影地荡漾着。

小津很喜欢在电影里安排歌舞伎的场面。

山田洋次也给昌次不少奢侈的镜头。

歌舞伎舞台全景停留了好几秒，非常漂亮。

镜头转向后台做舞台美术的昌次，这就是他不被父亲理解的工作。

“这个工作有前途么？

以后十年、二十年呢，怎么办？

看得到未来么？

”《东京物语》里，老父母住在旅馆，半夜被隔壁打麻将的响动吵得睡不着。

《东京家族》里，老父母半夜被入住的中国游客吵得睡不着。

挺长一段，一个南方口音的男人大声吵闹，一个年轻女孩子摆剪刀手拍照片。

比打麻将那个吐槽得狠多了。

老夫妻坐在一起看海，远处有年轻人蹦蹦跳跳和狗玩。

老夫妻费了好大劲站起身，一对年轻人朝气蓬勃地跑步路过。

凡此种种小细节，都是导演爱用的。

泪点是从老母亲的死开始的。

她摔倒在楼梯间，孙子吓呆了，下楼戳戳爷爷，又指指楼梯间。

别人都还愣着，就老父亲一个人突然疯了似的冲过去。

后面就是各种泪点，周围此起彼伏的抽泣。

老父亲抱着老母亲的骨灰回老家，葬礼结束，一大家人坐着喝酒，轻松了，也有笑声。

儿女们担心父亲如何养老，谁来收拾屋子，谁来做饭——长子说，跟我们一起住吧。

父亲就说了一句，特别坚决，很赌气的：我再也不会去东京。

不是在和儿女赌气，或许是因为，东京那个地方，和妻子一起去的，却是自己一个人回来了。

那个地方，再也不要去第二次。

苍井优的表现比预想好很多。

大概因为导演特别疼她。

温柔，善良，真诚，笑起来甜甜的。

估计宫崎葵演的感觉也差不多，这二位气质有时十分相似。

濑户内海老家的隔壁邻居很好，那家叫阿雪的女孩子也特别好。

帮老爷爷遛狗的那一幕不错。

奔跑的少女和奔跑的狗，沿着海边山道，是个好天气。

总之，平成年代的东京家族和昭和年代的东京物语，虽然设定一样，却是非常不同的故事。

二位导演的人生哲学也有很大差别。

再就是，后半部分哭傻了……

诚实温情的家庭片，娓娓道来，力度拿捏到位，现代背景下普通家庭中的现实与温情、无奈与诚恳，种种矛盾结合得自然而生动，其中还夹杂对国家、社会变迁的感叹和疑问。

家庭对于社会个体来说，其重要性并不单纯来自和谐、团聚等美好词汇。

更重要的，它是家庭成员之间紧密关系的载体。

这些特有的不可磨灭的关系，感动也好失望也罢，它让漂流在生命长河中的我们有了一根捆绑于腰间的粗绳：绳的另一头并没有系在某个牢固的点，而是同样漂流中的我们的家人身上；也许把你勒得喘不过气，也许羁绊了你的前行。

但无论如何那是一股施加于腰间的力量，一条相互感知相对位置的通道。

随波漂流的我们，可以从中获得内心的一份安定。

所以，请不要轻易解开。

全新翻拍《东京家族》！！

向小津导演完美致敬，透过一对父母探访在东京生活的儿女故事，细腻呈现现代家庭夫妻间、父母与儿女间的关系，以及人口老化普遍社会议题，平易近人却直指人心。

故事设定与《东京物语》几乎一样，很朴素，有许多让人会心一笑的细节，更多地通过细腻和真实的情感唤起与我们的共鸣。

片中父亲和苍井优聊天那段印象特别深刻，平淡的话语里包含了所有对儿子的爱；还有两位老人无言地坐在岸边以及在宾馆里的眼神令人动容，老人希望只要儿女们好就安心了。

影片后半段勾出很多观众的眼泪，结束后全场响起热烈的掌声。

特别提下苍井优的表现，比预想的要好。

温柔，善良，真诚，演得还行。

看完全片感叹活在这个艰难的世界上，终究需要一些真实细微的，实实在在的东西，来温暖我们，给我们希望。

一部适合全家观看的温情佳作，推荐。

带着日本传统家庭价值观的《东京家族》，却能让每一个人或多或少皆能看到吗家的困顿与温馨，电影并没有过多的戏剧性渲染，几近真实的平铺直叙中令人得以共鸣，细小甚微处的真情流露有以感动与沉思，亲情的羁绊永远都能感人肺腑。

山田洋次对于细节的刻画以及细腻情感的描写在我心中可以排到亚洲前三吧，相当厉害了。

老龄化社会和人与人的关系，极其真实，毫不夸张，完全没有戏剧性，日常刻画深入人心。

优酱抢眼，小七也是帅的不行。

看完真的会思考很多，泪目。

山田洋次翻拍小津的经典。

真实，淡然。

家庭终不应与个人轨迹相抵，亲情也不该成为太深的羁绊。

现实如此，面对选择却没有选择。