“她什么时候认清现实的?
” “她有吗?
”“你看到了,这件事不是没有造成伤害” “但我感觉她在社区很受欢迎” “去看看订单,你会发现是一小群人在反复订购” “所以大家是为了让她有事做?
” “一个家庭能吃多少个翻转凤梨蛋糕?
”“我该假装很享受呢,还是假装一点都不享受…剧组大多都是男人,他们都在掩饰自己吞口水的动作…每一次你都会屈服于这种节奏,那种无所不在的紧张感”“你说自己要做演员的时候父母什么反应?
” “失望至极,他们对我说:你的聪明不应该用在这种地方。
” “你有对他们说过:难道你们比我聪明了太多吗?
” “哈哈哈哈,没有,但差不多吧。
”“你父母是做什么的?
” “我父母都是教授,母亲写过一本关于相对认知主义的书,很受尊敬” “我妈妈写过一本很棒的蓝莓派食谱”“要去上大学了,离开家会紧张吗?
” “我早就想离开了”“好了,我们这些旧家人打算到后面去了”“这不是故事,这tm是我的人生…我还以为你真的喜欢我…” “我喜欢你啊” “那这算什么?
” “成年人会做的事罢了”女主人面对寄来的狗屎早就已经习以为常,却难以忍受访客过界的试探。
男主人用假装恩爱的茧蛹抵挡现实中的尴尬和错误,包裹十三岁的自己和当年荒唐的冲动。
真相都早随着时间被掩埋,只剩下格雷斯营造的爱、乔伊眼中的爱、伊丽莎白探索的爱,小心翼翼呵护的脆弱的爱、不忍戳穿的虚假的爱,和几个孩子眼中都想要脱离的生活。
他迷恋的是当年的她,她扮演的是当年的她,她依旧是当年的她,他一直困在了当年的他;她引诱当年的他,她也引诱当年的他,他经不住她的引诱,也经不住她的引诱。
她的崩溃是欢聚结束后的夜晚,衣服上不愿闻到的烟草味;是老顾客离开小镇,取消了所有的订单;是毕业典礼当天谈话中濒临失去控制。
他的崩溃是孩子都离开家庭,在儿子那抽了第一支大麻,自己吐出的脆弱的茧已经剥落,房子里的东西要独自面对,偏偏这时候被戳破“如果我们真的有我们说的那么相爱的话”。
风暴过后的生活法则多么残忍:关心自己,照顾别人的感受就会输“你知道?
” “乔治每天都跟我通话。
别忘了,我控制着一切”毛骨悚然,真的毛骨悚然。
那些随意出现神经兮兮的配乐音效,我开始还不屑一顾感到厌烦,后来才发现这个无处不在的阴谋。
电影在处理有些细节上注意的不足,没有更好的打磨一下,不然这将不输《消失的爱人》。
男主的演技很一般,有时接近拙劣。
娜塔莉的表现也谈不上惊艳,摩尔则是得心应手,但三个人的表现在自己的人物上却非常适配“我感觉已经接近真相了”“再来一遍,我感觉我已经进入状态了”对于女演员这个闯入者来说,只能用自己的生活去代入当年。
在储藏间的角落幻想当年的性爱,在主人公的片刻欢愉中体会激情,在片场镜头前想象当年的爱恋,但始终不解。
因为她是傲慢且拙劣的演员,而这是一场故事,她关心的是自己的感受,是虚伪映射的虚伪。
“电影”又何尝不是呢,演绎一个大家渴望的故事罢了
半夜起来撒个尿,脑子里都是《五月十二月》里那个男主角,毫无疑问的受害者,我完全看不到灰色地带。
成年人和年龄差超过3岁的未成年人交往,不是虐待就是性侵(我的定义)。
三个演员之间都没有通电,没有任何化学反应~正常来说应该看得抓心挠肺,但实际异常平淡。
女主的操纵方式显而易见,却没有任何一个人能戳破。
新闻小报、坐牢都不可以让她否定自己,女人要是都能如此强大,世界会是怎样的?
令人好奇。
从这点上来看,电影创造了一个样式。
但仍然刻板,女主要时刻提醒男主,是他勾引的她,她是被动的,她只是顺从了他和她之间的超越界限的爱(她是知道自己越界的),从而获得这段关系作为加害者的豁免权。
一个30多岁的成年人把一段性关系的名义主动权交给13岁的初中生,自己无罪,和现实世界男人的操作方法别无二致,也是很稳定的犯罪逻辑了……男主演员强壮的身体和努力表现的怯懦、愚孝混合体,他的表演本身不能打动我,只是我先入为主地认定他是受害者才更多地怜悯他。
女主对外表现得理所当然和毫无悔意,对内经常表现出崩溃的精神状态和脆弱,让实质上更脆弱的男主去支撑他。
这就是女性施暴者和男性施暴者的不一样吧(没有见过相关犯罪案例分析,也没有男人控诉,所以存疑)。
脆弱的姿态之上是冷静的猎人大脑,她选的猎物可以说是亿分之一了。
男主在屋顶在儿子面前暴露的脆弱突如其来。
唯一反抗女主的就是这个儿子。
如果导演想通过性转来表现这种畸形关系的灰色,那必然是失败的,以爱之名的罪恶不是灰色,罪恶就是罪恶。
用波特曼来演第三只眼睛,观众作为第四视角,仍然不能捕获真相。
男主自己的人生也在被导演,真实的人生也可能是假的。
观众的普遍情感必然是希望男主获得主体性,希望男主也能像自己的孩子一样,可以真正毕业,走向自由世界。
但男主已经在这个容器里有了固定形状,一旦抽离,要剔骨削肉。
他没有参照物,他没有自己想要的形状。
波特曼探讨演员之间的性爱表演那段,真的好像在上电影课。
说得挺好的。
我们总是想给罪人找到犯罪动机,总是想找到罪人一个破碎的童年,去理解自己不能理解的。
世界的因并不总有时间性、可描述性,不可量化、不可定性才是大多数,这是人脑的高能还是低能呢?
本片为双女主电影。
摩尔饰演的已婚少妇格雷西勾引七年级男学生并怀孕,出狱两人结婚。
后该抓马故事被改编成电影,将扮演格雷西的演员伊丽莎白来到他们家中采风。
故事由此展开。
伊丽莎白初登门,不料格蕾西一家正在邻居家里BBQ,屋里没人。
通常的敲门镜头都采用客人视角,由屋外摄向屋内,而此处则采用主人视角,由内向外,表示主人对客人的某种监控和审视。
伊丽莎白碰壁之后走向邻居家,此处格雷西和伊丽莎白的高低站位更显前者威严。
通常,“明星来我家”的戏份应是明星被捧在上,主人屈居在下的格局,此处站位的颠倒如同戏剧矛盾的引线,告诉我们主人格雷西并不简单,伊丽莎白的采风也不可能太顺利,因为作为采风演员必须拿捏(或曰掌控)人物的心境和家庭关系,但格雷西明显不好拿捏。
于是一场较量开始。
格雷西和女儿商场试衣,伊丽莎白陪同。
左右各有一面镜子,格雷西和伊丽莎白分坐沙发的一半,严谨的对称构图。
女儿试衣,但处于画面中心,掌握全局的却是格雷西,比起自我展示,女儿更像是被他人审视。
导演担心观众发现不了格雷西的掌控欲,特地用台词提醒:
这两句话看似鼓励,实则变相说女儿手臂粗,强硬、刺痛却无法反驳。
化妆这一段在全片结构中尤为重要。
伊丽莎白曾说自己原本想当百老汇演员,而两人头顶的照灯就是明显的百老汇样式,两人仿佛置身于百老汇后台,即将“粉墨登场”。
伊丽莎白作为模仿者,格雷西作为被模仿者,格为伊化妆的过程中某种过度接近、氤氲不明的暧昧感产生了巨大的荧幕张力。
而当伊丽莎白get了格蕾丝同款妆容,她心中的逾矩之火也被点燃,进而铺垫了她对丈夫乔的勾引。
同时,她也落入了格雷西预设的圈套,因为她已被格雷西所掌控。
格雷西的大儿子告诉伊丽莎白,母亲爱情观如此炸裂(炼铜)可能由于她童年时期被兄长侵犯的经历,此时镜头切到旁边正在玩乐的孩子,一边天堂,一边地狱,强化戏剧效果。
利用构图和镜像反射,在同一个镜头中完成两个空间(阳台丈夫、屋内女儿)的互动。
丈夫来看女儿大学毕业典礼。
铁网的使用使他仿佛被隔离和禁锢。
丈夫出轨,两人躺在床上,丈夫一边的灯亮着,而伊丽莎白的灯没亮,这里可以有很多解读,但都指向一个最终答案,那就是他们不同频,他们难有下文。
这注定只是一次失败的激情冒险。
上一秒楚楚可怜,下一秒便星欲大张,这一段置身黑暗的独白似乎是为娜塔莉·波特曼量身打造。
熟悉她的观众都知道,波特曼最擅长的便是这种暗黑诡异、鬼魅至极的剧变。
这一段采风结束前夕的背戏也表明了她此时对格雷西的理解:一个因童年创伤而炼铜、星欲旺盛的变态女人。
这当然是不准确的,因为格雷西的中心特质从不是这些,而是某种掌控欲。
最后相见,又一对称构图。
伊丽莎白的衣服颜色首次与格雷西一致。
格雷西终于摊牌。
伊丽莎白自以为摸透了格雷西,殊不知自己的一举一动(勾引乔、引诱儿子)早已被尽收眼底。
格雷西是比她想象中更精明和复杂的角色。
在我看来,本片最大的亮点在于非奇观化叙事。
众所周知,一些大尺度画面、突破道德底线的行为通过媒介的再现异化无疑是一道极度吸引观众的风景线,但也因为其哗众取宠的目的导向,让大众情绪只停留在了对剧情评价的表面,除了愤怒、震惊、八卦之心得到极大满足,也没有更深入的思考空间。
正如今年大热的网飞韩剧《国民死刑投票》,动用私刑,让全民投票来决定一个逃过法律制裁的“恶人”是否被杀,典型的不能再典型的奇观化叙事,噱头十足,但也只是意淫了一个改变社会丑恶的英雄组织,不求深入反思社会病态的肌理,只求最直接的发泄,发泄完即走,管杀不管埋。
热度虽然到手,但毫无社会改良意义及传媒意义可言。
反观本片,虽然背景故事非常炸裂,但导演并未借此制造噱头,转而选择了幕后视角、慢节奏、归于平淡的时间节点、重复严肃的钢琴声以及对抗、紧张不安的基调,将激情似火的禁忌之恋稀释为简简单单,稀松平常的家庭故事,通篇未设置“爽点”和任何升华或导向性暗示,仅仅是一个高潮已去的畸形关系,一场演员与妇女的较量,却有极丰富的层次和无限解读的可能性,比如老少之恋是否存在合理性、身份政治问题、艺术与道德的边界、媒介翻译、美国核心家庭危机等,只有去奇观化,才能由表入里,引发观众真正的思考与辨析,个人乃至社会才有自主批判与修正的可能性。
年度十佳候选。
在专注于塑造角色和探索人物关系的剧情片类目里,海因斯这部作品应处于今年的头部梯队。
影像和配乐风格典雅精致,叙事平稳,但因其独到的选材和细腻的情节并不显得寡淡。
多年前一桩老妻少夫的轶闻曝光,如今以此为题的电影人前来取材,两个概念结合后编织出了非常具有空间的关系网:夫妻之间的羁绊,他们与外部环境的矛盾,探索者与叙述者的交流,演员与原型之间的镜像和折射。
Beth的探查走访正如片中和银幕外多数人的视角,努力厘清那段“不伦之恋”的因果,在不寻常的境况里生硬地归纳流俗的见解,自认为有所收获,却被Gracie一句话打碎了幻想:原来她根本无从确定旁人叙述的真伪,更遑论理解Gracie的心思。
讽刺的是,无论影评人们有多么开阔的胸怀,在讨论这段感情时都不得不使用“不伦恋”这个本就带有否定性的标签,而找不到更妥帖的语汇。
这是世俗打下的标签。
就像Beth贸然相信Gracie有被长兄性侵的童年阴影,人们习惯于给背离世俗的人定性,因为他们和Beth电话那头的情人一样,认为有违伦理而不知悔改之人必定罹患了某种心理疾病,所以也就应该有一个众人都能接受的诱因。
如此一来,他们不可理解之事便有了一套合理解释。
但Gracie自信、笃定、优雅、从容,无论被如何评判却从未有过自我怀疑。
试图理解她似乎注定徒劳无果,你自认为把握住了理性和真相,其实却可能只是一场误会。
这让我想起保罗·范霍文执导的Elle,于佩尔饰演的Michelle身上也有这种难以捉摸的神秘气质,而她们的强势和独立与导演前作中的卡罗尔和塔尔亦有相仿之处。
但这并不是说Gracie是一个多么正面的角色。
她时常莫名其妙地崩溃大哭;受母亲影响,她对女儿的身材管理极端严苛,甚至为此送大女儿体重称作礼物,口蜜腹剑地评判小女儿露出胳膊的礼服;最重要的是,她当年的确是以36岁的年纪跟13岁的男孩发生了性关系,且如今的丈夫的确对年少时的决定产生了怀疑。
他质疑他们的感情是否真如当初所想的一样牢固;他现在的心理年龄看起来仍不成熟;他会对儿子流露出懊悔的一面;他会和一起养蝶的女生发短信暧昧,也会被Beth的虚情假意勾引,但他又对Gracie的占有欲非常恐惧。
他并不像Gracie那样永远知道自己要的是什么,反而在很多脆弱的时刻,他就像是Gracie在打猎时死死盯住的那头猎物。
但显然到目前为止,Gracie依然牢牢掌控着这段不被世人接纳的感情。
和通常意义的大女主不同,由于主角的复杂性,作品的立场很难被视为歌颂,而更应该被视为“认证”:一种关于独立人格的认证。
她特立独行,但并不完全算是离经叛道。
因为离经叛道一词带有与世俗的主动对抗性,而Gracie所呈现出的是一种更为超然和自洽的气质,她只是笃信且忠于自我,并未打算站在任何客体的对立面。
以自我认知为准绳而无关他者,这是她们真正的强大之处。
在表演层面,娜塔莉·波特曼和朱利安·摩尔的完成度都非常高,对于很多人说后者碾压前者的论调我并不赞同。
因为波特曼所饰演的本就是一个用尽手段而不得要领的模仿者,尽管她试图以体验派的标准去理解Gracie,但实际结果是她并没有真正与角色实现共情,她从最初就在思考为何“Gracie做了一件备受指摘的事却毫无悔改之意”,所以始终在错误的方向行进。
因此,波特曼需要呈现的正是一些方法派的、有痕迹的表演,而并不像摩尔那样率性而从容。
当然,波特曼本身的表演风格也更适合Beth的角色,若是换成Gracie,她可能很难像摩尔那样驾轻就熟。
这是选角的功劳。
而影片最后,Beth在片场连拍四条,自我感觉愈发接近Gracie的真实状态;但随着镜头反复推拉,时近时远,我们知道,真实成了她永远无法抵达的地方。
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我比想象中更爱这部电影,不只是对两个女主本来的喜爱,更多的是对导演克制的叙述和对摄影的偏爱。
先说摄影,是本片我最喜欢的部分,高燥点带来的毛茸茸的质感和极力柔和的光线,小镇的美好温暖和整个家庭的明媚感瞬间成立。
当然这一切都是假的都是表象,但摄影所呈现的温柔感舒缓,光影的美好平衡掉了故事和音乐所带来的尖锐,非常美好。
画面绝美,完全踩在我的审美上,一搜摄影出自我今年最爱的《第一头牛》和《好戏登场》。
不排除我对他的个人风格的偏爱和同频,但如果摄影没有做出现有的温柔感,整个电影的呈现效果一定会大大折扣。
而就故事来讲,本身是有尖锐的矛盾的。
女演员就像是一根针头,直插进这个家庭,像戳破一个细胞一样戳破一切的伪装和保护,试图直达它的细胞核心。
外层包裹的朦胧的美丽,看似的稳定平衡和谐都构建在大家的不提不说不谈的情况下。
观众或许和女演员一样,怎么也不肯相信这是爱情,即使夫妇俩都说一样的话却总有缺口,像不知名的短信,飞走的蝴蝶,女演员舍身的试探,毕业礼分开的行程。
缺口对女演员来说是故事的冲突,是她演绎的突破,而对夫妇俩人来说是心照不宣是避而不谈。
夫妻俩各自的伤痛让他们都希望生活和时间停在某个看似完美的时段,他们不允许任何打破平衡的事情出现,可孩子的离开,女演员的到来,一个蛋糕订单的失去,儿子的透露,蝴蝶的成型等诸多可能的发生无法避免,他们哭泣沉默再一次找到平衡。
如此尖锐的故事拍不好就太像狗血剧了,也太容易拍的很美爽剧让人觉得刺激和尖锐,但却留不下什么,反而是这样的表现手法,克制,点到即止,让我在看后陷入绵长的思索,去寻找丝丝线索拨开这个家庭的更多。
也同时开始思考,果然啊我们都和这个女演员一样,带着某种期待的答案和窥私欲,根本停不下来的侵入一个家庭,但实际上这又和我们有什么关系呢?
越是思考,越是精彩。
外界的人都像十二月的冷风像刺入这个把自己停在五月的家庭吧。
“这部电影很可能不够成功,但我真的不在乎。
我不会用任何事物来取代这段经历。
”
托德·海因斯谈《五月十二月》我讨厌两位女性角色,格蕾丝和伊丽莎白。
你说过,她们不同于你其他电影中的女性角色,也不同于朱莉安在[1995年]《远离天堂》和《安然无恙》中扮演的角色。
我想说的是,这与我的大多数家庭故事不同,除了[2011 年 HBO 迷你剧]《米尔德里德·皮尔斯》(Mildred Pierce),因为我的大多数故事中的女性都无法像这些女性那样获得自己的欲望或意志。
在早期的电影中,女性以不同的方式受到更大程度的奴役。
这曾是疯狂而特殊的。
唯一能让你对其中任何一位女性产生同情的是其对另一位女性的救赎。
每个人的力量都是相对的,蕴含在某种更大的体系中。
因此,你会不断地在信任和不信任之间来回转换。
也正因为女主角们很难让人喜欢和关心,这不像托德·海因斯的电影。
以致于观众更倾向关心孩子们。
你会觉得,尽管他们的父母有这么多问题,但他们会想办法解决,会没事的,这就是希望。
当然观众们也关心影片中的男主人公——格蕾丝的丈夫乔,大家都希望他也能想通。
我已经提到过,我还没有准备好思考玫琳凯·勒图诺故事的某些方面。
但朱莉安娜有一个非常强烈的想法,她认为这个女人不是恋童癖,她有公主综合症,强烈地需要被一个年轻、阳刚的男人拯救。
就像神话中年轻的骑士,以他的男性气质与惊人的青春,拯救一位落难的少女。
这样一来,双方都可以否认年龄上的差异,因为权力可以理所当然地重新回到男性的手中。
我确实想要最后那场卧室戏中的台词--“谁是主导?
谁说了算?
谁说了算?
”- 这些台词暗示了他们的生活神话。
这部电影充满了极端例外事件和小报的过度报道。
它还讲述了那些拒绝正视自己和自己所做选择的人,我们都是这样,我知道我也是这样。
此外,对于当今想知道谁是好人谁是坏人的身份政治文化而言,这是一部具有潜在爆炸性或令人不安的影片。
影片中有强烈的不稳定性、不可知性和道德模糊性。
我们必须快速、高效地完成这部影片。
只有这样,我们才能完成这项工作。
让对话之间的空白、无言的时刻,像说话一样响亮,甚至比说话更响亮。
我制作的电影几乎都是这样,这是一次实验。
你把这些东西放在一起,然后说,"好了,就这样吧”没有关系网,没有太多的剪辑方式和故事覆盖面。
所以如果不成功... 但因为制作过程太有趣了,我坚持完成它。
我一直在想,“这部电影很可能不成功,但我真的不在乎。
我不会用任何事物来取代这段经历。
”托德·海因斯接受艾米·陶宾采访,《视觉与听觉》,2023 年 12 月
原文:Todd Haynes on 'May December'I loathed the two women characters, Gracie [Moore] and Elizabeth [Portman].You've said that they are different from women characters in your other films, or the characters Julianne played in Far from Heaven and Safe [1995]. And yet it is very much a Todd Haynes family, with parents and children.I would say it's not like most of my domestic stories, with the exception of [2011 HBO miniseries] Mildred Pierce, because the women in most of my stories don't have access to their desires or their will the way these women do.The women in the earlier films are much more subjugated in different kinds of ways from film to film. That part of it was crazy and exceptional. The only thing that gives you any sympathy for either woman is in relief against the other. The power of each is relative and embedded in larger systems. So you keep shifting back and forth between trusting and mistrusting one or the other. It's not like a Todd Haynes film because the women are so difficult to like and care about. It's the children you care about. And you feel that despite all this stuff with their parents, they are going to figure it out and be all right. So there's hope. And you care about the man, Gracie's husband Joe - there's hope that he'll figure it out too.I already mentioned how I was not ready to think about certain aspects of the Mary Kay Letourneau story. But Julianne had a very strong idea that this woman wasn't a pedophile, that she had a princess syndrome, an intense need to be rescued by a young, virile man.It's like the myth of the young knight, who, with his sheer virility and stunning youth, will save you, the damsel in distress. This enabled both parties to deny the age difference, because the power could shift back into his sure hands or whatever. And I did want those lines in the final bedroom scene - 'Who's the boss?' and Who was in charge? Who was in charge? Who was in charge?' - to suggest the myth that they live under.This movie was just so full of extremes and exceptions and tabloid excess. It's also about people who refuse to look at themselves and the choices they make, which we all do, and I knew I also was doing.Also, it's a potentially explosive or disturbing [film] for today's identity politics culture, which wants to know who's good and who's bad. There's volatility, impenetrability and moral ambiguity here. And we had to do it quickly and with great economy. The simplicity of the coverage was the only way we could get this done. Letting the blank spaces, the non-speech moments between the dialogue, speak as loudly as, or more loudly than, anything said. As is almost always the case with the films l've made, it was an experiment. You just throw these things together and you go, 'OK. This is it.' There was no net. There was no other way to cut it. We have no other coverage. So if it didn't work... But because it was so much fun to make, I kept going, 'It's probably not going to hold together, but I really don't care. I wouldn't trade this experience for anything.'Todd Haynes interviewed by Amy Taubin, Sight and Sound, December 2023
现代性与导演意志
方法派表演是怎么发生的呢?
如果把其当成一个悬念来看,其答案就特别容易被回答成为一个叙事。
有故事的开端,一个人似乎不知道怎么完全沉浸在角色之中,比如查尔斯·梅尔顿扮演的乔伊,恍惚间就突然从一个孩子、一名学生成为了一个丈夫和一位父亲。
同时叙事也还需要故事的结束,在校园中乔伊看到自己的孩子,在一个和自己仿佛相仿的年纪毕业时亦悲亦喜的悲喜交加......无论期间发生了什么,一对经历过很疯狂的、一般人没有经历过、甚至有些违法背德事情进而成名情侣,俨然已经变成了某种“神话”,在外人看来,这段经历几乎是只能作为谈资而不可触碰的。
但随着这个故事逐渐进行下去,当娜塔莉·波特曼扮演的演员伊丽莎白慢慢地深入到这对业已成名情侣现在恩爱夫妻的生活细节之中时,看似不可触碰的纠结和对此的解释,就难以避免地要成为了电影叙事的重要组成。
此时情节内部产生了两个重要的面相:一个是乔伊夫妇可能要主动压抑自己的性格或不满或创伤,为了某种承诺或金钱报酬去回答种种问题甚至欺骗伊丽莎白,进而破坏或守护他们生活中的某种东西;二是回溯一遍已经发生过的事情,从夫妇现实的层面,和作为演员的伊丽莎白研习表演层面,去追求新的发现或不同的意义和价值。
两种面相组合起来形成的图景如此复杂又引人入胜,以至于某种被社会称之为不正常病态,而格蕾丝乔伊为之牺牲的代价,是一种非常吸引观者接近,又如此与众不同的另类真相。
它看起来不同于创伤,也非不满,更不是性格。
就像想象一个演员完全沉浸在角色之中,或听说一个演员完全沉浸在角色其中(例如DDL在《我的左脚》,希斯·莱杰在《黑暗骑士》,罗伯特·德尼罗在《愤怒的公牛》等)的敬业传奇经历,是夫妻社会框架中,老妻少夫的实质里,夫妻角色这一身份本身该有的表演性。
其维系十多年甚至几十年的稳定形态,仿佛验证着斯坦尼斯拉夫斯基一派“方法派表演本质是非常人性化的、深刻地彰显人性的东西!
”的论断,叙事从故事中提取的强说之理,犹如电影化不开的氤氲滤镜,让观者与演者沉浸于这种生活和其表演的现象,梦幻又真实。
如果说方法派表演的所谓“理解”是方法派表演本身的性质要求,又一次回溯少夫老妻曾经的过往,则更像是某种窥私癖的病态延伸。
可以看到,在情节中,无论是格蕾丝,还是伊丽莎白若隐若显的道德瑕疵,都毫无疑问对电影本身要追求所谓新的意义、新的价值产生了不小的解答压力。
这种压力显然让《五月十二月》并不单纯止步于一部简单的窥私或解答权力支配关系的电影,并时刻改变着以此为基础的电影中的电影。
那些夫妻关系、亲子关系、扮演关系、模仿关系等等的戏中之戏,所谓追求方法派表演能达到尽善尽美的隐秘的体验,构成《五月十二月》情感纠葛下隐藏的汹涌暗流。
如同娜塔莉·波特曼扮演的演员伊丽莎白是一个喜欢“全身心投入”的演员,她不划分什么是生活、什么是表演的界限,她沉浸在扮演格蕾丝的一切之中。
可以看到在结尾,就算是导演喊停以后,她依旧要求要再来一遍,要更“真实”......回顾方法派表演的历史,斯坦尼斯拉夫斯基认为,为了塑造真正可信的人物,演员可以通过回忆自己生活中的情景来引导自己的情绪;李·斯特拉斯伯格认为,从自己的个人经验中推断出一种情绪还不够,他认为你必须真正经历过它,才能在舞台或者镜头前重温那种感觉;甚至表演教授和成名老师们,要说服演员去看心理医生,帮助演员更多的接触过去,挖掘内在,重温历史。
回溯和再塑那个{已完成的角色},可以说,方法派表演的全部意义就在于挖掘,方法派表演要求演员扎根于自己的经验之中。
这样的表演,很容易让观者将银幕上的形象看成是演员们现实生活中形象的延伸,所以当他们表演时,他们并不像在表演,而是代表着在演员在电影中表现她/他的现实生活。
电影之成功,是因为他们的表演看起来很真实,他们都像是在电影开拍前就存在的真实之人,在片尾职员表滚动结束之后还会继续存在。
方法派表演都在表演他们自己,使用自己的情感记忆来理解角色在那一刻可能的感受,让自己经历痛苦,让演员通过做角色可能做到事情来沉浸其中,最终演好一个角色。
方法派表演模糊表演与存在的边界,也即是靠解决演员的存在问题,继而解决表演问题。
托德海因斯也借势在《五月十二月》指出了这种存在主义式暗流不可能存粹的假设:那些为自己的生活付出惨重代价,甚至为此而死或发疯的人,周围萦绕着一些独一无二的,在同质化的世界中定义自己与众不同乃至非同凡响的诱惑,与其通过放大自己的个性来创造一个角色,还不如练习方法派表演改造自己,变形自己,来适应角色,用他人成就对自己的诠释。
所以如果说,最后伊丽莎白与格蕾丝分离时,格蕾丝的警告与忠告,不足以回答表演与生活为什么必须要分离的问题的话,那么《五月十二月》终究还需要解决这个人类精神的存在实在性问题。
从所谓塑造真实可信的普通人、描绘日常生活的动作、夫妻关系感情,甚至堕入越活越觉得自己人生不值得越失去的沉默虚无来看,任何电影严格意义上都并不存在任何祛叙事、祛情节的可能,如同毛虫化蛹成蝶,并不是一个无法解释的玄学过程。
最终落到表演的现场,我们可以看到观察者与表演者理解上则存在着天壤之别。
对于观察者来说,当产生理解感觉的时候,就是观察结束的时候,但对于表演者来说,当他们产生感觉理解的时候,表演才刚刚开始。
这其间,存在巨大的又难以理解甚至想象的的理解鸿沟,导致他们的生活几近崩溃,只能重温、重复和象征性地重新开始。
因为有一个机会来审视自己的生活,并窥视到了其中的表演,此种审视带着机械复制时代的天然赝品印记,与摄像机天然的审判性,可以想见,没有什么生活能经历这种物质主义的审视,尤其当痛苦被浪漫化以后,人们对痛苦的悲剧和自己受苦的偏视想象有种疯狂的执着之时,亦如包括历史学家在内的几乎所有人都倾向于过分强调主体的作用,关于她/他的需要、信仰、决定、选择等等,应该被视为智识理性的唯物主义对情感与生俱来的强烈腐蚀,也是方法派表演“华丽真实”的光鲜外表下,难以避免的、必然经历的、又十分难看的肠道问题。
以这片子的真人原型Mary Letourneau为例,她1997年被捕,2004年出狱。
2005年,她和自己的学生结婚,传说中她的婚礼报告被ET以75万美元买断。
如果这个价格是真的,那么当年的确是顶流了,美国素人似乎最高也就收到100万美元(比如OJ的好友)。
真人故事的改编一般来说收费约在10-25万美元,假设Letourneau继续顶流,那么其版税收入约为100万美元。
当然这笔钱需要缴税而且是按劳动所得计算,所以最后到手的可能就60来万。
除此之外,Letourneau的学生/丈夫Vili Fualaau在妈妈的帮助下起诉了学区。
从近年来Inland Empire诸学区的和解来看,其赔偿金额的现值约为150-200万美元,25年前应该至少也有75万美元,而且这笔钱多半不用缴税。
这也就是说,Letourneau夫妇满打满算能够有个小150万美元。
即使如此,Letourneau夫妇貌似一直在租房,租的房子的现值在70-90万美元之间,面积在1,500平方英尺左右。
这基本上就是西雅图的中位数价格(80-85万美元)和面积左右。
Letourneau本人在2020年去世时,给前夫和两个女儿留的遗产据说也不多。
这其实比较合理,因为自控力较差的人多半不是理财小能手、生活中也不会精打细算,而高中生子/强奸入狱的人多半挣钱能力也不太行(罪犯工作也很受限)。
在美国高昂的日常生活成本下,能够不亏空已经很不错了。
看过Letourneau的例子后,我们但就片子本身的数字算算账。
Savannah今年的平均收入为5.4万美元,房价中位数超过40万美元。
在1993年,这两个数字为3.1万美元、13万美元;在2003年,这两个数字分别为4.4万美元、25万美元;在2013年,这两个数字分别为5.3万美元、29万美元;在2020年,这两个数字分别为5.3万美元、39万美元。
这也就是说,大致来说今年值得190万美元的房子(影片的实景)在2003年(理论上Atherton Yoo夫妇结婚买房前后)至少价值100万美元(中位数的5倍)。
在影片的魔改后,Atherton Yoo夫妇的财务状况比Letourneau夫妇会大幅下降,因为本片安排两人在宠物店通奸而不是师生恋,这导致Fualaau大头的75万美元学校赔偿消失了。
也就是说,Atherton Yoo夫妇顶流汇报也就税后60来万美元。
影片中Joe的职业类似X-ray技术员,这至少需要大专学历,更高收入需要大学学历。
今年收入约为4-10万美元,中位数收入6万美元。
也就是说,基本上相当于当地平均收入。
按这个计算,Joe在2003年的收入约为5万美元。
按照5万美元的收入,Joe一个月税后收入差不多3,000-3,500美元。
按照房贷为收入的1/3计算,多半最多能够支撑20万美元的贷款。
这钱和Gracie的本金加起来,还是不到100万美元。
即使Atherton夫妇买得起这样的豪宅,他们其实也住不起。
乔治亚州的地税约为每年1%,加上保险,100万美元的房子每年还要有1万美元以上的成本。
片子中的房子面积约为3,000平方英尺,一年水电煤气、日常维护下来又是至少0.5万美元。
再加上车的花销,Joe还没算全家5人的衣食医疗等成本,就已经一分不剩了,这还不算大房子的偶尔大维修,比如换房顶、下水道维修更换等。
文本表露出的对欲望的欲扬先抑,禁忌逾越的暗通款曲让我联想到了巴塔耶对禁忌、色情(L'érotisme)的分析。
色情7.7[法]乔治·巴塔耶 / 2019 / 南京大学出版社巴塔耶的分析范式总有一种对立统一的特征,巴塔耶笔下的人存在两面性,思想、理智世界是存在确定性的秩序,L'érotisme的世界则是混乱无序。
这就像世界既有恶棍,也会有善人。
而在同一个人身上,也会不可避免地集合看似对立的元素。
虽然我们理智的世界并不推崇对负面性的东西并不推崇,但我们也知道,这些负面元素不仅是存在的,而且还是不可或缺的。
伊丽莎白对格蕾丝的回溯性建构很有巴塔耶的逻辑,不光对浮于表面的确定性世界进行观察还对隐藏着混乱秩序的L'érotisme世界也通过各种方式甚至是体验派的方法去刺探和还原。
而对于L'érotisme定义中,又存在两个相互冲突的方面:一是其具有的“纯粹的否定性”,二是其同时具有的“肯定的、诱人的特征”。
它以否定的面目出现,是一种“动物性的爆发”,正是这种“爆发”导致了“对规则的越界”的“狂欢”,并进而否定了常规的“人性化的秩序”,就如电影里格蕾丝那封信中透露的那样,她在他们世人所不容所唾弃的所谓的爱情中,感受到了一种具有毁灭性的威胁和的悲剧属性,虽然她内心抗拒,但恐惧中的禁忌,却像深渊和流沙般牢牢吸引着她,无法自拔。
美国社会对未成年保护早已达成一致共识。
不会出现前些日子路人给上海二中女老师出轨高中生事件一样大规模洗地的情况,格蕾丝对未成年的Joe性侵行为无疑是严重逾矩,是对建立在禁忌沼泽基础上的合法性大厦的违反与挑战。
巴塔耶对此论述到,L'érotisme的历史根本不是在规则所确定的界限中被接受的性活动的历史:事实上,L'érotisme只包含一个由违反规则来规定范围的领域。
这总是意味着打破被认可的界限:在类似于动物的性活动中没有丝毫的色情。
事情败露后,他们选择迂回的叙事策略,对外照顾大众叙事上演一出天真纯粹的罗密欧与朱丽叶同时,内心却继续沉沦在这段千夫所指的关系,对大众认可基于社会共识或文化禁忌而形成的合法性规范嗤之以鼻,阳奉阴违,她享受着对同质化世界僭越的快感哪怕飞蛾扑火,也不怪巴塔耶才强调说L'érotisme是融激情与死亡为一体的。
而格蕾丝在欲望里放浪形骸,在叙事里游刃有余的同时,Joe怎么想的并无人在意。
在欧美社会,老少恋,或忘年恋有另一个朦胧称呼“May December”,即“五月十二月”,用月份间的巨大差异,委婉道出相恋者的年岁悬殊。
由托德·海因斯执导,娜塔莉·波德曼、朱利安·摩尔主演的新片片名,便是这一暧昧的称呼——《五月十二月》,围绕一对老少恋的禁忌往事展开。
该片灵感来源于现实事件。
1996年,34岁的玛丽·凯瑟琳和年仅12岁的男孩弗劳拉发生性关系,并在不久后曝光。
凯瑟琳受到警方严重指控,在当年的美国社会引起轩然大波。
编剧萨米·伯奇、亚历克斯·梅查尼克根据这一事件,在2019年创作出《五月十二月》的剧本。
恰在此时,娜塔莉·波德曼和苏菲·玛索联手创办的公司“MountainA”打算拍创业作,《五月十二月》遂而进入波德曼的视野。
而不管是导演托德·海因斯,或是影后朱利安·摩尔,都是波德曼一直期待合作的对象。
三人一拍即合,在几乎没有任何彩排的情况下,仅用23天便宣告杀青。
尽管不少豆瓣网友对本片毁誉参半,给出不痛不痒的7.1分,但在不少专业影评人看来,《五月十二月》堪称年度佳作。
烂番茄网站上,其新鲜度高达91%,而著名电影资讯网站IndieWire,在前不久评选年度佳片榜单时,将本片列为第五名,远高于《奥本海默》和《芭比》这类热门电影。
可以说,托德·海因斯虽然讲述了一桩奇情抓马的故事,但他始终用不俗的影像质感,降低本片的腥膻和噱头,促使我们思考这场事件的本质,以及相关角色幽微模糊的心理。
影片开场不久,朱利安·摩尔饰演的格蕾丝,和丈夫乔伊在家忙前忙后,招待左右邻里。
他们宛如广告里的中产阶级夫妇,享受着假日生活。
娜塔莉·波德曼饰演的女主角伊丽莎白,像个闯入者,从格蕾丝家后院径直走入,走进一派祥和的休闲派对。
在此,导演海因斯没有给出前情提要,交代这些人的前史和关系,而是一边向我们展现格蕾丝的良好人缘,另一边释放不安信号,营造难以名状的诡异氛围。
譬如格蕾丝突然神情严肃,镜头随之推向其脸部特写,就连背景音乐都陡然紧张,可她开口说出的却是:“热狗好像不够”。
此外,女孩因为气球飞走大声惊叫,伊丽莎白帮格蕾丝拿的快递,竟是陌生人寄的粪便,以及复古的柔光效果,使画面呈现出不真实感,都让人对电影里的故事和角色产生困惑。
谜题的破解,要在派对之后,随着剧情推进,事件的本质如剥洋葱一般逐渐显现。
原来,格蕾丝和丈夫乔伊,相恋于23年前。
彼时,格蕾丝拥有完整的家庭,儿子乔治都已经上了七年级,某日,乔治的男同学引起了格蕾丝的注意。
两人在一家宠物店里,感情迅速升温,从柏拉图式恋爱,到跨越禁忌,有了性关系。
可男孩才13岁,这让格蕾丝不仅家庭破裂,声名狼藉,更惹上了官司,面临牢狱之灾。
这位13岁的男孩,便是日后的丈夫乔伊。
事件平息后,两人结为夫妻,生养了三个孩子。
他们流转于各个城市,逃避闲言碎语,但总能遇到好事之徒,寄来各种恶心快递。
波德曼饰演的女星伊丽莎白,以敢于出演大尺度戏码广为人知。
她打算将格蕾丝的故事搬上大银幕,并亲自饰演格蕾丝。
影片开头的造访,便是伊丽莎白为了演好格蕾丝,所进行的观察和研究。
整部电影的主线故事,便是借伊丽莎白的视角,对格蕾丝及其当年事件跟踪还原。
在格蕾丝的叙述中,她和乔伊当年的不伦恋,其实自己一直处于被动位置,是乔伊主导了整场恋爱。
而且,两人恋情并非一时激情所致,而是有着大众无法理解的真爱。
不仅如此,格蕾丝也将自己描述成备受邻里欢迎的女主人,所制作的蛋糕,众口称赞。
可事实上,她和乔伊的感情到底是因爱而起?
还是因性所致?
在长达23年的恋爱过程中,他们从未真正袒露过。
直到影片高潮部分,当乔伊和伊丽莎白发生一夜情后,他才终于向格蕾丝卑微发问。
至于格蕾丝口中,自己人缘不错的形象,在当年为其打官司的律师眼里,同样经不住推敲。
原来邻里买她的蛋糕,只是出于怜悯安慰。
当伊丽莎白走访格蕾丝的前夫、律师、和前夫的儿子,以及当年两人发生性关系的那家宠物店时,我们越发意识到整个事件的虚假。
格蕾丝和乔伊的关系,真的如前者所言,自己是那般被动无辜吗?
在乔伊最后交给伊丽莎白的那封信里,我们了解到当年的真相。
这是一封仅存的,由格蕾丝写给乔伊的情书,导演托德·海因斯特地让伊丽莎白以独白的方式,将内容生动演绎。
这段接近4分钟的场景,是伊丽莎白所获得的“玫瑰花蕾”,在走访、观察和分析那么多当事者后,她破解了格蕾丝的心灵密码。
我们也就此发现,在当年的那段不伦恋中,格蕾丝不但占据了主导地位,更操控了乔伊的言行。
在此,托德·海因斯如英格玛·伯格曼在《假面》中那样,借一位女人之口,道出另一位女人的欲望,且如此悚然,令人不寒而栗。
但海因斯又并非将格蕾丝全然塑造成蛇蝎女人,为了欲望和利益不择手段。
而是将她的虚伪、狡诈和善变,作为一种不自觉的表演方式来呈现,目的则是满足其他人的情绪。
让人印象深刻的一处,是伊丽莎白陪同格蕾丝,替后者女儿挑选毕业礼服。
格蕾丝向伊丽莎白诉说第一桩婚姻的经历,并将结婚的由头推到自己的原生家庭上。
而穿插期间的,是格蕾丝的女儿不断在镜子前试衣服。
每当女儿换一套礼服,格蕾丝都不吝辞藻,想着法儿地称赞。
但不管是她讲述第一桩婚姻的目的,或是对女儿的认同,都有着明显的表演成分。
朱利安·摩尔将这种表演心理,拿捏的相当到位。
而镜子的出现,又在暗示格蕾丝内心的徘徊不定。
说白了,她并没有呈现出自己最真实的一面。
所以,你会在电影里,数次看到格蕾丝情绪崩溃,且崩溃的理由又十足荒诞。
或是因为丈夫身上的味道,又或是因为邻居不再订购蛋糕。
格蕾丝示于外人的自信、得体和从容,与她独自一人的自卑、脆弱和失控,如此相悖,却又足以暗示她在成长过程中,所遭遇的不为人知的经历。
但导演托德·海因斯显然将格蕾丝早年间的经历隐藏,故意不叙,转而将所有的笔墨集中在格蕾丝和乔伊表里不一的婚姻生活中,并借由伊丽莎白这样一个外在视角,不断窥探,甚至干脆扰乱。
不难看出,这是此类题材另辟蹊径的切入视点。
在同样聚焦老少恋的《热带雨》中,导演陈哲艺着迷的,是中年女老师和男学生之间的禁忌之恋如何发生,如何解决的问题。
由此,拖拽出新加坡的家庭伦理关系,女性生存困境等复杂议题。
《五月十二月》则迥然不同,它关心的是这对老少恋夫妻,如何在大众传媒、他人眼光和情感认同等因素下,潜移默化地将自己朝着“旷世之恋”转变,仿佛所有的指责和误解,不过是俗人道德的愚昧而已。
于是乎,你能看到格蕾丝无所不在的表演欲,也能看到乔伊脸上被压抑的苦闷,他们仿佛是被架到火堆上炙烤的殉情者,只能笃定这段早年间的越轨之举,乃是真爱。
否则,不但对于外界,他们无法收场,即便对于彼此,也愧疚难当。
《五月十二月》的魅力,正在于对这份奇情故事的反思解构,透过它,托德·海因斯让我们目睹了当代美国中产阶级家庭的虚假造作,也瞥见了亲密关系之间的闪躲暧昧,混沌不堪。
首发“24楼影院”
尬
3.5
巨幕赏巨根,爽哦。
6.5。以高噪高銳度甚至部分過度曝光的影像與美式肥皂劇套路包裝對美式生活的諷刺,卻選用了一個奇情的劇本並一如既往地暗中設置境遇下探的底線。
四星半。正如片名蕴藏的隐秘含义,巨大年龄差、充满情趣的丑闻关系,成为触发一切的根基。海因斯使用90年代肥皂剧的糙白影像风格,借女演员为塑造角色与原型家庭成员之间的暗潮汹涌,辛辣地嘲讽着美国人对轶闻本身的狂热。娜塔莉·波特曼与朱丽安·摩尔的表演恰到好处。
5/10。托德·海因斯《黑水》后第二次重创我,电影还活在提笼架鸟的年代呢。我寻思打破塑料美国中产幻象,《美国丽人》不是给出答案了吗?用DV拍塑料袋飞舞和养昆虫看家庭录像,层级都不一样。角色和原型、真实与虚假的边界不奢求能达到伯格曼《假面》的高度,好歹让我感受到颁奖季两女主飙戏的爽感吧,肥皂剧的粉色泡沫磨平了她们眼角的皱纹。丈夫才是这部电影的主角,剧本努力深挖他的困境可惜表演跟不上。看到出轨桥段我笑出了声,也太好预料了吧!
喜欢两位精彩的女演员,好可惜她们之间竟然没什么火花。不是想象中那样寻常的人物关系,认识了解相互肯定,而是越了解越揭示出生活表面虚伪的平静下无法示人的一面,真实的残酷,绝望的空洞。三十多岁的"大男孩"形象是有趣的纽带,纯粹而大脑空空,好奇又无所事事。配乐有点幽默,女主打开冰箱-噔噔,你以为冰箱里有尸体啥的,结果她说,哦,今天的热狗不够了。某些程度上说,是片子内外共通的一种故弄玄虚。
Netflix
应该是我的今年最佳,选角太棒了,朱利安摩尔就是有那种深不见底的野欲,娜塔丽波特曼演这种颇有心计的好莱坞女明星也正合适,太好看了,这才是完全的大女主戏,谁也不输谁。
果然是男导演,意淫太多了。浪费了两个那么好的演员。
如果我们不快乐,我们为什么在一起?如果我们真的像我们所说的那样相爱,如果我们有那么罕见,难道我不能和你谈谈吗?匪夷所思的May December(英文俗语,意即老少恋)
瞧这一大家子,人物状态本来挺有趣,一个“我想了解体验你的全部”,一个“我给你看什么你就看什么,你额外了解的都是假的”,摩尔演出脆弱但控制欲很强的感觉,可俩人对手戏不是很来电,没有勾心斗角也没有彼此吸引的感觉,都是利益和目的,不如那波读信独角戏那段好,而且搭配配乐,前面气氛诡异,但越到后面就越不知所云了,越深入越迷惑,到最后也没有一个特别令人震惊的说法
真的笑,笑出声。简直是为宝雯量身订制的电影,戏里戏外侦探一般试图捷径并透视出表演的真相,却不断误读,闷头一击。大师班阐述表演理论跟匪夷所思的结尾真是顶佳的喜剧场面。
这很海因斯。感觉他老就是在反讽和深深不认同波特曼《黑天鹅》的那套体验派演技论。这里波特曼饰演的演员即便竭尽全力体会Gracie也最终没法欺骗自己。她甚至也很背德的勾引了Joe, 把贴近角色的努力发挥到了极致,可之后却只会开始劝他找回自己的人生——虽然已经是三个孩子的父亲,但由于特殊人生经历导致的过程缺失,他还是非常幼态的,根本没长大过。海因斯的作品一直就很有天鹅绒质感。他从来不正面批判什么。却一般只会用凝视深渊的反噬来反证答案,比如那个答案是人直觉中的那个名叫所谓道德或者伦理底线的东西。毕竟这个东西只要被正面肯定,被言说,马上就会变成类似于意识形态、道德高地那种危险的事物。
看至最后,深深地为这个“小丈夫”感到悲哀。36岁成熟的身躯下,还是13岁那个少年。他的青春被剥夺了,而他因为一个陌生人的闯入才惊觉这一段的空白。Who is in charge? 问出这句话的妻子难道不知道吗?谁才是这段关系的既得利益者?他被“毁掉”的20年又该如何弥补继续?
是很有故事性的,但剧本真的很平淡,可能更注重挖掘人物内心和角色的联系,对于这样具有冲击力的关系本身并不想讨论太多。因此可看的只剩下演技。
因为要找感觉特意拿了看了太真实了餐厅偶遇这种细节试衣间又强烈心理暗示控制女儿好几分钟这岂止是故事那么简单,是他的整个人生好伐表演船戏是不兴奋么,有得选干嘛不伟大多微妙没有安全感的人才危险,瞎编的都晓得一边小蛋糕订单没了倒在床上痛哭发嗲BGM特瓜三了May December英语是老少恋,在法国是马克龙
我以为是娜塔莉波特曼和朱利安摩尔的忘年恋……被诈骗了so no我不想看异性恋
沉浸式体验的闯入者视角,但不够抓马。背德是一场危险而又浪漫的情感体验,即便肉体上的短暂欢愉能够使原本的感情进入到另一维度,但展现出来的视角似乎只剩洗尽铅华的平凡人生。娜塔丽波特曼以为自己被故事所感动,但她感动的或许只是她自己。
报看,xx觉醒就一定要这么极端,这么阴暗吗,琐碎日常看yue了