热带疾病

神秘与神棍只有一字之差 一部片子扯上神秘学之类高深莫测的词汇为旗帜时，我的内心往往十分惶恐，我害怕导演激烈的意识流无法与我达成共鸣，只会让我感觉昏昏欲睡如坠云雾，接着被我打上神棍片的标志。

阿彼察邦的《热带疾病》就是游离且试探在神秘与神棍的边缘。

一开始的镜头，是无垠的热带雨林，一群士兵，摆弄着一具尸体，顺带通过电台调戏着那边的女人，他们哄然的嬉皮笑脸里，掩藏不住的是寂寞。

寂寞藏不了在心头，被风吹散，电台里是谁点了一首慰藉寂寞的歌，能听见雨林在轻声和。

那一具赤裸的身体，像是浮光掠影，不经意，似无心，留痕而去。

余下两字——神秘。

比起“热带疾病”，我更喜欢另一个译名“夏日迷情”。

爱情是一场瘟疫的话，赤道即是它的牧场，夏日是收刈的季节，迷情男女就是等待收割的胜利品。

TONG的母亲是从哪一刻开始，嗅到这场瘟疫开始来临，是KENG的战友肆无忌惮扫过女儿的秋波时，还是递给儿子那一张士兵写下蜜语的纸笺前。

亦或是，在穿越传说中直通神秘湖泊的地底洞穴，KENG转身离去，TONG追去将那张纸笺塞给士兵的时候？

恐怕连她自己，都浑然不知。

如同我们，只看见爱情的瘟疫最美妙的时候，预料不到它的狂暴，比野兽还残忍。

我被中文剧情简介误导了许多，讲述传说给他们二人听的，并不是TONG的母亲，而那个传说，也并非爱人的灵魂化身老虎。

后面的一切，都源自于一个好恶作剧的僧人。

传说有一个僧人，擅精变化之术，极好化身有情众生作弄村众，却有一个马脚，是他藏不住身后的虎尾，于是被勇武的村人所杀，灵魂永远困在老虎的身体里，为了报复村民，常在夜里惊扰森林里落单的村人。

KENG是守卫森林的士兵，这个身份注定了，他是个悲哀的故事。

那一具在开头掠过苍苍草海的神秘裸体，恰是游荡在雨林深处的虎僧幽灵，而KENG不过是他属意的猎物。

被他借爱情这场瘟疫，害KENG患上名为相思的病，丛林里的湿热，正是催化迷情最好的药剂。

是虎僧在摆布人心，也是他在玩弄感情。

士兵的戒心被他用青涩瓦解；春心被他用懵懂扰乱；再用纯真锁住他的真心，最后赤裸裸狰狞出现。

不用虎齿，不用利爪，士兵的心，早已鲜血淋淋。

所以猴子才会出现，并不停警醒。

猴子，是心猿，也是残存的理智。

是对生的本能渴望，在提醒自己，让 KENG做出选择。

他深知。

而他也做出了选择：与其捅破爱的谎言，不如被虚情吞噬。

这场从一开始，就注定了的悲剧，才到此刻，点下来那个句号。

我明白。

寂寞，是爱情这场瘟疫，被热带的南风，吹落密林四处的种子。

文/故城马尔菲在她著名的论文《视觉快感与叙事电影》中提出：电影所以能吸引人，原本靠的就是观看快感以及观看者将自我投射于影像所形成的认同感。

然而马尔菲和后来的狄维莱都把叙事快感与视觉快感混为一体，也就将判断电影的标准模糊化和道德化了。

Cowie曾经说过：叙事电影就像修道者的情欲，是一种不能完全割舍的罪恶。

于是，叙事电影的诟病现今看来已经根本不存在了，而影像快感则被好莱坞扭曲为频频出击的视觉奇观。

去年戛纳电影节有一部泰国的获奖片子我到今天才有幸看到，它给了我们一个解释真实“视觉快感”的机会，也让我似乎掀开了神秘主义的哲学面纱。

[热带疾病]（Tropical Malady）是有别于传统叙事风格构架的影片，它看似割裂的二维叙事构架却在意象上融为一体。

影片的前半部分用较模糊的线索缝构出一个关于人本性的影像，我之所以说它是影像，而不是故事，是因为这段影像有别于叙事电影的前后印证和博取认同。

它用零散的、随意的片断将两个人物联系起来，每一个片断就像一首诗抑或是一幅水墨画，流畅的将东方式写意意境展现给我们，这与刘勰在《文心雕龙》中道出的艺术创造过程中的心物关系不谋而合：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。

”实际上说白了就是意识与物质的融通。

影片的后半部分将人本性放逐于自然的浩大，严谨的剧情索引被深沉平静的影像和颇具象征意义的符号替代。

其实，剧情的空白并不会产生缺憾，不会造成必须填补的破洞，它是原原本本的呈现出一个我们失去已久的思考空间。

很多人不明白影片前半部分的意思，说它只是在描绘泰国乡村一个士兵与一个男孩间暧昧不清的同性恋关系。

但我以为这仅仅是流露的表象问题，影片通过蜻蜓点水的纪录似乎要从人物精神状态中挖掘出有悖于传统价值观的“野蛮荒夷”的情感。

人物的心理挣扎在热带森林的野性与城市化的文明当中，在这其中表现出一种疏离感和挣脱感。

自古以来人们对大自然都有种莫名的敬畏，这种敬畏潜移默化的存在于每个人的内心深处，当现代文明与之相碰撞时，我们内心的矛盾会反噬人类的本性，在畸形的人性扭曲中同性之间的爱慕变为了缓和矛盾的药剂，也将人类的兽性与欲望消蚀殆尽。

不管怎么说，走向文明的人类，深层意识中也会埋藏着一个图腾。

几乎所有的民间传说，都把自己的物欲乃至精神和理想，指向一个神秘的图腾。

中国人选择了龙，而泰国人选择了老虎。

影片的开始就引用了坦•纳卡吉玛名言：“我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。

影片前半部分的最后一个镜头是他们互相舔食对方的手，这段看似是在为同性恋划上一个句号。

实际上，导演用这样一个镜头喻示了人物兽性行为的回归，双方用动物性的互相舔食手指表达了一种相互认同的情愫，这只可能发生在动物之间的爱抚行为被成功嫁接到人类身上，不能不说是导演鬼斧神工之笔。

它不仅预示人物内心世界的回归野性和自然，而且为影片后半部分将图腾和传说实物化抛下了引子。

影片的第二部分叫“灵魂的轨迹”，灵感来源于诺•恩法侬写的故事。

影像从士兵深入原始森林寻找潜伏的“怪物”开始，沉稳的长镜头就已经让影片的内核开始脱离主体的视野。

在这种长镜头的静默引导的反主体思考构架下，投置于大自然的士兵成为这个传说的唯一见证人，他带领着我们进入这个广袤、神秘而又充满恐惧的热带丛林。

我一直认为，原始森林是最接近人类祖先和根的地方。

我们身体上的野性源自这里，也只有在这里才能找到归宿。

穿梭于灌木丛中，我们的生命似乎托付给了森林，一种熔铸感油然而生。

影片中猿猴叫出：“老虎像影子一样跟着你，他的灵魂既饥饿又孤单，我知道你是他的猎物和伙伴，他可以从几个山头外嗅到你的气味，很快你也会感觉一样了。

杀了他你将把他从魔鬼的世界里释放出来，或者让他吞掉你，然后你进入到他的世界里。

”在本片中“老虎”已经不是传统意义的图腾的象征，从人类诞生开始，动物的野性便流淌在我们的血液中，寄宿在我们的灵魂中。

人性，本质上就是兽性，它推动了文明的进程也催化了文明的衰败。

在超越人类文明的鳞次栉比后，深陷丛林中我们似乎在触摸一种苍茫古老的感觉。

返璞归真、回归自然都已经显得苍白无力，幽远的丛林让易逝的生命开始重新叩问其意义：我们从何处来到这里？

又从这里走向何处？

当然这个近似哲学的命题还远远不是本片所蕴含的核心，从结尾士兵跪在地上把献血、把灵魂献给老虎的时候，人物内在野性开始觉醒，一种冥冥中的神秘主义符号似乎召唤着人类野性的轨迹。

哲学家费希特认为，我们对神性，对道德源泉，天然有一种直觉，绝不亚于我们天然看到红的白的、远的近的这些物理现象。

当然，费希特的这种近似天启哲学思想是有别于康德的唯理主义的，也是有别于现今主流哲学思想的。

正是在这种脱离主流而不是为了博取认同的艺术思想指导下，影片从形式和内容的颠覆性中散发出卓尔不凡的魅力。

导演维拉瑟萨库的前作《极乐森林》也是一部刀走偏锋的上乘之作，这位亚洲导演的哲学思想已经远远超越同辈导演。

他运用空灵的镜头游走，摆脱叙事结构的束缚，用独特的抽象影像实现了老子“空故纳万象”的气魄，他必将追随塔科夫斯基和安哲洛普斯基的脚步，将哲学、诗与电影弥合的天衣无缝，给这个浮躁、虚华的世界留下一味冰茶，在落日将尽之时，让我们的心绪低徊不已……05/02/21 14:24 发表于4月某期的《看电影》

很神的一部片。

人是一头野兽，本能是猎杀。

在漫长的孤独中，它们保持猎杀或者死亡。

“我不想还没被人爱过就死掉了”在与男孩的关系中，士兵是征服者，暧昧的存在，给与了性发生空间，性的发生实现反向的征服。

与虎灵的关系中，士兵成为了被征服者，猴子说“你要么猎杀他，将他从灵界解放，要么进入他的世界，被他吞服。

”兽性之爱不存在解脱，只会随死亡的发生而消失。

征服者的诉求来源于人的本能，而被征服者的诉求来源于求生与反向征服。

本片的征服，局限在外部力量的强弱。

而在人性的征服中，还要算上心灵上征服（追随）。

而“真正的猎手往往以猎物的方式出现”本片也能如字典般给出答案。

虎灵被士兵视为猎物，却时时刻刻掌握着士兵的行踪。

而本片超越这种世俗概念的地方，就在于士兵发现了自己才是猎物，于是掩盖自己的气味，上满子弹后，虎灵的绝望奔腾:它知道彼此之间不能发生感情，而且自己必须猎杀他了。

越来越感觉自己深陷于无尽的欲望之中，不知道自己为了那些东西到底能干出什么来。

深夜的我，处于贤者时间，忽然想到了很久以前看过的这部电影。

后半段几乎全是人与虎的斗争，也许人就是理性，虎便是欲望。

人真的能打败欲望吗？

还是被它撕咬的遍体鳞伤，无数次想控制住凶猛的老虎，结果永远只是无尽的失败和疲累。

人真的不是动物吗？。。。

电影开场是在丛林发现尸体的一组军人，四分钟左右，裸裎在丛林边缘荒野中的男人，伴着迷醉的背景音乐，这是阿比查邦的泰国。

2004年，离华裔的他信被军队司令发动政变赶下台还有两年时间，离我听说金棕榈2010年金棕榈给了亚洲一个导演的《能召回前世的布米叔叔》而去找阿比查邦的电影也有7年，泰国现在是个什么样子，政局是否稳定了，都不太清楚，但是阿比查邦的电影给他们的文明在世界上留下了一个不小印记。

四分钟那段音乐又在五十三分钟时候响起，飞驰而过的机车，柔软混沌的公路夜灯，收获了爱情的男子，脸上是健康的醉人的笑。

我想起了The Jesus and Mary Chain给《迷失东京》做的配乐，不过那就太精细，泰语歌的那种暧昧的生命力，未经完全修剪的细节，让我感觉到是乡土和丛林中得来的力，而不纯然是相较多少有些小资的后朋克。

就像影片里不久前的段落，老女人拿出摆在家的信奉的阳具直夸灵验，转眼又带着年轻人坐车去卖场看手机，这不是同一种与世界交流和行动的方式，虽然他们似乎已经相互影响的分不开了。

街边上的小吃摊，在深夜奔跑的人，三五群聚欧打倒地青年的青年 人，他们甚至乱糟糟的步子跑过来跟在车后负气地扔着杂物，过后又是扎眼的刚洗似的干净的军装。

音乐停止时在床上仿佛一无所知的男主角的突兀，你才回过神来，这其实是一部很疏离的片子，TONG的话很少，对着人群发笑，面对调情的少女也是只会羞涩的笑，在网吧里教别人打射击游戏，但是却几乎离开人群的生活，没有了工作，他会在夜晚的半露天餐馆上台去给大家唱歌，这种善意是“鞋子？

有什么好了解的”之后讪讪的“我说笑呢”，那是种怎样善意的距离感，让他还记不得基友的名字。

“同性”在这里显得如此平静温和，就像KENG枕在TONG的膝盖上，像TONG的笑，让我感觉不适于用这样噱头似的的标签去描述《热带病》这样一部电影。

不知道你会不会想到《爱情万岁》，蔡明亮更加的锐利的捕捉到的东西，那种骨子里的阴冷和疏离，处理的比阿比查邦要好。

在《热带病》里，我看到的不是时代内里的病，只是一种力的表象，就像三人在洞穴里礼佛时，简陋的电子灯饰的乐音，听起来好像是中国货，张韶涵的《寓言》么，我大笑不已啊。

阿比查邦在歌颂赞美这种力，来自泰国丛林的迷信被商品社会冲击过后的那种新的懵懂的力和男子的欲望中使人变成猛虎那一面。

这种崭新的冲击力，不正是我们对电影所期待的么。

不过尽管很喜欢，还是不得不说，阿比查邦的内容是诸多亚洲热带密林中的暴戾想象和原初传说迷信的成分，然而他所使用的电影语言又全是西方化的，从镜头的剪切、叙事的节奏到故事结构的编排和切割。

甚至包括主题词的选取，在《热带病》里你会看到人们谈论他者的灵魂与死亡、人自身的灵与欲的冲突。

半兽性和灵肉冲突，这是西方本来就有的；而且要知道，对灵魂与死亡的理解虽然东西方有很大不同，但是东方人也绝不是按照这种方式和密度来谈论这种不同的，除非你就是想要这么表现以便特定的观众能辨识影像的意图。

至于两个人遇见和尚的传说，说的是浅显的功利心，欲壑难填，多么像中国的某些不入流的佛家世俗训诫故事。

然而一深入核心，看到的又全是由西方的概念，名词，模式堆积起来的思维方式，我们看到两个因为致命的欲念要脱离自己身体的灵魂，两个不同的肉身要打破这种嫌隙，不停的互相诱惑，互相吞噬，互相杀灭或者变成同类。

这一点在《热带病》这里还不算是一个大问题，但是到了《能召回前世的布米叔叔》，那种有些造作的东方神秘主义，就已经让我这样一个同样来自“东方国家”的观众，多多少少感到对西方电影节参展影片惯见的迎合和讨巧气味的那一点不适了。

后来我知道，阿比查邦在芝加哥艺术学院拿得电影专业硕士学位。

2010年蒂姆·伯顿把金棕榈给他的时候，算是兑现了之前作的要把奖颁给与众不同的电影的许诺。

但是《能召回前世的布米叔叔》在多大程度上是与众不同的，或许也就和蒂姆·伯顿自己的电影和主流好莱坞电影的不同类似吧。

至少在我看来，没有多少本质上的不同。

不管怎么说，还是要强烈推荐这部《热带病》，阿比查邦最好的一部影片，2004年第57届戛纳电影节评审团奖。

其实不妨这样看，戛纳是在这里欠下了阿比查邦一座金棕榈——那年电影节我们大多记得华氏911打败了墨镜王的《2046》——然后在2010那个整体滑坡的时间，还给了他。

这部电影从整体上看，其独特之处在于打破了传统叙事的架构——看似无关联的两个章节在意象上却融为一体。

不仅如此，导演还有意无意地继续削弱具体章节内的情节链接。

让整部电影如同散落一地的诗意碎片，并且这些碎片中还时不时显现着寓言神话与宗教意象。

我想很多观众中途放弃这部电影的原因，是因为他们迷失在了这些碎片化的情节里。

这部电影的打开方式显然不能从官方给出的剧情逻辑切入，去推论与分析情节。

阿彼察邦行云流水的影像风格来自于他的佛教信仰，影片的静动之间总有一种返璞归真之感。

不显山露水的人物表演、琐碎平凡看似日常的纪录以及原始浓郁的热带丛林背景，让观者感到一种静谧的遥远，仿佛进入了一个虚空的世界。

这部电影一共分为两个章节。

电影的第一章节（part.1）影片一开始出现了这样一段话：“我们所有人，在本性上都是野兽，我们作为人类的职责，就是充当驯服者的角色，让我们的动物性处于控制之中，甚至教会它们执行任务，而这就是人与野兽不同的地方“——［唐.纳卡基玛］第一章节概述：士兵keng与他的战友，在丛林里发现了一具尸体。

于是一起欢声笑语地抬走了尸体，并驻扎在了泰国一个乡村。

在那里，士兵keng认识了乡村男孩tong。

而后发展出了一段恋情，接下来所有的篇幅都在写他们约会见面时的对话和日常。

Tag: 阿彼察邦电影的诗意魅力，一大原因在于他擅长巧妙地将日常向非日常进行转换。

这些超现实的日常碎片大到一件事，小到几句对话。

以及许多长镜头、推轨的运用与光线的把握也功不可没。

有些太小的细节就先不一一列举了。

首先，从内容上看1.影片里的人物面对死亡的态度。

这一章节，两次提到了死亡。

第一次是士兵们在丛林里发现了尸体，他们仍然很愉悦，甚至争先恐后的与尸体合影。

第二处，是tong的狗得了癌症，医生劝他们给狗一剂安乐针。

tong的反应还是那么平静、淡然，他们似乎并不在意死亡，很显然这是佛教轮回生死观的强调。

这在导演的其他电影里都有显现。

特别是《能召回前世的布米叔叔》与《湄公酒店》。

2.tong和keng相互抚摸，却不接吻。

电影里的这对恋人很奇怪，他们约会聊天，亲热时相互触碰抚摸，最高潮时，keng拿起了tong刚方便完没洗的手开始嗅、舔。

而tong也开始重复着keng的动作。

在整部影片中，我们唯独没有看见他们接吻。

从频繁的长镜头来看，导演有意在强调着抚摸、嗅、玩耍等行为，却惟独不发生接吻。

我们几乎看不到动物之间接吻，这也是人类与动物很重要的区别。

tong和keng从相识到恋爱几乎占了整整第一章。

可见导演在这一章节中，着重强调人的动物性。

这也就能讲通，为什么整部电影里的人物都有一些怪怪的，例如他们总是会展现着广告海报一样的木纳笑容，而镜头却总喜欢一直凝视并纪录着这些看似无意义地日常。

（这也是给第二章节做了铺垫）3.tong的意象 tong来自泰国一个乡村，是一个不识字没有正式工作不会开车，平时喜欢在丛林里转悠的青年。

tong在制冰厂帮忙，这个工作很有趣，与热带地区的氛围和气候形成了对比。

可见tong的形象与大环境是格格不入的。

影片还有一处情节，tong穿着军装去商场转悠，老板推荐他买鞋，他跟老板解释说：“我既不是士兵，也没有工作，穿制服只是可以让我增加身价。

”显然，tong是人之动物性的代表，tong的形象很原始的，与人类的文明是有距离的。

4.keng的意象 keng的职业是士兵，士兵的工作就是执行任务，这与影片最初字幕上的一句话：“我们作为人类的职责，就是充当驯服者的角色，让我们的动物性处于控制之中，甚至教会它们执行任务”相呼应，对比起tong，keng则很理性（从退出山洞冒险的行为看出）、会识字懂礼貌会开车，keng表示被驯服过的人类。

5.tong妈妈说的寓言故事 tong妈妈对tong和keng说了一个故事：“从前，有两个贫穷的农民，遇到一个小和尚，小和尚问他们你想成为有钱人吗？

两个农民答：“想”。

于是小和尚让他们去河边拿几块石头，农民们搬回了石头一看全变成了金银，于是他们继续回到河边想搬更多，结果回来一看金子银子变成了癞蛤蟆。

这个寓言阐述了人性之贪婪。

6.山洞冒险 阿彼察邦在《能召回布米叔叔的前世》里，将山洞比喻成了子宫。

这里是孕育的地方。

继寓言故事后，tong妈妈带着keng和tong来到山洞里去参拜神明，同时领着他们穿爬山洞的隧洞，tong妈妈告诉他们：“这里一直通向外面的湖，非常不可思议，只有那些被保护的人才可以通过。

”这让佛学者想到悉达多在龙洞苦修了6年，仍没有悟道想去洞外的河边清洗身体，之后身体赢弱昏厥在河边，后被牧羊女救下，继续在大菩提树下打坐了49天后成为了世间解的故事。

在穿爬的过程中，keng因为恐惧而怯懦了，言下之意人类因为自己的贪婪与怯懦“放弃了修行”，以至于无法悟道。

7.木质生殖器 tong母亲聊天时说：“自从她去庙里买了一个木制生殖器之后，店里的生意好了很多。

”泰国对生殖器的崇拜一直早有耳闻，泰国有一个木质生殖器公园，那里陈列着各色各异的生殖器。

生殖器意味着性，是生物繁衍的象征，也是动物的本能。

这里加入了这段情节，也隐隐透露导演对人类天性回归的鼓励。

技术上第一章节，对人物的动作行为进行了大量的长镜头凝视，让中心主题汇集成了一种聚焦。

肩扛的跟拍摇晃形成了一种纪录片式日常。

以及时常用于转折的缓慢推轨，为画面制造了许多暧昧深入感。

甚至是扬起的车尾气也成为了阿彼察邦式的转折。

在谈第二章节前，需要一提：在第一、二章的衔接处，阿彼察邦非常激进地使用了黑屏来转场，黑屏的时间长达10秒钟，曾在首映时被误认为是放映事故。

很多评论将这段黑屏称为一种“故事性断裂”。

这是一种对电影理解不够透彻的过度解读。

我认为这段黑屏超出了电影中的叙事，是导演额外给观众的一段极度静谧的沉思时间（如同打坐、禅定一般），以便进入第二章节佳境，它是无关任何情节断裂的，因为故事线索一直是连贯的不是吗？

我将它称为“阿彼察邦式黑屏”。

因为在2008年的时候，它就曾以黑屏的静默方式来对抗泰国点检制度的检查。

第二章（part2）第二章概述：有一个传说——以前，有一位得道的萨满道士，他可以变成各种动物，他在丛林中游荡且会变成乡民捉弄路人。

因为村里的村民和畜生们开始失踪，士兵接到命令带着枪独自前往树林去寻找老虎，之后士兵与老虎之间发生了一场深度较量。

Tag: 这一张没有很多意象，关注老虎、士兵这两者之间的行为与关系的变化就可以了。

（这里的士兵还是第一章的keng，但是导演没有再强调以及区分他的个人属性了）整段戏都是在树林里拍摄的。

这片树林像一座修行的道场，士兵的对讲机失灵，断绝了与外界的沟通。

在这里，士兵经历了孤独、矛盾、对峙、痛苦、杀戮，迷茫、决定。

最终，士兵解脱了内心世界的二元对立，灵魂得到了交接与统一。

可以说，第二章节里的所有所见，都是导演内心世界的外化意象。

很多观影人觉得阿彼察邦的电影似梦非梦，那是一定的，因为这些故事都取材于他内在不断变化的心灵。

士兵意味着人被文明教育驯服过后的理性老虎意味着人被压抑的天性。

第二章节中有很多士兵与人形老虎之间的较量，让人印象深刻的例如：士兵多次想要“引蛇出洞”杀死老虎，以及是士兵与老虎相遇那一次，双方开始激烈打架的远景长镜头。

在我们不明所以的时候，树林里的猩猩对士兵开口说话了，它提醒士兵：“老虎像阴影一样在一直跟着你，他很孤独，我看到你将会成为它的猎物和伴侣，他在几座山以外的地方可以闻见你的气息，很快你也会有同样的感觉，杀死它，让它从灵魂世界里解脱出来，否则让他吞噬你，让你进入他的世界。

”听完了猩猩的话，士兵第二天去了湖边，抓了一把泥往身上抹，想要消除自己原来的味道，让老虎嗅不到它。

失去了士兵气息的老虎，如失心了一样在丛林里痛哭哀嚎。

直到我们明白：原来这里的老虎与士兵是每个人曾经经历过的内心角逐以后，一切是多么形象与耐人寻味。

影片的结尾，我们看到了一个人对真我的虔诚。

爬在地上的士兵与站在树上的老虎相互凝视，士兵的独白这样说：“现在，我就在这里。

母亲。

父亲。

恐惧。

悲哀。

这一切都是如此真实。

这让我感觉到我自己的生命。

一旦我吞吃了你的灵魂，我们既不是人类也不是动物了。

此时，老虎独白：“我想念你，士兵。

”一个画面出现了：士兵跪在地上，老虎正在吞噬士兵的灵魂。

此刻，旁白又开始细语：“魔鬼，我把我的肉体、灵魂、我的记忆给你。

”而后，随着摇晃的幽暗树叶，电影结束。

在这里，导演交代了自己的选择。

这部电影的神秘之处除了上述所说的那些隐秘的意象之外，更重要的是他脱离了“赞扬理性、歌颂文明灵魂”的主流价值观，他将理性与文明灵魂视为一种束缚，并找到了人类焦虑及痛苦的根源。

它诉说着应该要将人之天性放生回浩瀚的“自然”之中。

追踪和被追踪，宿命是，被唤起的进入丛林追踪的欲望和职责然后是迷失和被凝视的胆怯。

猴子说：你是他的猎物，也是旅伴。

终究，他和他，是个谜团。

老虎存在于另外一个“界”里，就像丛林，本质上来说也属于想象，或梦。

因此，电影是生硬的两段——居中的，则是主人公在午后醒来，之前是被切碎的世俗的、同性爱情；之后，是老虎，追踪和被追踪。

这两段，分别从属于两个界面。

本片叙事保持了充分的的开放性：这两段故事的，可以是前后发生的关系，更可能是平行混杂的关系，或者前者是后者的“象”，又或者后者只是对前者关系的“再阐释”……终究，他们是个谜团。

赤裸者，一个爱人，还是幻影？

恍惚间差点儿成了主人公的另一种化身。

因为关键词是：驾驭（杀）、屈从（被杀）——可以象征自我驾驭和屈从于欲望……而老虎，老虎亦可以看做像“阿莱夫”一样的永恒中介点，看到未来和过去，看到前世，恐惧、仇恨和希望。

老虎不是真神，却有着神的全部气质，最后那张画，幻想的人与幻想的老虎，形成了本质的交流。

逡巡于传说和丛林中的造物：老虎，老虎，你炽烈地发光，照得夜晚的森林灿烂辉煌；是什么样不朽的于或眼睛能把你一身惊人的匀称造成?（布莱克）

军人keng与兵工厂tong相恋，tong依据传说幻化为老虎，keng献上自己的灵魂。

前半段现实主义，后半段魔幻无比。

感觉心跳停了半拍……他怎么一言不发就开始撩人了呢！！！

超级超级喜欢泰国导演阿彼察邦的作品，尤其喜欢这部获得了2004年戛纳电影节金棕榈奖的《热带疾病》（Tropical Malady) 。

影片开始的部分，班罗普饰演的soldier坐在丛林里的一棵树下啃噬着他的手指，像一只大型猫科动物，认真、专注。

突然，他停下手上的动作，目光一转，与屏幕外的我四目相对，涩然一笑，继续旁若无人地咬着他的指甲……他看看这，看看那，突然，他又看向了我……在这个长达1分25秒的长镜头里，soldier向我发出了邀请，他用他大猫的行为、魅惑的眼神、诡异的微笑，展现出一种深厚的催眠般的力量，让人不由自主地想要沉浸于他的故事中，同时，亦被他看穿了你的欲求……soldier，请带我们进入你的丛林，你的时空……这是阿彼察邦的魅力所在，难以抵抗的魅力。

他所有的电影都像是在邀约观众进入一种幻梦，一种迷梦，像一场诞生于热带的漫长而潮湿的午睡。

你时而醒来，时而睡去，不是清晰的醒，也不是纯然的睡。

泾渭分明的双段叙事，不是语义的割裂，而是以截然不同的语法，在对照与互文之中生成统一的语义。

看到落叶即想到秋天是常理，而阿彼察邦的哲学是看到新芽即想到秋天。

《热带疾病》的前半段轻描淡写地讲述了一段克制的同性爱情故事，是对漂浮于日常经验之中的碎片的聚合。

爱情起始于两辆并排行驶的车上，在短暂的红灯等候时间两人将头探出车外寒暄，而下一次再相遇时KENG已坐在副驾驶座上教TONG开车。

与此类似的还有：大雨时的屋檐下、深夜的宠物医院、简陋的街边歌厅、古旧的电影院、小吃摊旁的广场舞，眼神的流转与身体的碰触成为了这些浪漫情境中爱情涌动的唯一线索。

你很少在一段爱情故事中看到如此不自知、不自证、不自恋的主人公，他们以一种天真的知觉释放着信号，亲昵的时刻总是被笨拙的谈笑破坏，却完全伤及不到爱情的质地。

阿彼察邦在叙事上的纯洁性得以完全展现。

在这段无因又无果的爱情之中，人物是无须理解、相信与掌控的，go with the flow，我们与人物所共同经历的恰是某种当下，它的真实性只有在事过境迁之时才能够被辨别。

与之相反的是首段尾声的那一幕。

夜晚昏黄的路灯下，TONG忘我地舔舐着KENG握紧的手，我们看到了某种意志，要将这一刻的声音、气味与触觉完整留存的意志。

于是，甜蜜的氛围陡然转为伤感，以不舍暗示永别，是阿彼察邦的高明之处。

爱情的顶点是情欲的爆发，也同样是退潮与变质的开始。

放开KENG的手，在KENG的注视下，TONG一步步潜入暗夜，影片响起欢快的歌曲，KENG独自骑着摩托车奔驰在路上，画面切入梦境，KENG与战友们在卡车上谈笑，周围的景色伴随着地上卷起的尘土一起倒退。

音乐忽然停止，KENG在床上醒来，黄粱一梦而已。

真实一旦被打破，即成为了需要被证明的假象。

如果说影片的前半段是流星般散落满天尚待求证的幻梦，进入丛林的后半段则是黑洞般尽数吸入去伪存证的苦旅。

赤身裸体的TONG化作猛虎与身着军装的KENG展开了捕猎游戏，时间的刻度与空间的量尺不再成为叙事段落的区隔，紧握武器保持警惕的戒备姿态成为了象征式的初始设置，来自外部世界的对讲机渐渐失去磁性，指明方向的线索仅剩下猛虎的脚印和抓痕、水牛的尸体与魂魄、闪动的萤火虫和影影绰绰嗡嗡作响的潮热根叶。

影片的同性标签仅作为阿彼察邦私人情结的借用，或是对情感上势均力敌的暗示，从银河跌入黑洞的情境跳跃真正意指的是爱情必将从吸引走向吞噬的必然。

导演提供了诸多归因：贪婪成就我们的堕落；人性的试探与克制是维持道德的遮羞布；在因果报应的循环中，剿杀与臣服是世间万物唯一的归宿。

人虎对视——静止的特写，如步道施咒的尾声将阿彼察邦影片中的的催眠氛围推向了极致，他弃用了以往作品中神来一笔的戏谑般的抽离（酒吧霓虹、广场舞），将全片顺势拉入安眠的深渊。

浑然成一体，天然去矫饰，恐惧、悲伤、甜蜜、安详，所有矛盾的情绪融化在丛林之中。

杀了它，顺便杀了我。

我躲在夜里取笑着黑，因为没有人能杀死鬼。