热情花招

相信大多数人跟我一样，对「少女漫画」或是「少女漫改」这几个字多少是怀有偏见的，或许都不能算是偏见，因为很多时候它就是挺恶俗的。

除了标题中提到的少女漫画中常见的三种经典人设，还有贵族学院中的贫穷少女；被所有人迷恋，却像外星人一样从来不知爱情为何物的男女主角；总是被绊倒，总是打翻杯子，让你不得不怀疑她生活是否能够自理的天然呆。

是不是已经能脑补出很多狗血情节了？

没有真实感的人设、缺乏逻辑的故事和洒狗血的展开，恐怕是包括我在内的很多人，对少女漫画和漫改影视作品的印象。

实际上无论观众还是创作者，或多或少会不自觉地轻视这类作品。

观众抱着guilty pleasure的心态看，创作者抱着剥削电影（exploitation film）的心态拍。

只要有帅哥美女大明星，这种「合谋」的状态就一直可以继续下去。

不过，今天想推荐的作品当然是其中的例外：山户结希导演的两部少女漫改电影《溺水小刀》和《热情花招》。

山户结希导演1989年出生，是名副其实的新生代，目前为止只有这两部长片作品。

对于她这两部电影的评价也存在严重的两极分化，尤其是后一部《热情花招》。

不喜欢的人认为这两部电影就是神经兮兮的玛丽苏故事而已，喜欢的人觉得她在保留原作故事的前提下，找到了属于少女漫改的影像语法。

不过，在讲山户结希影像语法之前我们可以停一停，先来讲讲少女漫画的语法。

少女漫画这一类型最早是由男性作者创作的，例如「漫画之神」手冢治虫的《蓝宝石王子》是公认的第一部少女漫画。

《缎带骑士》，也叫《蓝宝石王子》另外一些作者或许出乎很多人意料，今天看来创作有「直男癌」倾向的拳击漫画《明日之丈》作者千叶彻弥，严肃正统历史漫画《三国志》作者横山光辉，在1960年代都创作过少女漫画。

女性漫画家成为少女漫画的主力军是在1970年左右。

其中最著名的一位就是这阵子在中文互联网大火的词「凡尔赛学」的来源：池田理代子《凡尔赛玫瑰》。

女性漫画家的出现不仅给少女漫画，直至整个日本漫画界都带来了巨大的变革。

在这一页中，上方的画格消失了。

图片来自《凡尔赛玫瑰》看过少女漫画的读者肯定会有印象，少女漫画里经常出现各种形状的画格，而不是传统少年漫画那种较为规矩的横竖直切的方格。

上图来自《尼罗河女儿》，下图为《花之舞鞋》有时候甚至没有画格，整页漫画像是一幅插画，人物周围也充满了各种装饰。

最常见的装饰是盛开的花，这些花跟故事毫无关系，是一种象征性的存在：玫瑰代表欲望，雏菊代表朴素等等。

除了花以外，还有闪电，崩溃的岩石，火焰等各种不同的装饰物，在画面中象征角色各种不同情绪。

这些都是女性漫画家出现之前不存在的。

这些少女漫画中的常见元素，跟今天要讲的山户结希的电影有着至关重要的联系。

如果不能理解这种「风格化」和「象征主义」在少女漫画中的重要性，也就无法理解山户结希电影的贡献。

少女漫画中表现芭蕾舞的画面，来自漫画《天鹅》。

可以看到画格变成了阶梯，显示出画面是多么自由。

在电影《热情花招》里，三位男主角的人设就是标题中的霸道总裁、暖男欧巴和猥琐控制狂。

故事情节也庸俗不堪：猥琐控制狂一出场就因为发现了女主角的一点小秘密而暴言「你以后就是我的奴隶了，所有事都要听我的」，女主角「非常不出意料地」半推半就答应了；

霸道总裁既是万人迷恋的大明星，又是女主角的儿时玩伴还非常痴心于她，带她出席各种高级场合；

女主角家里还有一个没有血缘关系，处处关心体贴温柔到不行，时刻保护她不受欺负的哥哥。

如果这就是原作的根基，要怎样才能将这个题材拍出新意呢？

山户结希将各种不同媒介拼贴。

她用小景深压缩现代都市的楼宇，让人物生长在钢筋水泥的单调丛林里，与其他环境元素分离，使人物失去「日常感」。

她也过度使用背景音乐，甚至有时候让电影变得像是个拉长的MV。

但我们可以想象，MV的那种华丽感难道不就是少女漫画想要传达的感觉之一吗？

她也拒绝了连贯的叙事性的故事推进，用快速的跳切剪辑把主角从跟这个人的对话中迅速切换到跟另一个对话的场景。

这也是少女漫画的特点。

电影的剪辑跟随情绪而变速推进，制造出与传统线性叙事不同的陌生感。

这种来自影像的间离效果提醒观众，电影想表达的是一种非现实的梦一般的象征性。

它暗示观众不需要纠结故事和人物的可信度，而是把它们当做一个少女怀春的迷梦。

进入这部电影的关键不是真实感，反而是非真实感在梦中，少女在非现实的场域里遇到自己想象出来的各种不同人设的异性。

在梦中，故事没有合理的必要，画面也随时切换到另一个想象的空间。

现实中确实不存在万人迷霸道总裁死心塌地爱着自己，但那又怎么样？

想象是自由而轻盈的。

甚至在现实中可怕危险的猥琐控制狂，在梦的世界里也不过是个迷恋自己到疯狂的臣民，这有何不可呢？

描绘少女情愫的主题在影视作品里并不罕见，吉卜力工作室早年的作品《侧耳倾听》也因为描写少女的情感令许多人感动。

但或许我们可以仔细想一想，《侧耳倾听》里的情感显然是一种经过成年人的手理想化的情感，是一种经过无害化处理的「只有美好」的爱情。

近藤喜文导演，吉卜力出品的名作《侧耳倾听》在岩井俊二的电影里，少女情愫是神经质的，古灵精怪的。

在其他少女漫改作品里，导演们致力于让观众们相信电影是一个真实发生的故事。

结果越是如此，故事越是显得可笑荒谬。

苍井优 《花与爱丽丝》只有在山户结希的电影里，她既没有放弃少女漫画中那些夸张的外皮，又让观众意识到这层外皮之下深藏的自我意识。

1989年出生的山户结希就是一个生活在高度父权的资本主义社会中的年轻女性，她有其他男性作者没有的女性体验，又足够了解同龄女性的心理状态。

她拍摄的女性不是被理想化的完美女性，而是很可能在文具店会大喊「卡哇伊」的女生。

更重要的是，「卡哇伊」不仅是她们用来形容自己喜欢的某样东西的用词，也是在这个社会下男性用来形容她们的用词。

电影中的霸道总裁就不停地重复台词：卡哇伊，卡哇伊，卡哇伊。

好像她除了可爱就没有别的价值。

山户结希很清楚地意识到这一点：她们也是被物化的。

在《溺水小刀》里，几乎每一场戏都象征着爱的某一阶段。

少女爱上少年时的绝对仰视，少年在恋爱中视女生为自己的「所有物」的霸道，对女孩贞洁的态度，以及少年意识到女孩不再「纯洁」的崩溃，最后女孩自我意识的觉醒等等，全都是以象征的形式影像表现。

山户结希的电影不仅没有摒弃少女漫画里那些夸张的不合理到甚至有些狗血的部分，反而用她独一无二的影像美学将它们大胆放肆地展示。

她为这些不合理正名，邀请人们放弃现实，用梦境和想象重新进入少女漫画的世界，寻找这些夸张的故事背后的隐喻和自我意识。

她让我们看到的，是只有女性才能拍出来的电影。

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我不喜欢这部电影，但是我为它着迷，我甚至还想要说：这就是我们当下时代的美学代表，山户结希的热情花招。

对于这样的电影，它的美学就是它的目的，就像诗歌的意义就是诗歌本身。

这部电影几乎所有内容的呈现方式都让人手足无措：音乐，音乐，无处不在的音乐，不断变奏又循环往复的卡农使人心神不宁又道不出原因；极度快速的剪辑让人不知道望向哪里，在我尚未反应过来之前便切往另一个画面，而当它又切回来时我才发现，二者是同一时间同一主体的不同面向；角色口中宛如连珠炮一般地话语除了填补空白没有传达任何意义；而最使我感到出离诡异的是那不断移动的镜头——到底为什么那样奇怪，我却说不上来。

然而，除了这些花哨至极的风格以外，电影的情节却如同女主角本身一般平淡空虚，而不留空隙的剧作安排几乎无限地在放大这一缺点。

几乎在同一时间，三位男主角回到了柔弱的女主身边，轮番向她示爱，而两个小时的影片都在描绘女孩自己也不清楚为什么的优柔寡断，直到最后决定携手那个能够让她感受到自身存在的男生。

情节简单的少女漫通常要求人物之间有大量细节沉淀，这样才能用少女细腻的心思掩盖现实逻辑的缺陷。

一个典型的例子是岩井俊二《情书 (2002)》中男藤井树站在在图书室窗旁，风浮动纱帘的场景。

但山户结希显然反其道而行之，她去掉了所有铺垫，所有的片段都是毫不掩饰的功能性展开。

可以与《情书》作对比的是男模特拍摄时与女主的互动片段，所有的灯光与构图都在彰显着与单纯女主无关的《霓虹恶魔 (2016)》美学一般的刻意。

但我却不由自主地沉醉其中。

因为整部电影就是一次山户结希对记忆与介质探索的实验：什么样的载体承载什么样的记忆最为有效？

当我们只看剧本台词我们发现这几乎就包含了所有剧情的推进。

而视线转向构图画面，我们很难不将其联想成一部动态的漫画：对于同一场景与空间的剪接只是在使用漫画一直在用的手法。

在许多场景中，两个同时的画面甚至并排呈现，典型的漫画分镜。

我突然想到，如果藤本树（Look Back）在做的事情是将漫画电影化，那么山户结希在做的事情就是将电影漫画化。

二人都是手冢治虫的孩子。

在这种情形下，剪接才是时间推进的唯一方法。

而那些缺乏重力的镜头移动很多时候只是因为这个运动本不应当存在，它只是两个构图之间的连接，一种不得不做出的妥协。

但偶尔，镜头的时间性本质也能够提供无法被二维平面记载的记忆，例如男女主角一起回家后在楼下对话时的镜头：两个人的位置不断变换，仿佛两条丝线，越缠越紧。

不断插入的DV和照片的功能也并不在提供新的信息，而是情感记忆储存的媒介。

一张奔跑背影的照片的情感传递效率远远高于冗长的奔跑本身，后者只是为前者提供了材料与展示的时间。

如果我们将无法碎片化的音乐视作山户结希自己的话语，那么这就是用合成手段对经典电影叙事的后现代化表达。

山户结希用不同的介质将情感萃取，去掉了一切冗余，毫不妥协。

除了时间性的介质，值得一提的还有几乎无处不在的建筑与城市作为空间介质。

我想象不到一部更加都市化的电影，在其中，人物与建筑的连接比许多号称描绘城市与人关系的电影强太多。

影片中，人物活动的一切都被建筑规定，电梯，楼梯，穿插存在的走廊。

即便是人物状态也被连续的车流频繁打断。

直到最后，我们也仅仅只有几个地方的锚点，而完全不知道彼此之间的关系。

我不知道这样的空间关系在塑造现代都市人的存在状态，还是存在的气质塑造着城市。

对于那些对山户结希才气视而不见的人，我感到惊讶，因为她通过一部影片所塑造的电影美学明明如此精确地描绘当下我们的生存状态：记忆和感情散布于媒介的碎片化。

我这样的钟爱这部作品并不仅仅因为这部作品本身，而是我看到了在这种生存状态下太少见的品质：毫不妥协的狂妄自大——这样恣肆地妄为，在马路上大笑着乱跑，顺便踹翻所有路边的垃圾桶。

我想起园子温，他与山户结希二人都有那种本能般的才华。

我越来越感受到这种品质的罕见，无论在哪里，大家都在说正确的废话。

永远只有评价两极的作品才有真正的表达。

当看到山户结希最近接连不断在拍的晨间剧时，我感到自己的心脏难以承受这股重压。

“你好，我是在东京做导演的山户结希。

自上次到北京以后，这次来上海是我第二次来中国，真的一直都很想来中国。

读了大家通过网络在我的SNS上留言，那些从【溺水小刀】和我其他的作品感受到的东西，让我觉得哪怕文化背景，语言上有很大的差别，再心灵深处也能产生共感，对我来说就像在做梦一样。

我真的非常非常高兴中国的观众朋友通过上海国际电影节又能看到我的新作【热情花招】，甚至希望这个电影节不要结束大家能够一直看下去。

从今往后，我都不会放弃做电影会一直拍片，对于新的作品我会努力让它变得更好，以【热情花招】为开端，十分希望大家能够好好享受我的作品。

谢谢大家。

”这是山户结希在上海电影节期间给大家留下的message。

备受瞩目的日本新锐导演山户结希的新作【热情花招】颇受关注。

尽管电影节上的反响，日本国内公映后的口碑都出现了分歧，但这并不影响她的个人才华。

性格略显孤僻的山户导演在电影节期间接受了我们的采访。

关于本片的企画山户：2014年12月我以前的作品【像童话一样】在TEATORU新宿艺术院线上映时，这部电影的制片人高桥桑和山尾桑来看了我的电影，选了很多漫画原作说想一起拍成电影，真正开始行动是从去年2018年开始的。

读完原作的感想山户：这部漫画的风格，在现在日本社会中，已经成为少女漫的一种潮流，不是说这种风格先成为潮流之后再有这本漫画，而是作为这股潮流的源流让我觉得很新鲜。

设定改为现代的原因山户：当然虽然这是一部20年前的作品，但是我觉得主人公构造，表现的想法，对于现代女性来说也是通用的，所以特意将设定放在现代，加入一些20年前没有的元素，现代2018年的作品，2018年拍摄2019年公映的作品为思路拍摄的。

对于拍摄地的选择，为什么会选择丰州-东云，是否与奥运会有关山户；是的。

至今为止不止东京，也走过来很多日本的农村、边缘城市、自然等地方，然后再一次回归城市，回到这里，我想拍出一种东京森林的感觉，最初以这为目标开始找了外景地。

像东京森林一样，在想把城市拍活会是怎么一回事呢的时候，现在为了2020年奥林匹克东京五轮，丰洲那里建了像选手村，想建什么建什么，啊不是选手村，不好意思，奥运会相关的设施的建设真在如火如荼的进行中，到了那里真正的起重机就在你眼前，我就想能不能把这些表现成是年轻人的伤口，让正在发展的市区和正在成长的少年少女重叠在一起，这是我一开始选丰洲的原因，也达成了很多。

关于公寓大厦的形状他是十分有特征的，被那种形状的建筑包围着的感觉，是一种共生的象征，也是一种众人环视的感觉，我觉得是能够有效的强调“啊，自己被看着”这种现代隐喻的地方。

独特的台词山户：基本上演技也好，剧本也好，台词也好并没有什么固定形式呀目标的，摄影编辑等也是这样。

不是打断一些正在进行的事物，将某种可能性扼杀掉，而是一切都是开放的行为，当然会有时间上物理上的局限，但是不管哪个方面，在可能的范围内，一直探讨，这次我也是这样做的。

拍摄过程中的新发现山户：大家表现的是十几岁人的心理，真的每天都很充实，脸部都在变化。

啊，今天是这样的脸啊，一开始和最后的脸完全不一样，当然用语言表达的演员的脸部变化我是知道的也是经历过的，但真正的看到大家的变化后很感动，每天都充满着微小的到巨大的各种发现。

选角和堀未央奈的素颜出演山户：我每天都觉得堀桑很漂亮。

公映后大家原来会关注这种地方让我很意外。

我一直在看怎么漂亮的堀桑。

我在2016年2月，我有幸拍摄堀桑所在的组合乃木坂46的MTV，那时，她的存在给我印象很深，虽然并没有和她说话，只是她凌然站在那里的样子，氛围一直留在我的脑海中。

所以这次的电影，在考虑找谁拍的时候，我自然而然的就想到了她。

她真的很认真。

从来不会叫苦，也不会惹麻烦，而且正相反，我从她的一举一动中得到力量，这并不是漂亮话，而是真的每天都是这样。

其他角色真的必须三者三样，十人十色，选角真的很烦恼，但结果大家对角色的不管是表面还是内心都有考虑到，不是因为是个男孩，所以有这样帅气的男生A,B,C，而是只有清水桑，板垣桑，间宫桑才能表现出的充满魅力的三个人，真的就是我想要的演员，能呈现出这种效果真的，而且也是未来在日本电影界会受瞩目的三个人，这样年轻代演员的共演也让我感到很引人注目。

山户结希作品中的青春，与青春的那一瞬间山户：就像你说的。

当然有很多种生活方式，很多种说话方式，很多种独特的声音，但在十几岁的时候，在知识经验还很少的情况下，必须选择自己前进的道路。

作为青少年电影，作为给在这个时期的男生女生们看的电影，能让他们觉得在这样的社会中还有这样的生存方式，通过现在的日本教育社会环境无法传达给他们的东西，通过电影，即使娱乐也是一门艺术，让他们感受到一个崭新的女性形象，然后怎么选择最后还是靠观众自己。

山户结希眼中的“女性导演”山户：我基本上也是觉得作为一个个人是一个大前提，在对待社会的某个现象的时候，不只是语言，还有自荐，不只是通过语言来评论，也有我们是如何接受的这种评论式自荐。

然后关于如何生存，拍什么样的电影，想给观众呈现什么样的作品，作为电影导演要如何生存，当然不只是作为电影导演作为一个人如何生存的评论式自荐是我2018年2019年给大家作为一个个人活着，作为一个个人一起活着的讯息和将他们作为女性而拍的电影与其说是矛盾，我觉得是一种最完美的结合。

自身感受到的变化山户：我的第一部作品是2012年拍的，那时还是单反相机流行前，我自己拿着摄像机拍的作品，被东京学生电影节选中。

但现在自己已经不负责摄影了，而是被专业人士包围着，这种他者性中搞创作给了我很大的刺激，不管自己作品的主题，中心思想是什么，想让映像表现的美感，构成的精度更高更准，想让人觉得啊，原来有这么美的东西，这些都是我自己摄像时没有注意到的是。

因为和别人相遇，才让我感受到了如此美丽的世界，这种感动希望也能在我最近的作品中表现出来。

出席海外电影节山户：我觉得很荣幸。

我一直都希望能够让中国的观众更多的观看我的电影，有时在instragram上收到留言，在微博上收到评论都让我很感动。

让我确信了不只是让东京的女孩有共感，亚洲其他地方的女孩对我片中人物的喜怒哀乐也是能感同身受的，像【溺水小刀】是收到的中国观众的留言让我十分开心，像这样能在这个上映真的让我非常非常高兴。

山户结希导演的《溺水小刀》至今印象深刻，如果去看少女漫改电影会发现大多都是男性导演，而在大多少女漫原作都是女性漫画家，却鲜少有女性导演涉足这个少女漫改电影领域（近年来可能有所改观）而山户导演的《热情花招》，虽然选取了少女漫这种人物极具刻板人设的故事背景，但正是通过消解刻板印象，突出女性的自主意识这种手法，在保留了少女漫原有的女性幻想的同时，又做到了深化女性意识觉醒，打破了少女漫只有“恋爱”的固化印象。

其次，山户导演作为女性可能更加懂得女孩子的心思，其中男女主角作为还是对爱情懵懂，保持纯洁的时期，全程素颜拍摄（看到是这么说的，不确保消息的准确性，但却是没感觉到化妆）。

外景地的选取的是，乘着奥运东风大搞再开发的丰洲地区，山岛说想拍出“东京森林”的感觉，主角们居住的東雲キャナルコートCODAN公寓，多彩在镜头下变成了不真实感，而现代化在镜头下变成了孤独感，整座城市变成了名副其实的“东京森林”。

正如山导所说的“被那种形状的建筑包围着的感觉，是一种共生的象征，也是一种众人环视的感觉，我觉得是能够有效的强调“啊，自己被看着”这种现代隐喻的地方。

”我头一次看到拍摄手法如此丰富的电影，不仅是照片与动态画面结合，其中的色彩运用更是十分丰富，豆瓣有篇影评真的分析的好详细，三个男生所代表的含义不同，从他们在电影画面里的色彩背景就有所体现;除此之外，其中还利用了老式DVD记录的画面，真的有那种记录回忆的感觉，其中有一段画面是女主和青梅竹马打电话，只有视频的画面，真的有第一视角的代入。

拍摄手法比起《溺水小刀》真的更加让我耳目一新！

最终落脚点我们谈谈立意吧，其实说深刻吧，不去深挖完全可以把这部电影当做一个普通的少女漫看待，逆后宫的故事很多动漫里也经常上演，但是最主要的是女主自我意识的觉醒，总是觉得自己不够优秀，不够可爱，逆来顺受，不如别人，小心翼翼把自己看的很低，但是最后她也向男主表示了，“是你让我意识到，哪怕我变丑了，你不喜欢了我了，我所有的一切都还是我”。

（简化一下大概就这意思）她最后意识到，无论别人怎样，自己都是自己不会改变。

其实就像是在说，女性为什么要为了达到别人的价值标准去改变或者看低自己，别人不论怎么认为，你都是你，不会改变。

许多的少女漫都为了保证少女恋爱的清纯感将“性”描绘的很隐晦，而《热情花招》却直接将其放在明面上讲述，故事真的就是少女漫，但是拍出来真的跟那种纯少女漫很不一样，花心思去思考了性别问题，也丰富刻画了里面三位男生的人物形象，而且！

这部电影做到了每一条线都有了故事的收尾，牛批！

（不理解线的，就当做女主没有官配，如果你觉得她喜欢谁，那她就和那个是cp）不过官配看剧情内容还是亮辉，厉害的就是跟另外两个人物也有一个温馨的结束。

序一张少女的脸。

由于不施粉黛，而在摄像机前被放大数倍的毛孔与痘痘，微微紧绷的嘴角透着紧张与局促，略显疲惫的双眼游离放空又似在刻意闪躲，唯一能够确定的，是视线里掩盖不住的犹豫与软弱。

突然，少女直直地望向了镜头，方才还无助的眼神在这一瞬显得坚定又暧昧，躲在安全角落的我们则冷不防地从一个冷酷的“观察者”沦落为赤裸的“观察对象”。

正当我们无所适从之际，少女又悄无声息地挪开了视线，镜头亦追随她而去。

而她，再也没有直视我们。

直到我们目送她与少年化作灰色的背影，去往那个不知是过去还是未来的远处，而我们，只能随着摄像机的移动被迫移开视线，望向那片布满阴云的天空。

首尾松散却必然的呼应，像是面向观众的某种隐秘宣言：“来吧，注视我，倾听我，靠近我，直到我离弃你的时候。

”一．破格的少女漫改如上所述，相比以成田姐妹争论今天轮到谁丢垃圾为开场的漫画原作，电影版在第一个镜头就打破了“爱情喜剧”的日常感，紧接着便将场景迅速转移到之后亦数次登场的舞台之一——能够望见彩虹桥与东京塔的富士见桥。

通过快速的平行剪辑，导演山户结希展示了成田兄妹三人所在的人行道、小田切梓所在的车道、以及橘亮辉和八木すばる所在的桥底，简洁明了地构建起一个错综复杂的复合空间，并将其清晰分割为前景与后景，桥上与桥底。

而穿插其中的主要人物的定格画面，又勾勒出几幅潦草却明快的人物像。

成田姐妹分别投掷的验孕棒与避孕套化作两道抛物线缠绕上来自男性们各怀私心的视线，使得画面中充溢着交错的欲望，避孕套盒子所反射的银光爬上所有主要角色的脸庞，亦将观众卷入这难以名状的非自然空间之中。

仅从开篇，我们便可一窥山户“过热”的花招，前与后、上与下、动与静、男与女等，一切看似对立又统一的事物在这个凝滞的场景之中交互，短短几分钟之内密集过剩的信息轰炸带给我们无可救药的困惑与焦躁。

台词、动作、视线、调度、剪辑、配乐等，所有本应该统一的东西化作无数碎片，在我们脆弱的神经上划出细密的小伤口，泛起一阵阵令人焦躁的疼痛。

是的，这就是山户结希，一个闭塞于核桃壳内喋喋不休的暴君，她不知节制的倾诉像洪流一般不由分说，我们只能选择离开她的国度，或成为她的俘虏。

创作者强烈的个人风格无疑成为真人版《热情花招》的评价陷入两极分化的主要原因，相比前作《溺水小刀》（2016，同为少女漫改）的口碑票房双丰收，本作在日本商业院线因上座率不佳而迅速下档，在2019年上海国际电影节上映后也饱受恶评，豆瓣评分直降到4.8分，被不少人直接划入“烂片”的分类之中。

观众的排斥反应也不难理解，参照豆瓣上给一、二星的短评可以发现，跳脱的叙事节奏对于习惯在剧情电影里寻找“合理性”的观众而言显得不可理喻，而过剩的表现风格又让许多人觉得过于情绪化，大量移动镜头、碎片式剪辑、几乎没停下过的配乐甚至让他们产生生理与心理的不适。

对“中二”台词与“幼稚”剧情的批判将箭头指向少女漫改“原罪”的同时，亦有原作读者指责真人版没有忠实于原著精髓的声音。

作为一部少女漫改，到底该如何评价本作？

本章将对比原作，试着做出解答。

等级制度的删除与两性关系的强调《热情花招》的原作是相原实贵在《Betsukomi》（小学馆）连载的漫画（2000年12月号至2005年8月号，发行单行本共12卷），讲述女主角成田初替妹妹成田茜购买验孕棒时不幸被男主角橘亮辉发现，被迫沦为他的奴隶。

此时，多年前不辞而别的青梅竹马小田切梓突然现身，向初发起猛烈攻势，陷入热恋后的初却发现一切都是梓的阴谋。

梓的母亲曾与初的父亲有一段婚外情，最后因此殒命，梓接近初只是为了伤害她，以此向初的父亲复仇。

遍体鳞伤的初开始对表面蛮横霸道，实则默默关心保护自己的亮辉产生好感，就在二人即将结合之时，初却发现梓母亲当年的出轨对象其实是亮辉的父亲。

受到打击的初一度试图献身没有血缘关系的哥哥成田凌，却还是认识到自己的真爱是亮辉。

最终，二人挣脱家庭与阶级的束缚与阻碍走到一起。

原作不仅漫画本身累计销量突破450万部，另有CD与小说等延伸作品，可谓是当年的人气之作。

然而，距离原作初公开将近20年的时间差使得一些大刀阔斧的更改无法避免，其中最为突出的是“社宅”设定的删除。

在所有故事开始之前，原作便在高层林立的背景之下宣言：“我的家住在社宅。

”同一页亦清晰地给出了社宅的定义：“公司为了让员工及其家人居住而管辖的住宅。

”社宅设定构建了一个完整自洽的封闭空间，并操纵着主要人物关系的推进。

所有家庭居住的楼层都按照家中父亲在公司的职位由上而下排列，赋闲在家的主妇们在提起别家时一定会用“xxx室的某某”来表明其阶级，男主角橘亮辉由于父母身处高位而得以独占整个社宅的最顶层。

因此，女主角成田初之所以对亮辉言听计从，除了不愿验孕棒一事败露，同时也是害怕惹怒亮辉会直接导致全家在职场、校园、社宅等所有公共场所失去立足之地。

上一代的上下阶级直接造成下一代主从关系的确立，这一结构在故事初期将二人牢牢捆绑在一起，加速亲密度的提升。

不可忽略的是这一设定中两性关系与阶级关系的混同，原本属于男女不平等的问题被偷换概念化作了阶级的问题。

比如，初认为自己所有不幸都是因为有绝对支配者治理着社宅，而支配者就是橘亮辉一家，当时她脑中浮现所有臣子跪拜皇后的画面（第4卷）。

而当她第一次发现自己下意识地对亮辉有撒娇行为时，她又开始想象身着女仆装的自己跪于亮辉的王座（第5卷）。

女性奉上美色，男性赐予权力；男性对女性的喜欢是征服，而女性对男性的倾心则是臣服。

上述的两性关系之中的既定印象在原作中比比皆是，这不仅是21世纪初的成见，直到2019年的今天依然束缚着许多人。

而男女主角恋情进展的最大阻碍，起初是亮辉目中无人的态度与傲慢自大的性格，作为男性的亮辉自始至终都有不尊重女性的倾向。

但在后期，随着父母辈纠葛的浮现，成人世界愈来愈重的阴影逐渐笼罩这一充满青春荷尔蒙的乌托邦，当初维系男女主角的契机反而成为关系发展的阻碍，来自家庭与社会的多重压力直接导致恋情的破裂。

二人之间的龃龉（同时也是两性的问题）逐渐被淡化，以社宅为缩影的世俗目光成为唯一的敌人。

换言之，两性的不平等是男女主角最初的障碍，推动初不断逃离亮辉的身边，而阶级的不平等则逼迫初又一次次回到亮辉身边，二人相恋后，两性问题便被阶级问题取代，而当阶级问题被跨越后，两性问题也不再被提起，漫画则在最初的核心问题被遗忘的情况下迎来了幸福的快乐结局。

基于原作上述的背景，电影版做出了大胆的改编。

关于社宅设定的删除，山户解释道：“一方面是因为，距离相原老师的原作面世以来已经过去将近20年，社宅的普遍性降低；另一方面则是在原作中，亮辉处于社宅最上层的金字塔顶端，从恋爱萌芽时便依附着家庭环境的不平等，而我想淡化这种权力骚扰的要素。

人们原本应该作为更对等的存在邂逅，人与人之间，尤其是男女之间总会形成的跷跷板（般忽上忽下的关系），而我想着重于表现这样的拉锯感。

”（官方册子p. 28）显然，为了厘清原作中被混为一谈的两性问题与阶级问题，山户选择删除后者，来强调她更为关注的前者。

不仅是社宅设定的删除，电影版没有交代橘家的任何背景，漫画中君临整个社宅，时刻牵制着成田一家的亮辉母亲也没有出现。

虽然屋外楼梯的上下布局依然暗示着亮辉与初的优劣势，但这可以单纯理解为成绩优异的男性与不学无术的女性之间的对立关系，联系亮辉的男性同学们劝诱他参加联谊时那段针对女性的恶毒对话（电影版的原创桥段），则更强调了由男性主导的社会对于女性的莫大恶意。

但山户没有止步于问题的揭示，而是试图进一步寻求改善的方案：“在2019年的这个时代，担当起拍摄面向日本女孩们的青春电影这一重任，我期待能够超越原本的容易诱发性爱的主从关系，不仅仅停留在被剥夺主体性的恋爱模式，而是通过将此转换为发现自我主体性的少女故事，来迈出改变日本青春爱情电影的第一步。

”2. 少女身体的主体性漫画原作并非没有对女性主体性的探讨，初最后之所以爱上亮辉，而没有选择梓或者凌，是因为后者只是不断用“你很可爱”或者“你什么都不用做，我来保护你就好”这样的糖衣炮弹来麻痹初，让她成为一个没有个性与主见的人偶，而与亮辉交往的过程中，初在这段关系的内（来自亮辉的暴力）外（来自周遭的反对）都感受到前所未有的强烈的抵抗情绪，从而逐渐摆脱对他人言听计从，总是选择隐藏自己真实情感的坏习惯，开始学会独立思考与主动争取。

但这种挣脱与反抗是有限的，订婚的快乐结局让初放弃了进一步追求两性关系中的平等，而是为爱屈服与妥协（第12卷的大结局中，亮辉再次说出那句贯穿全篇的“这是命令”，而初则战战兢兢地回答“是”，二人的主从关系从根本上而言没有改变）形成一个从“被动成为男性所有物，到主动成为男性所有物”的过程。

电影版则“改善”了原作中有些过时的情节，致力于让女性夺回自己身体的所属权。

最具代表性的是临近结尾亮辉与初的那段彼此追赶、跳跃、嘶吼的“暴风式”对话，面对亮辉“你快成为我的东西”的命令，初明确拒绝，并表示她无法成为任何人的东西，她属于她自己。

山户并非仅仅用台词来说教，为了让初合情合理地说出这句无疑是全片核心的台词，她巧妙地利用并放大了隐藏于原作中的三位男性主角与初之间互为表里的构造。

有不少日本的影评人与研究者都提到过初所处的这一我、你未分化的原发自恋状态。

电影前半段的初无法做出自己的决断，并非她真的如亮辉所说是个“笨蛋”，而是她根本没有被给予独立思考的机会。

比如，富塚亮平提到：“电影中的初不管去哪里总是立刻被人搭话，（中略）她甚至没有独处的时间。

”（《EUREKA》2019年7号、p. 220）也因此，她总是处于被他人左右的状态，她的思想、语言、身体、甚至情绪都不属于她自己，而总是依附同化于他人（往往是男性）。

要夺回初的主体性，首先要打破这种你我未分化的混沌。

相较于山户以往的作品，她在本作中更进一步，不是将女性的独立视为与男性的分裂与敌对，而是作为解放双方的净化仪式来表现。

初两次以自己的身体为祭品，在解放男性的同时，也解放了自己附着于男性并与其混同的部分，从而接近真正的两性平等。

原作中，梓与凌分别以“伤害”与“保护”的方式来争夺初的占有权，这个构造在电影中亦得以再现，不同的是初的应对。

梓为了向初的父亲复仇，怂恿初在视频通话中脱去衣物，并将这段视频发给凌，还威胁要上传网络。

而原作中相对应的桥段是梓哄骗初来到公寓，指使同伴进行轮奸。

前者是主动的献身（虽然初当时未能料到献身的后果），而后者则是完全的被动。

类似于此的主动性在初与凌的对手戏中得到了进一步的强调与升华：原作中的初目睹分手后的亮辉与其他女子的亲密行为，误会亮辉变心，从而自暴自弃地委身于凌，这里的献身完全是一种自私行为，并没有考虑凌的感受；电影中的初则是在凌对自己表白“我和你在一起时真的很痛苦，所以才离开了家”后，用诱惑的（像母亲安慰睡不着的孩子那样轻柔的）语调回答“我不希望哥哥再继续痛苦下去了”，并一边退到床上，主动躺下，用翻倒的热巧克力来引导凌从压抑中解脱。

需要特别注意的是，这两组人物关系中语言的重要性。

梓作为人气模特一直被周围人（包括初）“好帅气”的赞美声环绕，这些赞扬的目的不是为了得到他的肉体，就是为了利用他盈利。

因此当梓发现自己觉得初很可爱时（虽然初在涩谷MAG’s PARK问梓“你当时说我可爱是真心话吗”时梓不置可否，但从最后梓与初的和解可知，梓自始至终真心觉得初可爱，并喜欢对方），他发现自己和伤害他的人一样产生欲望，变成了“下流”的人。

他在哄骗初时不停说的“好可爱”显然与他人在利用他榨取他时说的“好帅气”有着相同性质，这让梓的行为蒙上一层自虐的阴影，他在用他人伤害自己的方式去伤害自己喜欢的人。

梓真正想伤害的并非初，而是他自己，他无法坦率地喜欢初的原因是他对自我的嫌恶，但他无法彻底放弃对初的好感，某种程度而言又是他试图喜欢自己的反映。

一系列风波过后，初坦白“即使这样，我还是觉得梓很帅气，我也知道自己真的很差劲吧”，这句话可说是解开梓心结的钥匙。

对于初的这句疑问，梓可能在心中给出了答案，喜欢的初如果觉得自己帅气，那也许并不是什么差劲的事。

之前，梓从“帅气可爱”的夸赞之中只能感受到性欲中的肮脏，却没能意识到欲望也有温暖柔软的一面，我们会产生欲望，但是没关系，这也可以是一种美好。

可以说，初用梓的语言将梓的欲望以一种坦然澄澈的模样还给他，而梓也通过在心里否定初的自我嫌恶走出了自己的自我嫌恶。

初与凌的关系亦通过台词句式的重复来完成的立场对调，这对没有血缘关系的兄妹在性格上有着根本的相似点，二人都非常在意担心周围人，而常常忽略自己的感受，这看似是一种自我牺牲般的伟大举动，但同时也有着放弃自我，将自身的重量全部压在别人身上，给对方造成压力与束缚的倾向。

比如凌总会对初说“我希望/不希望你……”的句式，虽然这个句式后面接的总是不求回报的关心与付出，但“希望/不希望”很显然包含了要求的意味，是一种委婉的命令，而“我”与“你”这两个人称的位置也注定了凌与初的主从关系。

二人就像是“地球围绕太阳公转”一般，凌作为一个独立的个体，却将自己世界的中心托付给初，视她为自己的太阳，甘愿成为地球，始终围绕又不曾靠近。

这其实是对初的强迫，作为太阳，她必须一直被钉在中心位置，不得动弹。

当然，必须环绕却不被允许触碰的凌也是这份压抑情感的受害者，只要上述位置关系存在一天，二人就都无法获救。

而当凌终于对初泄露真心时，初第一次对凌提出要求“我不希望你继续痛苦”，同样，这里初也是用凌的语言来引导凌宣泄情绪，诱使地球直直地撞向太阳，以此打破公转运动的诅咒。

换言之，初通过将对方投向自己的语言送还给对方，破解了自己的被动性，对调了互相的立场。

比如：梓与初起初是伤害与被伤害的关系，初却通过用“好帅气”对应“好可爱”，将其转换为被原谅与原谅的构造，从而夺回了自己的主动性；同理，凌与初之间保护与被保护的关系，也因初那句“我不希望你……“而被转化为被解放与解放的构造。

初通过利用对方的语言（加深他们之间本就存在的混同关系，或者说让自己那一瞬成为对方）将自己被伤害与被保护（两者都是被占有的另一种说法）的被动性，成功逆转为原谅与解放的主动性，两位男性的立场虽然变为被动，但这两对关系却同时失去了捆绑性（梓不再需要为了伤害谁而违背善良的本性，凌也不再需要为了保护谁而压抑痛苦的相思），达到了真正的自由。

也就是说，原著中初与梓、初与凌本就相似的部分被强化，初在使用对方语言的瞬间成为对方，而她做出的原谅与解放的举动，同时也成为男性的自我原谅与解放，两性之间难以破解的主动/被动关系随之瓦解，初也得以从中挣脱，夺回自己被占有的主体性。

正因为经历了梓与凌的这两场破除“诅咒”的净化仪式，初才能对亮辉宣言“我无法成为你的东西，我属于我自己”，才能上演那场“女生逃，男生追，再换男生逃，女生追”的戏码，坐上真正平等的跷跷板。

当然，影片最后呈现的平等，是一个近乎梦幻的理想状态。

那对逐渐远去的灰色背影，也可以视为对真实性的削弱与幻想性的暗示。

但既然少女漫画投射了女性的幻想，那么难道不能认为，山户在改编这部起步于2000年的漫画原作时，反映了2019年最与时俱进的女性幻想吗？

二．自我反思的女性电影《热情花招》电影版体现了纯粹女性幻想的另一证据是原作中没有的副标题“Girl meets boy”。

众所周知，“Boy meets girl”是一个更为常见的说法，同时也是一个典型的故事类型，甚至有不少以此命名的电影。

而山户则将常见句子中的主宾语互换位置，从一开始就打出“这是一部女孩子拍给女孩子看的关于女孩子的电影”这一口号。

这种对自己女性身份的强调，对自己作品女性电影定义的主张，从学生时代的出道作《那女孩在海边舞蹈》（2012）到集齐15名女性导演的大型企划《21世纪女子》（2019）一直都清晰明了，贯穿始终。

1. 从《那女孩在海边舞蹈》到《21世纪女子》山户所选取的被摄体总是青春烂漫的少女，有观众也许会因此对她产生误解，认为她加深了对于女性的刻板印象，但我们也许能试着给出另一种解释：山户顺应所有投向女性的陈腐目光，将揉杂了欲望、侵犯与歧视的标签贴满全身，直到这股浓稠到极致的痛楚溢出银幕，刺痛每一个观众的眼与心，他们才能看清标签与标签的缝隙之中被向来忽略的女性的真实。

这是一种自虐的、曲折的、缠满了枷锁的反抗。

“属于21世纪女孩子的，由女孩子亲手操刀的，为了女孩子所制作的，秀逸的电影们”，《21世纪女子》日本官方网站的这行简介，也许会勾起大家的困惑，这部由15名女性导演共同完成的短片集，难道不是在以自身的“女性身份”为噱头与卖点吗？

某种程度而言，这种猜测不无道理，但正如上所述，山户对于大众的“迎合”绝非那么单纯。

大众总是先入为主地希望在女性创作者的作品之中看到所谓的“女性特质”，而女性回应的方式通常有两种：为了迎合期待而展现典型的女性特质，这是一种顺从；又或者是为了反驳偏见而拒绝表露女性特质，这是单纯的否定。

山户没有采取上述两种做法，而是在清楚明白自己置身于歧视的情况之下，刻意强调其女性身份，从而利用歧视的目光，将其逆转成为正面的力量，经历双重否定的折射之后，这种表现形式得以达到更高强度的肯定。

她没有不假思索或不明就里地顺从，也不是简单粗暴地反抗，而是通过深思熟虑之后的主动顺从来强调自己的主体性，以此尝试打破固有的牢笼。

这是一种曲折的反抗，禁锢与挣脱被最大限度浓缩并形成一个无法分离的整体，以至于当山户在表现极致的束缚时，我们看到的却是最大限度的自由。

山户本人亦证言：“私小说的评论，也就是探索弗洛伊德式无意识的评论，都具有将作者个人的身体客体化的性质。

在上述前提中，女性在描写内发的性时所产生的负荷，将以社会状况的形式增强。

也因此，‘女性主人公是欲望的主体’这一主旨也会变得难以描写，女性的客体化也将同时在作品的内外侧被强化。

对此，需要有意将作为主体的身体再次带入的故事类型。

（《EUREKA》p. 42）”为了实现这种双重否定式的曲折肯定，她在自己的作品中尝试了“少女之间的爱”、“少女对于别处的渴望”以及“少女漫画”等结构，这些故事类型在《21世纪女子》之中亦被数次引用、探索与发展，形成渗透全片的重要线索。

山户所提出的方法论正如夏目深雪所总结的那样，“抱持着被持续消费的主体性，用自己溢满的言语诉说着，试图树立起一个全新的少女像（同上，p. 125）”。

这一构造诞生于山户创作的原点《那女孩在海边舞蹈》。

其中主角舞子的设定——一边嘲笑身边女高中生们崇尚流行文化并热衷于恋爱闲谈的行为，一边梦想成为AKB48般偶像的女孩——奠定了上述的矛盾性，并几乎贯穿她所有的作品，不论是电影、音乐短片（Music Video，以下简称MV）还是广告。

这也是为何山户镜头之下的女孩子总是在歌唱、舞蹈、倾诉与哭泣。

舞子与《如童话一般》（2013）中趣里所扮演的高崎都将“舞蹈”这一行为形容为“卖弄风情”，但她们并没有停止表演，而是选择将自己作为商品最大限度地“贩卖”与“宣传”。

她们所能实行的小小“报复”，便是用暴风雨般密集又浓烈的独白与对白来占领叙述的主权，如《如童话一般》中高崎单方面的宣泄，又如《数到5入侵你的梦》（2014）中少女之间充满戏剧性的对峙；她们所能表现的小小“抵触”，则是在歌舞的缝隙之间纵情落泪，如trolleattroll的MV《blues》中带着哭腔的歌声与自残一般的舞蹈，又如Aimer的MV《Ref:rain》中即使哭泣也没有停止歌舞的樱田日和眼中微弱却明亮的坚定。

NGT48的MV《蓝天会延续到这世界上的哪里去呢》中荻野由佳声嘶力竭地哭诉：“我并非作为人类来到世上，而是作为偶像。

”其实，每一个女孩子都生而为“偶像”，注定被凝视与被消费，但我们不应在轻视与偏见的目光之中闪躲或沉默，而应该勇于主动走到聚光灯下，夺回属于自己的扬声器，哪怕难以避免沦为“商品”的宿命，也不能放弃自我表现的权力。

也许，这才是山户最想传递给观众的讯号。

当然，在相对单一的女性视角之下，男性角色似乎难以避免地被符号化。

比如，《如童话一般》与《数到5入侵你的梦》等作品中的男性角色鲜少有清晰的正面近景镜头，大多都是远景或身处昏暗的灯光之中，看不清他们的面孔与情绪。

《溺水小刀》（2016）的编剧井土纪州亦提到，关于大友这个角色在被夏芽抛弃后的反应，他与山户曾产生争论，山户认为大友应该温柔地祝福二人的复合，井土则认为大友应该说一些抱怨的台词。

最后山户用一句“这样不是挺好的么，因为这是少女漫画啊！

”说服了井土。

从现实角度而言，身为男性的井土认为大友被利用被抛弃后没有一点怨言，不暴露任何不满是不符合实际的，而身为女性的山户则从少女漫画的幻想角度看待问题，认为现实中男性遇到这样的情况会不会温柔退出并不重要，重要的是女性想看到这样的男性，想看到这样的情节，可以说，大友这一男性角色在此成为了女性幻想的牺牲品。

（《EUREKA》pp. 46-47）2. 《溺水小刀》中的男性压迫山户自然也意识到了这一问题，如第一章第二节所言，初用男性角色的语言原谅与解救对方也释放自己，她对自我主体性的夺回并非是与男性的敌对，而是以和解为前提，将女性的解放置于两性关系之中去考虑。

对比早期作品中不断被重复的“女校”与“同性爱”等设定所确立的“只有女性的乌托邦”，以及《21世纪女子》从制作到宣发过程中对女性身份的“过剩”强调，《热情花招》的视野无遗更宽容，也可视作山户对于女性电影的反思。

这种反思其实早在《溺水小刀》中便端倪可察。

《溺水小刀》改编自GEORGE朝仓的同名漫画（2004年～2013年连载于《别册FRIEND》，单行本共17卷）。

虽然电影版的上映是《溺水小刀》在前，但就漫画版而言它完全是《热情花招》的“后辈”，因此我们可以看到，相比在《热情花招》中喋喋不休要求初成为自己所有物的亮辉，本作的男主角阿航有着截然相反的观念。

故事发生的舞台是远离东京的浮云町，阿航是那一带大地主长谷川家的独子，他的家族世世代代侍奉神明，因此为当地百姓所崇敬。

然而，长谷川家族的灵力渐渐衰弱，许久都未能出现拥有通灵能力的继承者，也因此，作为独子的阿航背负了全族人过剩的期待，不堪重负的他用桀骜不驯的态度与反叛狂暴的行为暗中反抗。

女主角夏芽从小学时代便是时尚杂志的人气模特，却因为家中变故不得不随父母归乡，向来被周遭宠溺的她遇到阿航后，初次尝到被忽视与拒绝的滋味，而一直沐浴在闪光灯之下的她，也终于找到比自己还耀眼的发光体。

夏芽积极投身原本没有兴趣的写真集拍摄，以此吸引阿航的注意，却在阿航提出与自己交往后放弃自己的演艺事业，开始以阿航为中心，这时阿航对夏芽流露出了冷淡与失望。

电影完全保留了漫画中的上述设定。

夏芽对阿航的过度美化的爱恋，本质上而言与长谷川家族对阿航的期待一样，是一种强加的重压。

漫画中，当夏芽犹豫自己要不要拍电影时，阿航的那句“你说过，我创造我的世界就好，现在难道不正是你创造自己世界的时机吗”（第3卷）成为全作核心的高度概括。

夏芽追求的是将自己完完整整地献给阿航，但阿航在成长过程中已经背负了太多，他不想再对别人的世界负责。

两性在恋爱关系中首先是个体，要有自己的世界，才能去维系一段关系，当时的夏芽并不明白这个道理，把自己世界的重量全部交给了阿航，最终压垮了他。

在表现阿航杀死侵犯夏芽的跟踪狂时，山户巧妙地运用交叉剪辑的手法，将①夏芽梦到自己再次被跟踪狂侵犯，醒来后回忆一切【现在】②阿航在祭奠上舞蹈【幻想？

】③夏芽被侵犯，阿航赶到杀死跟踪狂【过去】这三个场景糅合在一起，增幅了上述的原作核心思想。

我们来仔细看下这一片段的拉片：场景① 夏芽醒来，躺倒在地，随着越来越响的太鼓声和配乐，夏芽开始呼唤阿航的名字场景② 阿航戴着面具举着火把场景① 夏芽落泪场景② 阿航起舞，途中随着变奏的音乐与水泡的声响，他脱掉面具，开始喘息场景① 若有所思的夏芽场景② 舞蹈与音乐都愈发激烈场景① 夏芽呼唤：“阿航”场景② 阿航舞蹈场景① 夏芽更强烈地呼唤：“阿航”10.场景② 阿航更激烈地舞蹈11.场景① 夏芽哭着闭上眼睛12.火焰的空镜头13.场景③ 夏芽受到跟踪狂侵犯14.场景① 夏芽哭泣15.场景③ 夏芽：“阿航，救救我！

”16.场景② 阿航举着熊熊燃烧的火把17.场景③ 阿航闯入并用熄灭了的火把击倒跟踪狂18.场景① 夏芽终于想起原来一切不是梦19.场景③ 阿航拼命殴打跟踪狂。

20.场景② 阿航与男子们共舞（舞蹈动作像是在打斗）21.场景③ 阿航与跟踪狂缠斗，晕过去的夏芽醒来，边说着“阿航，完全不够啊，他不是还活着么，杀了他”边起身，镜头切到阿航骑在跟踪狂身上掐住他的脖子，再切回夏芽大喊“快杀了他！

”，又切回阿航与跟踪狂，最后切回夏芽嘶吼“上啊！

阿航！

”。

22.场景① 夏芽同样喊着“阿航！

上啊！

”23.场景② 阿航与男子们的共舞（争斗）越来越激烈24.场景① 夏芽看上去非常痛苦25.场景② 阿航跪下，抱住燃烧的火把（全景）26.场景① 夏芽继续挣扎27.场景② 跪倒在地的阿航（近景），镜头上移，最后我们看不见阿航，只能看到火把上跃动的火焰我们可以看到，在编号1～11中，夏芽的声声呼唤将场景①与场景②连接在一起，仿佛阿航是受到夏芽的召唤才应声起舞。

几次交叉剪辑的反复之后，山户突然插入编号12的火焰空镜头，之后开始混入场景③的画面。

这说明，场景②也许是一个非现实的时空间，阿航在其中用舞蹈展现的男子气概，男子们用舞蹈动作所象征的男性之间的缠斗，都可视作是女性对男性的一种幻想与期望，这个时空间中的男性们是遵从女性的欲望而舞而战。

这也解释了编号15（场景③）、16（场景②）与17（场景③）几乎无缝的衔接，两个场景③（分别为阿航出现前与出现后）的过渡必须经由场景②中夏芽的幻想。

换言之，这一段蒙太奇暗示：是夏芽迫切的期盼与呼唤将阿航拖入了这场生死决斗。

有趣的是，场景③中的片段起初是作为场景①中夏芽的梦出现，这也让场景③中实际发生过的过去蒙上了幻想的色彩，编号21与22的连接又模糊了场景①与场景③之间现在与过去，现实与幻想的边界。

为什么说山户的这段改编强调了原作的核心思想？

如前所述，是夏芽对于阿航的欲望与期待造成了他的悲剧，但夏芽所抱有的女性幻想某种程度上也是社会强加给女性的。

女性就该是柔弱的，任男性处置的，永远处于被动等待与接受状态的陈旧思想并不少见，但这不仅仅是对女性的禁锢，同时也是对男性的绑架。

山户通过这段精彩的蒙太奇，将社会对女性的期待（总是无能地等待被拯救）转化为对男性的要求（必须保护女性，在与其他男性的战斗中取得胜利甚至不惜为此牺牲）。

在此，女性不再是女性迫害中唯一的牺牲品，男性也成为祭品燃烧直至灰烬。

山户拒绝一味强调女性的受害，而是将常常被认为是加害者的男性也作为受害者纳入考量，这种别具一格的换位思考更接近于真正的两性平等，为女权主义的未来指出一条更具远见的前路，也可视为是对自己女性电影中单一的女性视角所做出的反思与自省。

结语与山户其他作品中相对更为纯粹的女性视角相比，《溺水小刀》与《热情花招》这两部少女漫改用更宽阔的视野将女性解放置于两性关系之中去考量，但有趣的是，“女性纯度”最高的《21世纪女子》与最“两性平等”的《热情花招》几乎是同年的作品，这说明山户结希自己也还在摸索与探险。

而在此过程中，笔者愿意用最温柔的目光，注视她彩色的瞳孔，也目送她灰色的背影。

这个片子是非常吃力不讨好的作品，大多数观众抱着两种期待，一部分是想看有“电影节水准”的“艺术价值较高“的故事和画面的；一部分是就想看个和什么”单纯的小美好“之流一样的针对年纪较小的女性群体的意淫性质的少女漫改的。。。

当然还有一大部分大概是来看小偶像的结果看到小偶像被好多男的亲过啊啊啊不太虐心了男的还超级丑牛郎头大叔脸233333这一部分人忽略。。。。。

但无论哪一个人群导演都是讨好不了的；为什么要选用并不相配的古典音乐，为什么要用非常后现代割裂的定帧插入镜头、碎片的剪辑风格、大量晃动的五官大特写和赶场一样的显然不符合现实的对话剪辑——————去呈现一个极尽狗血堆砌之能的仿佛出自十一二岁刚开始产生性懵懂的小女孩之手的故事？

想要看前者的人无法接受后者，期待一个可以安安心心代入自己的恋爱小甜品的人自然无法接受乱入的各种先锋手法。

当然这个片子从它本身的质量看来无论节奏编排还是想要达成的间离性质来看都是非常不够火候的，这也导致导演埋得比较深的用心可以说是完成得比较失败的，乍一看确实是明明拍很烂的剧本还要炫技的既视感。。。

因此我五星改四星了。。。。。。

但即便是整体考量很稚嫩，但我还是觉得山户结希的东西不该被归于普通少女漫改。

首先声明，作为自己也学电影的所以在影视媒介的维度上，我是完全吃不下一部分观众大概吃得下的那种傻白甜青春校园爱情片的。。。。

大多数少女漫改包括国产也好韩产日产也好的青春爱情偶像。。。

说白了就是女性服务向AV的变种。

本质原因还是东亚文化语境让女性尤其较低龄段的对于性的语境要比男性要高很多hhh。。。

我也在狗血桥段出来的时候实在忍不住笑，对傻白甜少女漫画人设完全没有办法产生浸没感，在很多呈现主人公忧郁的时候我也和大家一起嘲笑这些桥段的老套，从未有什么共情的难过。。。

我想这种被割去的浸没感，我认为是导演故意而为的。

但在这部电影放完后，我在最后CAST的字幕出来之后，哭到整个人埋在膝盖上发抖。

我猜整个影院只有我了。。。。

少女漫的类型拼贴式的感觉的确非常强。。

仿佛将全世界最狗血的少女幻想倒成了一缸烂染料搅成了糊喂给你，恶心吧。

不过男生应该会觉得更受不了些。

将庞大后宫姐妹和谐的男性性幻想给呈现在大银幕上作为女性观众也会下意识地觉得膈应，当然了《八部半》之类的是可以被原谅的因为人家是艺术嘻嘻嘻。。。

1 几个男生也有着非常少女漫画标配的人设表，抖s霸道总裁系并有着天才学霸眼镜男的属性。。。

的男主橘亮辉；温柔幼驯染系心机腹黑男还有着爱抖露属性。。。

的男二小田切梓，还有默默守护。。

的变态妹控的哥哥。。。

还有后面各种逻辑都变得神经兮兮的剧情。。。

比如这几个人的纠葛里最狗血的点在扯到啥父母的不伦关系那里【【【女主和男主在情侣酒店滚了两下突然男生说是自己的爹和梓的麻麻搞的不伦；女主就跑了还屁颠屁颠跑去献身自己的哥哥了。。。

我满脑子都是和你有毛关系这和你和你倒霉小男朋友的感情又有毛关系啊23333333。。。。

嘛谁刚刚开始产生点男女意识的时候没看过几本所有人物都脸谱化到极端的傻了吧唧的少女漫画啊hhhh现在看起来都是黑历史竟然还有人拍出来甚至还用非常先锋的以至于莫名其妙的方式拍了出来。。。。

2大概开头交代人物的一段戏就已经很明显地看出“不对劲”了。。。

几个男生统一出现的对话突兀地切进去好几个歪斜的公寓楼的空镜头；对话的剪辑非常非常地反常规化，所有的人物说话都是抢着说，且不会给听话者反应镜头几乎就怼在说话者的眼前拍大特写，非常可怕的迫近感；一句一句一句全部接在一起，其实是不符合人正常的对话反应的，它也是一种几乎可怕的压迫感，几乎很少会有正常的中景全景，大量的特写特写特写。。

3然后教室里还是非常狗血的桥段的呈现————新来的非常受欢迎的男生刚好是自己的幼驯染，然后一群妹子凑在一起叽叽喳喳，然后幼驯染非常给面子地当众撩了一下“平凡”的女主。。。

女主也非常符合傻逼少女漫画设定地比比比解释。。。

片子里的呈现手法是女生们遥远的叽叽喳喳的画外音加上大特写硬生生地怼着开合的嘴唇，咬住的嘴唇，咄咄逼人的或是躲闪着的眼神。

再往后还有各种插入静帧的照片，卡农啊献给爱丽丝一类的古典乐用来配狗血至极的情节。。。

乍一看非常乱入了hhh4女主和男主的对手戏剪辑的节奏非常诡异，虽然两人进行的剧情是最“抖M少女服务向”的霸道总裁系类型桥段“那你做我的奴隶吧”“过来，亲我”“お前は俺だけのものだぞ”在电车里把妹子框在怀抱里不让她被别人揩油。。。

干啊这么狗血是疯了吧、、、、、XXXX我内心崩腾的草泥马快要踏平这个电影院了。。。。。

但是因为迅速流淌的献给爱丽丝和迅速执行的毫无留白空隙的反生理意义的剪辑。

这些被迫接受的命令和摆布呈现的节奏非常急促的，这和片子里人物赶趟一样的对话方式也是一个道理，是一种非常难受地被动被钳制着的被赶着跑的压迫感。

5女生与梓的对话一度奇怪的分屏形式出现；镜像的画面一左一右出现；还有一处的色彩分离，女生站在最中间，从脸部被分成两半，左边是青黄色和右边是粉紫色；6还是非常狗血的桥段；女生去做小偶像的拍摄地送东西，然后小偶像用上所有的灯光道具啥帐啥的（不得不说处理得很梦幻hhh）色诱女主。

这段的布景非常得舞台剧，调度和色彩都做得很好看，包括后面酒吧里那段以及最后两个人视频时女生轻易上钩脱掉衣服给小田切看那里，摇摇晃晃的醉酒一般的迷幻感。。。

有友邻怒斥看完电影今年以内我不想听到卡农爱丽丝和卡哇伊【【哈哈哈哈哈哈。。。

嘛性别视角和文化差异对电影的感受一定会不一样2333、、梓在电话那边对着喝得晕乎乎脱掉衣服傻笑的女生接连不断地かわいかわい几十个几百个地念叨。。。

我该怎什么说呢莫名羞耻…………这是我还蛮熟悉的氛围啊【反正女性向。。。

嗯大人女子向的H抓里听起来。。

就是这么个样子的。

东亚语境中少女对情欲的幻想很难直接到像同龄的男孩子那么直接又毫无忌惮。。。

潜意识里被“赋予”意义、被“给予”幸福、因为“成为某人的妻子”而获得终极幸福的信条也没那么容易被西方自由主义的性观念取代。。。

所以她们还要“やめてやめて”还要“不知所措”还要被哄着说“可愛い”以无知无害的姿态呈现赤裸的身体并以“被爱着”的借口才能摆脱被强加的“性的肮脏与罪恶感”。

所以女主轻易地沉溺在这种美好的性爱暗示中交付自己；但显然男生说的话是半真半假的，（看得出梓还是有一丢丢真心的）隐藏的目的不过是满足自己的私欲，也可以为了自己的欲望的满足而轻易地伤害这个被自己夸奖为“可爱的”“唯一的“女孩。

这个情状其实和现实中的大量狗血满溢却真实发生的桥段是无甚分别的，大学期间我亲眼所见也是多了去了hhhh7这个女主角是非常让我讨厌的性格了。。

当然不是什么绿茶不绿茶的。。。

是她的人设也遵照少女漫画的刻板程式呈现了一个完全没有自我、完全依附男性的肯定的少女形象。

所有对她给予了“可爱”的肯定的男孩子，都可以成为她想轻易献身的对象，甚至到了哥哥家里也是受到了一点照顾就要把自己献给哥哥。。。

其实某种意味上对于日本这个男性话语权非常高并且对女性形成压制性的几乎无法发声的国家来说是很有现实意义的状况。

虽然有夸张的地方在。

但毕竟日本大环境下的大多数女孩从小开始也和男孩子们一样接受公平的教育，考大学，去工作，但其实作为年轻OL的日子也就那么几年，30岁之前一定要辞职结婚然后生孩子带孩子管理家庭中的一切琐碎。

作为社会功能环的一部分，管理家庭的女性也起到了不可缺少的作用，她们也为将家庭作为事业而感到自豪，但是某种意义上她们不需要选择也不需要自我，她们作为恋人作为妻子作为母亲的身份几乎一直是被男性赋予。

作为社会环境下的个体也没什么好指责或褒扬的，讨论这一模式的合理与否也是社会学家的事情了。

但无论如何，作为个体的想要反抗这个模式的女性，想要摆脱这一情状的呼声在东亚语境中我觉得是很珍贵的东西。

想开点的话这一程式也蛮适合女性偷懒的（也很让人堕落啊。。。

）。

我要是男生也会偶尔羡慕吧，面临的社会压力会小很多，而且“只要可爱就可以，傻傻的也很可爱”，成为“某个人的东西”就可以一生高枕无忧……（嘛起码童话故事和烂俗的少女漫画都是这么说的。。。

）作为标准的少女漫画人设，女主——毫无性格的“可爱”，所谓的温柔善良的个性2333。。。

脑子不好之类的。。。

更加凸显男性的“不平凡”。

因为少女恋爱的故事，更多意义上是在女主身上代入自己，并被一个强过自己数倍的男性赋予意义的故事，从而像中彩票一样算是击败了一众同龄少女——爱情的排他性使得女性产生了高于同性竞争者的自我定位，也因此产生了强烈的自我认同。

其实和古老的《灰姑娘》还是一个逻辑，终归是一个平凡的女性妄想被男性赋予意义的过程。

8我觉得女主的妹妹作为一个镜像人物某种意义上才是作为女性的导演最想用以抛掷给社会的问题：所以其实、不管怎么说你们还是觉得像是小初那样“晚熟的”“什么都不知道的”“涉世未深”的“单纯的”女孩子最可爱了是吧？

因为笨因为可以随便被人领着走，连自己的目标都没有所以才被你们抢着要；因为她“还没有被污染”；她“只给你看裸体”；所以你想要“保护她的纯洁无暇”“想要她彻底变成自己的东西”那么，我呢？

因为“早熟”，因为明确自己想要的东西，因为我有自己明确的意识地喜欢着你、想要和你做爱，那么，我、就不值得被爱了吗？

妹妹喜欢的男生也喜欢着小初。

片子里妹妹在后面的出场都让我很难受；男生一句一句抛出来我只是更喜欢珍惜自己的身体的女孩子啊。

实在很心疼妹妹了。

啊，到底，什么叫，更珍惜自己的身体呢。

9我认为是高潮戏的一段。。

互相拼命质问着个体的意义，人生的梦想是什么；没有；不知道；你变成我的东西不就好了？

你是傻的吧？

你是我的吗？

我是我自己的——我已经记不得几句话了而且因为非常非常快地闪过信息量也非常大。。。

（电影院给的翻译得本来就不怎么样的中文字幕提词器甚至干脆囫囵忽略掉了好几句没翻、、所以我觉得不懂日语的话很难感受到这种快速递进的情绪累积。

台词完全不以对话的形式剪辑，男主和女主互相追逐着爬上了坡，音乐也同时达到了高潮，这里是一种类似舞台剧中齐声朗诵的感官震慑。

由于信息的满溢（虽然是喊口号式的）构成了排比一般气势磅礴的感觉还是对我造成了很大的震撼力度的。。

10这个故事几乎将所有可以用上的所有最狗血最烂俗的少女漫画桥段和台词都用完了，让长到了二十多岁已经完全不想承认自己12岁时看过的封面花里胡哨的青春校园爱情小说的女性观众们包括我自己感到一阵阵恶心厌恶很正常——其实这种厌恶的感觉我觉得有点接近恐同的逻辑（不过这也就是一种说法。。

）不针对个体，在我接触的人群看来——有很大一部分直男对女同性恋和男同性恋的接受度是完全不同的，他们甚至热爱看女同系的AV却把男同性恋当成有违天条的怪物，于异性恋取向的女性来说，耽美漫画远比百合漫画在女性中要流行得多吧hhh有种说法是说所谓的恐同很有可能是在恐惧永远压抑在潜意识里的自己一生都不会释放出的，你自己的被压抑的取向而已。。

我们厌恶的恐惧的是潜意识里的自己。。。

就像是我自己活到了22岁这种老大不小的年纪，会下意识地在排斥着无意识里的那个童稚的自己。

那个在男性话语主导的童话故事的熏染下形成的—— “期待被人说‘你就这样傻傻也挺好的’”；在乎着“纯洁”的“第一次”和“一生唯一”的爱情的；将“涉世未深”的处女与“可爱”挂勾的————专属东亚文化圈的“少女”语境中的自己。。。

这是电影用上了那么多让人”出戏“的手法的意义所在啊。

为了打破电影惯常的自慰式的催眠而故意做出的屏障式的间离空间啊。。

真正翻拍少女漫画是怎么拍的？

一定都是标准沉稳便于叙事也贴近人们的生活现实的运镜，用的也一定会是短评中有人也提到了的所谓郭敬明电影中那些《时间煮雨》。。。

这样能轻易达成煽情效果的BGM，让一些对烂俗桥段还没有免疫的年轻女性观众沉湎于一场自恋式的精神自慰——————这才是抱着来看“甜甜的“少女恋爱故事期待来看的观众群体想要看到的东西。

用很先锋的表现手法，拍的却是狗血到腥臭逼人的故事。

就当我过度解读吧，因为片子的中二傻气到了极限，逼迫我在临界点产生了很强烈的情绪。

它逼迫我去直面那些，我很早以前就鄙弃的，不愿承认的东西。

大概男性观众都完全不可能看懂这种微妙的感觉，很多女性观众也只能看到狗血满地。

可能只适合我这种刚离开了傻了吧唧的少女时代又挺喜欢先锋性的艺术表达且还懂点日语的。。。

女性观众。。。

我的的确确在片尾曲中哭得浑身都在发抖。

那天百丽宫超级冷，我只穿了条挺短的连衣裙最后抱着自己直打哆嗦（一个人跑去看莫名充斥着情侣的深夜场电影。。。

简直恶寒……像是在那个陌生女人13岁时大半夜地等待着W先生的那个寒凉的走廊。。

我也有可能是被冻哭的吧hhhhh翻日网会发现有不少写得还挺有水准的评价hhh 看到有个妹子评论说“はじめておとぎ話みたいをみたあの日くらい泣いちゃってびっくりした。

”大概意思就是。。

像是第一次看到童话的那天似的突然就哭了出来，把我自己都吓到了。。

ああ、あたしもね。

以及粼粼波光的水波纹太像《溺水小刀》了hhh。。

虽然是个纯情故事但我也很喜欢《溺水小刀》来着甚至买了同款手链233333

山户结希太炸了！！！

❤️剧情进展转折很快，因为是电影有时长限制，一般少女漫会比较适合改编成日剧。

看了一下原漫画的介绍和评论，原来是一个社区里发生的狗血阶级大戏，其实有很多前情，上一代的故事和小时候的故事都没有用怎么交代 时长有限确实是不可避免，感觉其实可以拍出八集的日剧！

真的从小被少女漫画荼毒太深了，你们无法想象我看了多少少女漫画和言情小说… 也是现在没有男朋友的原因之一叭😢😢（我还玩了很多橙光游戏 不知道的可以去查一下是什么）

我就爱橘这样的角色！！

👩‍❤️‍👨抖S 学霸 外表冷酷 毒舌 傲娇 话少 霸道 别扭 稍微扭曲 占有欲强，瘦高 微长的头发 高鼻子 嘴巴性感 眼神酷又温柔 手也好看！！

我去世了……啊啊啊啊 虽然我是大眼睛控，但是他这种盐系 厌世 丧感的眼神真的扛不住！！

好喜欢！！

👬少女漫画标配的三种男生齐了其他两种就是温柔的一直默默守护的妹控哥哥 和 幼驯染看似阳光暖男实则腹黑的idol都不是我喜欢的类型就不说了。

清水寻也演的橘亮辉一出场我真的炸裂！

💗💗💓 妹妹的这种角色真的老套，不过这确实也是少女漫画的一个配置。

热可可洒了哥哥还要躺上去那里让我觉得很难受😣

📹还好导演的技术很好不然这么狗血的少女漫画就会被拍的只有1⭐ 配乐和机位和光影和调色都很优秀 特别是这个剪辑！！

大量快切画面随着摄影机位的移动和音乐节奏说话节奏一一亮相，还有大量晃动五官特写和定帧插入镜头。

╰(◉ᾥ◉)╯其实这个电影分数低的原因很好懂，一般的日影不是面向普通的想看单纯无脑浪漫清新校园爱情的观众，就是面向追求电影艺术高水准的的观众，结果就是两边都没有满足到，不是纯爱少女电影也不是文艺片，估计来看这几个偶像演员的粉丝也没有满意。

但非常适合我！

因为我是既喜欢看前者，也喜欢看后者的类型。

哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈 导演说这是拍给女孩子的电影。

“跟你在一起时，我感觉到了宇宙。

” 必须在我的电影社二刷！

再看亿遍！

🥰男主真真真是我理想型，什么神仙男孩子！！

🤩不说了，我要好好学日语，然后去日本找小哥哥谈恋爱了。

这是一部探讨成长和男女之间相处模式的电影，山户结希拿到的是与现代已经格格不入的老牌少女漫的“IP”，但借由这个基础所要表达出来的东西却是现代甚至有些前卫的。

三名男主的设定都足够刻板，霸道公子哥（橘亮辉）、温柔哥哥（成田凌）、模特男（小田切梓），但是作为“不可爱”的平凡女主被三人爱上的少女白日梦却并没有那么美好，这公子吧，狂妄、喜欢贬低别人，这两点在少女漫框架里还可以接受，但是荡妇之类的话飙出来，就完全破坏了少女的想象了；哥哥作为保护者，剧中基本在拯救女主，并没什么恋爱的感觉；池面在下药、拍视频之后，也很难让人对他留下好感。

既然传统漫画里处于支配者地位的男主的形象都被打碎了，那拯救这一切的任务自然就落到女主成田初身上了。

而成田初自我意识的觉醒，则源自于对自己无知的认识，（如影评人小野寺所说的，哲学家苏格拉底的无知之知的哲学思想），在拍视频事件后，成田初问橘亮辉：“那我要怎么样才能不那么蠢？

如果我的考试成绩提高了是不是就不那么蠢了？

”，虽然提高成绩对解决成田初的困境并无意义，但从这一刻起，电影的走向变成了初和男主角们的共同成长。

下面我会从这个时间点开始，按三位男主的故事线分别讲述。

模特男在哥哥的帮助下，调查到破坏自己家庭的人并非初的父亲，但已经深深伤害了本与此无关的成田初，因此陷入崩溃和迷茫中，与经纪人断联。

初找到了他，他一开始不知道如何面对这一切，攻击女主是在可怜他，是虚伪，但还是对自己犯下的错误向女主道歉，女主却说“我现在仍然觉得你很棒，不需要别人来告诉，我自己明白，我的初恋已经消失了”，初以女性巨大的包容性去肯定了模特男的价值，他再次出现时的场景不再是灯红酒绿的夜店，而是阳光下的棒球场，而初也学会了用自己的意识去判断自己的感情。

哥哥在这部剧的角色始终是保护者，拼命守护着自己的妹妹，但他的问题是似乎不太重视初的想法，不会去批评也不会去伤害初，即使妹妹主动献身（到这里忍不住了，堀未央奈把可可倒在地上的一幕太美了），他却只是对她说“我会一直保护你，你不用去担心复杂的事情，按我说的去做，我会让一切安好”，他把初当成自己的宝物，处处为她着想，但是并不在意初自己是怎么想的。

而在结局的时候，成田初让他注意盖被子，照顾好自己，开始关怀他的人生，这是对被保护角色的一次翻转，两人借此变成了对等的关系。

个人全片最心动的一幕而橘亮辉对初的态度一开始是喜欢但又看不起，到后面在楼梯上对话的时候透露了自己在家庭中的不如意，在发现自己父亲才是破坏别人家庭的人的时候，又在宾馆暴露了自己的软弱一面，到最后和女主嘴炮对话的时候虽然还是说让初扑向自己的怀抱就好，但还是告诉女主“别等着别人去选你，你应该自己做选择”，自己的态度也从把初当作所谓“奴隶”，到接受一个具有独立性的初（初：我不确定是否喜欢你，但我跟你在一起时能找到自己，所以我希望自己喜欢你）。

而两人之间的对话也从一开始的橘亮辉单方面羞辱初，到两人之间有来有回（这什么奇葩爱情故事），两人对对方的感情都是基于与对方在一起会发现更好的自己这一角度的。

初和前面两个角色的故事都是别人对自己好（模特男黑化之前），自己依赖别人，别人需要自己，自己就会开心。

但对于橘亮辉，则是由对立开始，面对他的时候初只想逃离，会感到“自己的身体里只剩下自己”，这种自我意识的觉醒让成田初感到开心，因为这让她找到了剥离了其他社会关系的自己。

成田初这一态度的转变在最后一段追逐中也有所体现，一开始是橘亮辉追逐初，初转身停下之后反过来变成初追橘亮辉（虽然当时在电影院笑出声），这里应该就是代表女主从逃离到找到自我，再到自己主动做选择的心境变化。

距离上海电影节初次观影间隔了半年，总算有机会在网飞重温了这部片。

当时留下的许多问号也得到了解答，虽然还是有些剧情转折让人感到费解（其中有些是原作有些背景限于篇幅，没有在电影中明确体现，剧情主线又需要按原作走，导致有时候给人感觉有些生硬），但对电影整体的感受已经清晰很多。

整个影片看下来有种概念大于故事的感觉， 导演想传达的信息更多的是通过对话而非故事本身传达，但这一点可能是导演的有意为之，因为这部电影的主要镜头基本都是两到三人的近景，导演似乎有意构造一种私密空间感，去尝试聚焦观众的关注点，引起观众的思考，这种方式其实让人感到有些新鲜。

而作为女主成田初的扮演者堀未央奈的饭的一员，自己的偶像有机会主演电影当然是开心的，但看到电影原作却有点慌，因为原作的剧情放到现在看确实莫名其妙到不行，而最初粉丝们期待的可能是类似《溺水小刀》那种具有强烈的风格的优质漫改作品，能把女主的爱情拍的很美很诗意，但电影出来之后获得的确是一部非典型漫改，而这部影片隐藏的信息又很难在第一次观影时就理清楚，因此很容易把这部片当成一部没拍好的普通漫改片，但我想这样就有些浪费了山户导演的良苦用心，这部片可能不是很多人喜欢的类型，但我想至少它不是一部烂片，并且是如果认真看能够引发思考的一部优质电影。

ps:对我自己来说，能体会到这些是要感谢豆瓣@Methy 和小野寺系的影评的，否则我自己也很容易被漫改+偶像的刻板印象影响，从而错过了背后的东西。

乙女向最爱用的刻板角色都在这部电影里面。

青梅竹马的初恋，骨科非血缘温柔哥哥，腹黑高冷学霸。

对于男二青梅竹马初恋被他伤害威胁性虐待，但是他一定是有苦衷。

把伤害重新变成合理化的叙事，最后他认识到自己的错误大家和解。

这种经典浪漫小说的桥段，暴力一定是包含喜欢的。

规训女性要相信爱，自己可以被伤害被牺牲。

作为一个去讨好他人，去给予他人爱的客体。

最后结尾升华自己是拥有原谅他人的能力的虚假主人姿态。

一种整个系统对女性必须是拥有母性光辉的要求。

男主腹黑高冷学霸，强迫症总爱说一些让人觉得搞笑的主人话语。

看强迫症男性变得焦虑大概是乙女向作品最大的看点。

观看一个要控制一切的人，变得不受自己控制，挣扎下坠疯狂。

在爱他的前提下这些改变固然是有趣的。

但总从侧面七弯八绕的男性反应来体现脆弱的女生是值得爱的，是可以被拯救的。

甚至给这种类型的男性加上男性化的慕强滤镜，甘愿在这种关系里面闭眼扮演一具尸体是一种很恶心的不切实际的幻想。

其实没人能做你的主人并对你随意暴力评价。

主人也是愚蠢的主人，别被他人的话语吓唬住。

示弱在大多数情况下是一种女性的生存手段，但是不要因为表演自己就真的信了。

哥哥看起来好像对她最好能作为依靠的，这个角色其实扮演了一个理想温柔父亲长辈形象。

当然女性向作品里面的男性依然和现实中的男性一样，对于性的观点还是延续赚赔逻辑的那一套。

男人怎么样都赚的那一方，而女性是做为被欲望的客体。

哥哥希望她能一直保持被男性期望的女性纯洁身体。

而女性向的作品也内化了这些规定强调爱和性的绑定关系。

彩色灯光氛围滤镜 MV镜头语言和现实拉开了距离进行架空的幻想，但保留了没有被滤镜美化掉的在亲密社交距离下能看清楚的清晰皮肤毛孔，让人更有代入感。

全片最美最浪漫安心的一段是妹妹和女主一起双腿交缠相拥躺在床上，像是回到妈妈子宫没有性别化的前俄底浦期一样纯真。

女性向的作品最诡异的地方是总是对现实创伤进行合理化，加上看似每个人都会喜欢女主角的梦幻滤镜。

但是让人实际感受到的是这套系统下的受虐压抑，并以一种更压抑的方式撕开伤口，让人更加创伤。

以此篇来简短结束我近一个月内对女性向作品的阅读。

虽然山户结希在《热情花招》中只关注了生活优渥的中产少女少年们的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她对人物情感与都市空间之间那层关系的敏锐；她对性别平等议题的细微处理；以及她为少女文化正名的勇气，难道不都是她政治的体现吗？

从成田初（堀未央奈）的脸部特写开始，至豊洲远望东京都心的全景结束。

《热情花招》讲述的是高中少女成田初与同住豊洲高级公寓的少年们：学霸兼控制狂的橘亮辉（清水寻也）、青梅竹马的人气模特儿小田切梓（板垣瑞生）以及无血缘关系的哥哥成田凌（间宫祥太朗）之间的恋爱故事。

相比导演山户结希上一部广受好评的电影《溺水小刀》，这一部《热情花招》的主题与故事似乎并没有很大的发挥空间。

正因为题材上的散发出的强烈的套路感以及对类似少女恋爱漫改类型先入为主的猜想，《热情花招》在上海国际电影节首映后反响恶劣；同样，在日本公映后，电影众评平台 映画.com 上的评价也是两极分化。

但就个人观感来说，这是我来日本以来第一部连续两天去刷的电影：第一遍是被它强烈的影像风格所吸引，但因为台词的密度以及当日疲惫的精神状态，叙事以及影像上的很多细节都没来得及好好体会；第二遍聚精会神得看完后，在消除了许多疑虑的同时，也证实了我的一些猜想，算是彻底得被山户结希折服，主动前来为其背书。

为了方便大家阅读，这篇文章的主轴将会分为两个部分：首先我会从文本层面入手，讲述山户结希独特的处理少女漫改类型片的手法。

第二部分主要注视的是山户结希的影像风格以及声音设计对其叙事的影响及强化，并呼应本文首句话，讲一讲我自己对《热情花招》中都市影像的分析。

山户结希“平稳的革命”与少女漫改的重生请阅读的影迷们做一个很快的头脑风暴：日影史上有哪些牛逼的少女漫改电影？

又有那些牛逼的青春片？

仔细思考这两个问题，就必然会衍生出更多的疑惑。

首先，从类型上来说，少女漫改与青春片似乎藕断丝连，却又有明显的一个分界线：从某种角度上来说，被归到少女漫改的电影几乎都是“消费品”。

作为在日本商业院线批量生产的产品，少女漫改这一类型的诞生与日本“后制片厂”（post-studio）时代“媒体聚合”（media convergence）的生产方式密不可分。

这个概念解释起来需要一些日本电影史的知识，但理解起来并不困难。

学者 Wada-Marciano 在她的书里解释了媒体聚合与新媒体技术的发展间的关系。

首先是电影、电视以及数字文化产业间界限的模糊化，进而衍生出日语概念“コンテンツ産業”（content business），整个产品群围绕一个跨媒体的文化概念进行生产。

用中文语境里的话语来类比，“IP”就是一个很好的解释：它的核心在于通过多种媒体的文化生产来重复并且叠加地消费同一个文化概念。

所有研究者都会提的例子，可能也是类似生产-消费方式的鼻祖，就是经典的少女漫改《花样男子》。

作为“消费品”，少女漫改这种电影类型在当代日本电影以及文化产业中占据了一席之地，并且有着很显著的商业价值，还时不时得会诞生几部“爆款”。

但对比起另一种常被讨论的日影类型“青春片”来说，“少女漫改”就明显显得缺乏艺术价值，难以被整合进“有价值”“有意义”或者“作者”这些关键词的讨论中来。

毕竟日本“青春片”有着强大的电影节基础，也诞生了如岩井俊二这样有着国际声誉的作者。

商业价值做主导的生产方式注定了少女漫改内容上的套路与烂俗，也常有人把它比作是女性向的“软色情片”：不合逻辑的故事、永远被爱的女主、狗血的桥段设计以及对色相的消费（通常演员都是流量偶像或者俊男美女），当代观众在看少女漫改之前通常得做好消费这些元素的心理建设。

我的朋友小宋给《溺水小刀》的评语是：“很有风格，但请别再改编少女漫了”，也反映出了其实在相对严肃的影评人话语里，“少女漫改”通常是处于层级制度底端的。

这几年最火的少女漫改当属《兄困》但我想说的是，山户结希的突出之处，也是她作为“作者”的可能性与特点，正是因为她持续地关注并且扩展少女漫改这一类型的界限。

首先我希望读者们一定要放下自己的成见，不要在心里预设电影类型或者文化本身的层级制度（hierarchy），而是用更加开放的态度去看待——毕竟在几十年以前，电影在大众话语里还只是纯粹的娱乐消费品，但时至今日很少有人会不把电影视为一门艺术。

说到山户结希对这一类型的探索，我觉得最有趣的是她始终试图最大程度的保留少女漫画的“特点”：在《热情花招》里，人物的设计就是典型的少女漫刻板设定，这里可以用三个男主最爱重复的台词来总结。

男主橘亮辉是典型的抖S学霸设定，除了毒舌，对女主的占有欲也异常强烈，最爱说的是希望女主成为“私のもの”（我的东西）；而小田切梓在中途黑化之前，对女主不断重复的关键词是“かわいい”（可爱），是一种受欢迎的暖男帅哥人设；最后的哥哥凌，最爱说的一句话是“〇〇をして欲しい”（我希望你能怎么怎么做），对妹妹有着极强的保护欲——而在被发现了与妹妹其实没有血缘关系后，这种保护欲也被戳穿是隐藏的男女之情。

可以说是集少女漫中想象之大成的三种男主设定。

当然我们从女权主义的视角可以很表面得批判这三种设定潜在的问题：抖S学霸不免有物化女性之嫌；受帅哥青睐则满足了女性的虚荣心；最后希望被保护甚至被控制，也是缺乏主体性的表现。

与直接暴力推翻这些幻想并指出其中问题的做法不同，山户结希在保留了角色刻板设定的情况下，对角色进行了细致的刻画处理，最大程度上把“人性”而非“人设”还给了他们。

这不禁令人反思少女漫创造之初的意图，是女性漫画家为了主动展现女性的欲望所创造出来的文化产品；而它们在一定程度上，也为女性在男女关系中的能动性提供了空间。

我们不能仅仅把文化产品如电影当作是对现实的直接表现（representation），而是要理解两者间互相影响的复杂关系，文化也能促进或增长人类的想象力与感知能力，进而影响人对现实的认知与参与。

女性为什么不能主动幻想各种各样性格的男性与她发生关系？

为什么这样幻想的女性就要被荡妇羞辱？

男性对女性的幻想在历史中一直被不断地表现，但女性对男性的想象却寥寥可数。

正是在这一点上，“能想”、“敢想”成为了少女漫画颠覆文化层面男女权力关系的关键点。

但如果回到少女漫改这一类型，我们会发现其最大的问题恰恰是缺乏女性导演的参与。

随便找一部少女漫改，你会发现在清一色的女性漫画家原作的同时，只有极少的女性导演真正愿意去涉足这个领域（近年来可能有所改观，参照山户结希的女性导演集合项目《21世纪女子》）。

我们印象中当代重要的日本女性导演，或像西川美和这样继承社会派的观察眼光，参与更严肃主题的创作；或如蜷川実花这类艺二代，主要活动领域在艺术界，电影只是其艺术创作中的一环。

其中最特殊的是河濑直美，她的“私影像”在出道时就被批判不够关注社会，但喜欢她的人却欣赏她对“女性性”的直视与保留。

但就算细腻如河濑，也只是踏足独立或者艺术制作，并无暇关心商业电影，这就导致了商业类型如少女漫改一直被男性导演把持的现状。

如果说少女漫画对女性还有一定的解放作用，过多涉及资本运作的少女漫改就很少花心思去思考性别议题。

大多是照着漫画人设模版敷衍了事，最吸引人的变数反而是请了哪几个明星，所有的关注都只在表面，换言之相当肤浅。

山户结希之所以是异类，正是因为她在保留了少女漫原作中女性幻想的能动性的同时，不仅仅停留在这些幻想的表象层面，而是试图去挖掘这些“刻板印象”的内涵，还原相对真实的人性。

那她是怎么做到的？

《21世纪女子》从文本上来说，山户结希的做法相对明显。

在这里我推荐懂日文的朋友们去读一读影评人小野寺系的文章，非常细致的文本分析：https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html. 而我的总结，首先是山户结希不像大多数（主流）少女漫画将“性”放在一个相对私密的位置，而是全篇贯彻了“性”元素的加入。

小野寺先生的分析中提到“壁咚”潜在的暴力性，颇令人玩味。

一部主流的少女漫改制作，会让壁咚成为电影中的高光时刻，突出它的梦幻感。

而正因为山户结希在台词中不断地强调“性”的做法，剥离了各种“梦幻时刻”的童话性，反而突出了它在现实主义层面的多义性。

想一想一个人对你说“做我的奴隶”、“你很淫乱”、“我不想戴套”这些话，你还觉得壁咚梦幻吗？

但有别于其他更强硬派的女权作家的做法，山户结希对男性这些“暴力”言语也有着一定的容忍度，甚至可以反过来将其吸收成为女性幻想的一部分。

在电影里，就是如此“暴力”的男主橘亮辉，在全片最重要的一段和女主互相表白的戏中，对女主依然强调着自己的控制欲。

但女主的回答呢？

她说“我不确定我会不会一直喜欢你，我甚至不觉得有了你或者没有了你我就会变得怎么样，我也不能成为你的物品，但这一刻我想要享受你和这段感情”。

在这里，女主的主体性开始明确，女主允许男主继续扮演他的boss，表达他的控制欲，但女主也可以明确地拒绝男主对她的不公平的审判和无理的要求，这反而帮助男主进一步思考了两人间的关系，双方都借此成长了。

山户结希很明确地拒绝二元对立的情感政治，而是更强调一种拥有容错，互相成全，互相成长，但也不是一定非要绑在一起的状态。

我们借此从山户结希对三位男主的刻画中感受到了她的温柔：毒舌的学霸从家庭危机中意识到了自己的自傲自恋中存在的问题，第一次在生命中感受到了“无力感”，这帮助他懂得柔软和同理心；帅气的王子心负创伤，复仇之后却得到了女主最大限度的包容，从而开始反思自己的任性和乖戾；控制狂的哥哥这一段最有趣：在一场电梯戏中，哥哥对女主说“你依然可以赖着我（甘える）”，但女主却一步跨出了电梯，拒绝了哥哥的温柔。

女主希望哥哥可以多为自己考虑，而她同样也会照顾好自己。

女主用的结尾词“我希望你多为自己考虑（て欲しい）”正好呼应了哥哥不断对女主强调的“て欲しい”，平衡了两人之间的授受的权力关系。

这一套化骨绵掌，巧妙地借着把哥哥的主体性还给哥哥的方式，将女主的主体性也还给了女主。

如果我们结合之前提到的文化表现与现实间的关系，那么多刻板的男性刻画，在一定程度上也衍生了现实中形形色色表演着“男性性”的暴力狂、控制狂、仇女症或者自恋癖；而更多的现实参照则给了创作者底气去加深这种刻板印象在文化产品中的表现。

山户结希所做的，正是在承认这些刻板印象真实存在的同时，为它们加入变调，让男性看到这些行为中的暴力与不公；而对于女性观众，山户结希通过台词以及妹妹角色的设置，更直白得宣示了主体的可能，赞美着独立自主的性别观念。

相比起直接展示女权的主题，这样循循善诱的方法显然更可以吸引到情侣入场观看，从而重新思考双方间的相处方式，是现实意义上更适合政治冷感的日本年轻人们的方法。

用一句话概括，《热情花招》从刻板印象开始，通过“性”议题消解梦幻色彩，又通过青春片多用的疼痛疗法赋予角色情感，直至最终软化并解构刻板印象，让观众透过表象去看角色内心的同时，也能够自反性地去看待自己与文化表象间的关系。

所以在这一段的结尾我想直接回应我的好朋友小宋一句话：在我看来，山户结希之所以依然不放弃少女漫改这一类型，是因为流行快消文化的话语权也值得去争夺。

在不解消女性对某种“男性气质”（masculinity）的幻想与消费的同时，去其糟粕，让它朝着更开放，更多元，更平等的方向前进。

怎么看待“壁咚”热潮下的性别议题？

山户结希有自己的答案景观、情感与山户音/像在我看豆瓣第一批评论（多是恶评）的时候，我注意到很多朋友都发现了山户结希电影中音乐的密度问题。

这一点在《溺水小刀》的时候我也曾注意到，那时候也不太理解。

但山户结希对音乐的运用其实非常娴熟。

在相对老套的少女漫心跳桥段，她会使用电音版或者变调了的经典古典音乐（如《献给爱丽丝》、《卡农》），突出桥段的幻想意味，也可以说是其“不可能性”（但别忘了第一段的分析，“不可能的”的也可以“被享受”）。

在男女主交往的青春片桥段，山户结希会使用一些如 city pop 或 J-hip hop 这样的更受年轻人欢迎，且更符合城市流行文化的音乐。

而男性与男性间的对手戏，或者相对严肃的对话戏中，山户结希通常是不使用音乐的。

这让我确信山户结希并不是随意的铺垫音轨，而是有选择，有意图得为观众制造关注点。

说句题外话，山户结希这次启用的新锐音乐制作人坂本秀一以及泉まくら都非常值得注意，前者与山户合作了《溺水小刀》，而后者是一位非常有趣的女性 rapper.

泉まくら的 avatar如果把注意力放回《热情花招》这部电影，声音部分令我印象更深刻的反而不是背景音乐的使用，而是对人物声音的处理：人物就好像是在贴着你的耳朵说话，声音设计得非常近而有真空感，比较来说像是私电影里会有的独白，放在这里自然突出了私人与幻想的气质。

从这一点入手，我在第二遍观影的时候发现山户结希的这部电影几乎全是由二人对手戏构成，三人互动的戏就已非常稀少，超过三人的群戏似乎只出现过三次，且只具有推动叙事的功能。

这与山户结希在影像上的选择不谋而合：我们发现这部电影的镜头要么是人物近景以及局部特写，要么就是都市景观的远景或者全景，最有趣的是还经常出现焦点在人物面部特写与城市景观之间相互转移的镜头。

从音乐（背景音乐 vs. 絮语）、镜头（全景 vs. 特写）再到叙事，山户结希可以说很刻意得抹去了“中间”的部分。

不止是更传统的少女漫改，就算是直接对比普通的情节剧，《热情花招》也显得有意识的把叙事的中心集中在人物最私密的情感之上，而省略了对其社会身份以及人际关系的刻画。

在作为中间调和媒介的社会关系一层被取消后，人物与都市空间间的距离就突然被压缩。

这甚至不是用空间比喻人物情感那么简单，而更令我想到60年代后期由松田政男、足立正生等人领衔的“风景论”运动。

“风景论”是全球革命高潮特殊情境下的左派运动，在电影层面的代表是足立正生的电影《略称：连环射杀魔》。

这部电影虽然目的是为了纪录在1968至1969年间用手枪连续犯下多桩杀人罪行的罪犯永山则夫，但全片却没有任何一个镜头与人物有关。

足立正生花了86分钟拍摄永山则夫从出生到工作，再到逃亡的各个城市的街景。

“风景论”作为政治宣言的精妙之处在于对于资本主义下同质化严重的城市景观的“日常性”的批判：提示了在不断更新的东京都市面前无能为力的年轻人们，想要回到故乡却发现高速发展的地方也早已消弭了与城市的区别。

于是最后年轻人们面对的只有庸常的“回不去的故乡”，无论跑到日本的哪个角落都是一样。

用“风景论”举例我当然不是说山户结希是足立正生的后继者，这种可能完全没有，因为“风景论”是在具体的情境下产生的具有明确抗争目标的运动，而且21世纪日本地方与都市的二元关系也早已不可同日而语。

但抛开语境，光从影像美学层面来看，“风景论”将人物从景观中剥离与山户把景观与人物间的距离消除的手法不乏共通之处。

在与 Eureka 的访谈中，山户也表示她对东京凭借着奥运会（别忘了1964年的那次）重建并“翻身”的城市景观非常感兴趣。

山户虽然不像“风景论”那样直接触碰资本主义现代性对人类的空间规训，在采访中也没有直接表达对风景的态度。

但在她看来，通过影像中所表达的城市的幻影，是可以如实呈现这个时代与人们的感受的。

而山户在场景选址上启用豊洲近似架空，“无处存在”的科幻漫画式的高级公寓群落，更是与“风景论”那”无处不在“的庸常景观形成直接对比：“陌生化”的豊洲景观与都心的隔河相望，也许预示着都市空间的同质化可以从内部进行撕裂与革命。

从这个角度上来说是近似加速主义般的批评方向了。

《略称・連続射殺魔》和别的导演把媒介纯粹作为中介来运用的视角有些不同。

山户结希对媒介的处理的非常巧妙，比如电影里有一场成田初与小田切梓视频通话的戏。

她从两人拿着手机对话的普通镜头开始；随着谈话的内容变得私密，直接在大银幕上用相应的画幅（余下留黑）展示出了两个人的手机视频通话界面，在两个界面的来回切换中消除了手机界面的中介性；这之后她的做法更为大胆，将镜头切回了两个人实处的空间——床，但却让一个角色处在仰卧位置，而另一个角色在俯卧位置，通过密集的镜头切换将两个空间的距离感消弭。

最后给观众的观感就好像是看了一场性爱戏一般，展现出了非常细微（符合青春期性幻想程度）但强烈的情色感。

叙事层面，我认为山户结希对中介性的抹除体现出了她对网络时代爱情的敏锐。

在流行话语里，当代年轻人们花在手机以及各种数字媒体上的时间已经到了影响他们生活的地步，而这其中最让人注目，甚至让年轻人们都产生自我怀疑的，就是爱情的虚拟化。

在保守的人眼里，通过影像或者文字而产生的爱情根本不算什么情感。

但山户结希则带有一种更为民主的观念，爱就是爱，是不会因为任何中介而变质的，纯粹的情感联结。

这不仅抹消了媒体（电子媒体、空间媒体、声音媒体）之间的层级关系；更重要的则是，通过界面拟像、音声与空间三个层面去除中介性后对情感的直接展现，山户结希呈现出了情感对这些“技术”的“反抗”以及“掌控”能力，即主体的能动性。

而我作为观众，面对这样缺失了中间感的影像，也收获了一种前所未有的共情体感。

我们谨记山户结希对中介的态度，再结合“风景”来看她对都市空间与人的设计，就很自然的可以感受到她的意图。

从一开始的成田初的人物像不断被重复的都市景观吞没：或摇摆于豊洲的高楼之间，或消失于嘈杂的涉谷街头——并置了缺乏主体性的女主与缺乏安全感，充满不确定性的都市生活。

用“风景”的逻辑阐释，可以说对自己缺乏认知，缺乏动力的年轻主体在不断被重建、不断被翻新的都市景观下是一种被动的再现关系。

但随着女主在感情中不断成长，不断确立自己的主体性，都市景观也变得鲜活而可控了起来（最直接的体现就是镜头不再那么晃动）。

在女主与橘亮辉互表心意，确定恋爱关系那一幕的最后，焦点先是从两人移至背景的都心景观，再回落至夜色下两人贴合在一起的剪影，相互亲吻的少女少年们缠绕的线条勾勒出了一颗爱心，包裹住了背景的高楼。

这是山户结希对空间以及人物情感处理决定性的一刻。

终于，不再是空间对人物施以暴行，而是情感包容了空间，年轻的“我们”掌握了世界。

如果我们把山户结希的对空间的刻画与这个特殊的时间点——后311到2020前的这段三明治时间——联系起来，无疑可以发散更多的想象力：为什么开场就用挂着2020奥运会的标语的车站场景？

新都市，新未来是什么？

这个未来属于谁？

因为国家项目而被不断重建的城市空间与充满不安与焦虑的年轻人之间的关系该怎么理解？

最后成田初对于变化的坦然接受与勇敢面对又传递出了山户结希的什么看法？

这里仅供抛砖引玉，不过多赘述。

但笔者认为出身哲学系，有着极强作者意识的山户结希的影像值得更多细节上的讨论。

尾声-未/来的山户美学为什么注视山户结希，我个人带有一种乐观主义的期待，这种期待可以追溯至年初观看完《吉娃娃》后我的感想。

山户结希与二宫健如果说有相似的地方，可以说他们是一直在持续攻占着日本的主流媒体。

在导演之外，山户结希也为偶像组合及艺人们拍摄 mv, 并不定期为各种杂志媒体写稿。

这让我不禁重复自己对日本未来所谓“主流作者”的期待。

特别是山户结希，一直在不断地拔高少女漫改的上限，并打破了日本少女漫改长期以来被男性导演垄断的局面。

光从影像层面来说，山户结希的风格就足够令人期待，在《热情花招》中，她的剪辑快速而不凌乱，静帧照片的启用充满了青春活力与都市美学。

虽然山户结希在《热情花招》中只关注了生活优渥的中产少女少年们的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她对人物情感与都市空间之间关系的敏锐；她对性别平等议题的细微处理；以及她为少女文化正名的勇气，难道不都是她政治的体现吗？

在看过山户结希的电影后，我想观众很难再回去看那些不需要思考，影像上照本宣科的快消品。

就像昨晚看完午夜场的《热情花招》后，我清楚地听到了前排两位身着时尚的都市闺蜜们的一段对话：“びっくりした！

”（震惊了！

） ”そう！

思わなかったね！

”（是啊，没想到是这样（的电影）！

） ”でも良かった！

”（但真是太好了！

）。

参考资料小野寺，系。

「『ホットギミック ガールミーツボーイ』徹底解説！

　山戸結希監督が確立させた“新しい映画表現”」https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.htmlWada-Marciano, Mitsuyo. 2012. Japanese Cinema in the Digital Age. Honolulu: University of Hawaii Press.松田政男。

2013. 「風景の死滅」, 航思社。