间谍之妻

丈夫发现了战争的黑幕，打算为了正义挺身而出，要把日军731人体实验的罪证偷偷带到美国去，向全世界揭发。

此时面对妻子，他有三种选择。

第一，向妻子坦白一切，尊重对方意愿，商谈之后的行动。

有四种后续情况：1，妻子愿意与他共同抗日。

由此妻子方的态度明确，问题来到另一方，既丈夫能否舍得妻子与他一同涉险。

2，妻子不愿意以身试险，但也不愿离婚，决定假装不知道。

由此妻子方的态度明确，但面对妻子这种为了爱而压下恐惧的决断，丈夫又岂能轻易答应？

那岂不是太冷血了。

3，妻子不愿意以身试险，且愿意为此离婚。

由此妻子方的态度明确，另一方的丈夫会痛苦。

4，妻子告发他。

由此妻子方的态度明确，另一方的丈夫会在情感和社会、政治层面同时一落千丈，即刻性命堪忧。

第二，瞒着妻子，独自完成任务。

有四种后续情况。

1，妻子实际愿意与他共同抗日。

则丈夫忽略了妻子自身的意愿。

2，妻子实际不愿以身试险，但也不愿离婚。

但不论妻子愿不愿意离婚，只要丈夫瞒着这件事，他们就不会离婚。

所以，丈夫还是忽略了妻子的主观意愿，并留下了危及她性命的隐患。

此为情感和人伦两方面的辜负。

3，妻子实际不愿以身试险，且愿意为此离婚。

但不论妻子愿不愿意离婚，只要丈夫瞒着这件事，他们就不会离婚。

所以，丈夫还是忽略了妻子的主观意愿，并留下了危及她性命的隐患。

而且妻子实际将生命放在情感之上，所以丈夫的考量和担忧反而在相当程度上变成了自作多情。

——如果说，丈夫在做选择时，也是在尽最大努力保护妻子，那他到底是在保护什么呢？

他是在保护一个他对之有情、也对他有情的活生生的人。

在这第三种后续情况中，两人的感情化为泡影，但如果只是做人道主义考量，那这件事远没有那么复杂。

所以丈夫的担心显得“不值”和“可笑”。

这种为此种担忧感到“不值”和“可笑”的心情，对妻子而言，其实非常“傲慢”和“危险”。

但“我”要不要、或者要在多大程度上考虑“你”的危险，既和“我”是否“傲慢”有关，也和“我”是否“可笑”有关。

“傲慢”降低“可笑”的阈值，“可笑”冲击“傲慢”的阀门，妻子其实也是在选择，到底相信哪一边。

4，妻子实际上会因此告发（出卖）他。

则丈夫忽略妻子的主动性，实则保护了自己的主动性。

如果事情真的发展至此，则两人的感情化为泡影，只剩直接关乎生死的政治斗争。

既悲情，又卑贱。

第三，由于担心无法确定的后果，直接跟妻子了断，再去完成任务。

有三种后续情况。

1，妻子实际愿意与他共同抗日。

则丈夫“自以为是”地断绝了妻子的爱情和希望。

这是残酷的。

2，妻子确实不愿以身试险，但也不愿离婚。

则丈夫判断对了一半——但究竟该为此高兴，还是为此悲伤呢？

拯救她的同时也失去了她。

3，妻子确实不愿以身试险，也确实愿意为此离婚。

蛮痛苦的，操了很多心，但无非是自己先替对方离开。

4，妻子实际会告发他。

通过结束爱情来预防背叛。

良药苦口是利于病，但病好了也不过孑然一身。

三条不确定因素。

第一，丈夫有多爱妻子。

第二，妻子有多爱丈夫。

第三，实际风险有多大。

夫妻二人在上述种种情况中可能出现的情绪：恐惧，怀疑，痛苦，自嘲，得不到自己想要的，安慰自己已经得到得够多了，傲慢，有惊无险，失落，侥幸，无奈，自责，愕然，尊重，爱，正义感，光荣，紧张……一旦开口，就只能选定一条道走到黑。

所以，上述所有的不确定因素、所有可能的情况、所有可能的情绪，都必须在开口前想清楚，或尽量想清楚。

某些日本的影视动画作品中，对此种情况的统一说辞是：我只坚守我的正义。

即某种“工匠精神”的变体。

这显然是不足以支撑当事之人，也不足以说服受侵害和牵连之人的。

也未必能够说服做出选择的当事人。

在《间谍之妻》中，夫妻二人在面临上述困境的关头，最终是走向了相对最美满的那个方向。

但是，在从丈夫开口到妻子决意的这个短暂的沟通过程中，上述所有的不确定因素、所有可能的情况、所有可能的情绪，都或多或少的出现了，在对话中、在表演上、在影像里。

这很牛逼。

影片后续的发展颇具深意，在此懒得解释。

简单总结两则。

第一，不愧是滨口龙介整出来的剧本，太典型了，简直是在宠粉。

第二，将政治的勾心斗角和爱情的周旋试探并置，这种结构不算新鲜，但《间谍之妻》处理得非常老辣和深入。

在后续情节中，由此结构衍生出的种种关于虚假和真实的困境，堪称对时代的诘问。

所以，用8K数码摄影机拍影视城服化道，在这部电影里，那叫一个毒并且准。

为什么我会想起写这个影评呢？

因为我下一部片子想用FX6，为了找到一些除了省钱之外的理（借）由（口），打开了这部以数码摄影闻名的电影，于是有感而发。

现在我更加确定了，就用FX6，无极ND万岁，高感万岁！

（雾）（其实我确实感觉阿莱的影像有点半真不假，在看了很多阿莱拍的半真不假的现实主义故事之后，就更加不满意了。

反而觉得索尼直出的那种直白的假惺惺，或许能有点戏。

而且索尼的影像，虽然面上比较平，但却更能勾起我的一种时代记忆（不是那种发光的金色记忆，就是记忆）。

阿莱反而让我感觉卡在中间。

）

本文出于兴趣自译，如有侵权即刻删除，并拒绝一切未经本人许可的转载。

黑泽清=K NOBODY=N

本文出自NOBODY杂志第48期N：首先想请问《间谍之妻》立案的经过。

影片的主要框架应该是滨口龙介与野原位所撰写的剧本。

能具体和我们介绍一下吗？

K：滨口和野原（剧本）共同拍摄了以神户为主要舞台的电影《欢乐时光》（2015），在那之前他们是我在东京艺术大学的学生。

这两个人不知道为什么在神户有很多人脉，有着制片人般的能力呢。

一开始与其说是他们向我发来正式工作的邀约，倒不如说是在自主制作的语境下提出了“以神户为舞台一起拍个电影”的要求吧。

起初我只是漫不经心地回复：“可以是可以，不过拍些什么呢？

你们编个故事呗。

”我想反正实现的可能性很低，随便糊弄一下他们就行了。

但这么说了之后他们突然给我送过来一本写了很多台词的超长剧本。

读完之后，我的第一反应虽然是觉得蛮有趣的，但不知道能不能真的拍出来。

首当其冲的问题肯定是预算够不够，毕竟拍的是一个不同的时代，肯定要花很多钱。

还好这时我们联系到了 NHK 的制片人，这个项目才算是朝着实现的方向正式运行起来了。

N：故事的舞台被设定在了1940年代，在您的作品群中也是第一次出现的时代呢。

K：之前也设想过有机会的话一定要拍拍那个时代的故事，虽然也曾有过一些计划，但最终都夭折了。

也许以前我跟滨口和野原也谈过相关的话题也说不定……无论如何，这次他们写的剧本恰好就是有关于那个时代。

N：之前你在接受海外媒体的答疑中曾经提过想要拍有关日本历史的作品。

我没记错的话是把历史以每5分钟一个小故事的节奏凑成一部长篇？

不知道那个项目和现在这部电影有没有关联？

K：每5分钟一个镜头串联起来一部长片的主意可以说是我的一个妄想吧。

虽然我非常想拍这样的先锋电影，但这次这部作品的主轴还是以情节剧和悬疑剧为主，因此无论如何也得压抑住我自己的妄想和欲望。

《间谍之妻》讲的是一对夫妻的故事。

本来相亲相爱的男女间是怎样渐渐有了裂痕，又是如何萌发出对对方进行欺骗的策略，是我无论如何也意想不到的展开。

此外，以那个时代为背景描绘的情节剧及悬疑剧，在日本电影的作品序列里也可以说是难寻。

这个在欧美电影里很常见的题材，总算是以日本为舞台上演了。

知晓许多不为人知的秘密的丈夫优作（高桥一生）对妻子聪子（苍井优）进行了隐瞒和欺骗，妻子因而怀疑丈夫与别的女性有染并进行对抗。

最后则是由妻子抢下先手向丈夫提出一起去美国的荒唐建议，算是充满矛盾的大胆行动吧。

这样的女性角色在整个日本电影史上我也只能想到增村保造作品里的若尾文子；欧美的话则找不到对应的角色。

这都归功于滨口·野原两位的厉害创意。

苍井优饰演女主角聪子N：能大胆说出自己心中想法的女性角色确实是日本电影里非常少见的呢。

不过本片不仅是聪子，每个角色的台词量都非常丰富。

K：毕竟是写出了《欢乐时光》的两位写的的剧本，台词量不多才怪吧，刚开始看剧本的时候连我也惊了。

我想如果要按原剧本拍摄的话，起码要拍足3小时才够。

最后我们删删减减，把剧本改到了现在这个2小时不到的样子。

N：这是你第一次尝试8K摄影，这对影片的制作有什么影响吗？

K：因为用的是普通大小的摄影机，在摄影方面倒是和以前没什么区别，但完工阶段是难以想象的费功夫。

另外，这次的摄影、照明、录音的技术人员都是 NHK 电视剧制作组的工作人员，在拍摄这部影片前刚结束《韦驮天》（2019）的拍摄。

他们在电视剧拍摄上非常有经验，但拍电影是第一次；与此相反的我则是几乎没有拍摄电影剧的经验，系统完全不同。

一开始我们互相进行了协调：在我看来即使不是百分之百合拍，只要对方能达到我需要的效果就行，而最后他们还是很出色地完成了任务。

让我不安的反而是不知道拍出来最终会呈现出什么样的影像。

虽然我这几年在拍摄时都会尽量去看监视器，但毕竟看的是一个很小的屏幕，只能确认到大致上的构图。

在这基础上拍出来的东西要以超高精密度的8K技术展现，其效果对我来说是完全无法想象的。

所以到最终成片之前谁都不能保证这部影片会是怎样。

N：像是在说胶片时代的体验一样呢。

K：也许真的很相似吧。

不过我能确定的是8K摄影所呈现的效果会是非常浓密的鲜艳颜色，拍摄对象也像是近在咫尺般栩栩如生。

总而言之是一种非常生动的影像，用来转播体育比赛肯定是非常厉害。

但当这种效果被运用到虚构影像上就会出现一些问题：比方说当苍井优念白的时候，你只能看到她在照着剧本念台词——也就是说虚构性被最大化地消解了。

NHK 的工作人员们当然也知道这个技术的特点，在拍摄《间谍之妻》前曾经提出过“用黑白色调来呈现出胶片般的质感”这样的点子。

但如果这样做的话，用8K来拍摄电影的意义就没有了。

因此我也拜托他们：“虽然听上去是自相矛盾的要求，但我希望你们在保留8K影像那细微而鲜艳的肌理的同时，消除掉那种生动性。

”NHK 的工作人员们听完后回复我：“那就这样办。

我们会加油的。

虽然最终效果无法保证，但我们一定会努力朝着您指的目标去努力。

”总之在摄影开始时，大家都是在无法知晓最终效果的情况下工作着。

N：非常可惜的是我们没有机会看到8K版的效果，请问你看过后有什么感想？

K：这我只能说请你们务必要去看一下，效果实在是太牛逼了。

在保留了8K那细微而鲜艳的质地的同时，又提供了非常让人舒心的虚构性，用会动的绘画来描述它也不为过吧。

这次 NHK 的工作人员们当然也是因为8K这个新技术卯足了干劲，从摄影开始前就充满热情地去进行各种学习。

听说他们在拍摄《韦驮天》的空隙，还一起研究了我至今为止的所有作品。

还向我确认了我的拍摄偏好，因此这部影片可以说是史无前例地展现了我个人的电影趣味也说不定。

8K影像拍摄现场N：给我印象很深的一幕是优作和聪子在餐桌上的对话戏，两个人的脸都是一半暴露在光明下、一半隐藏在黑暗中，阴影用的非常强烈。

这种用光在你最近的影片里也不太常见。

K：这部片虽然只有很少的戏是布景拍的，但因为时代设定的关系也不能随心所欲地找一个街角就进行拍摄。

即使是某面墙壁或者某个建筑物看上去像（那个时代）那么回事，也需要从服装到化妆再到群演的配合，不然就会给人一种近代街景的感受。

不过即使现实世界是这样的观感，到了电影里又必须得呈现出一种异世界般的感受。

所以即使太阳光已经足够强烈，但我还是会突发奇想给这场戏加上灯光。

这可能是类似于以前的制片厂体制时的体验也说不定：剧组进入了一个什么都没有的摄影棚，全员必须考虑如何在一个全黑的场景里去设置灯光。

正因为经过了这样的考虑，这部影片才能呈现出如此强烈的阴影。

这种从零开始进行各种各样尝试的拍摄现场果然是非常棒的。

N：优作与聪子住所的外景是用了神户的古根海姆故居，室内戏也真的是在这个建筑物里拍的吗？

K：没错，用的都是古根海姆故居的内部实景。

另外，在布景的时候做一些必要的装潢、去掉一些多余的东西自然也都在情理之中。

唯一的室外布景是影片后半军队行进的街道。

那是在 NHK 位于筑波的室外布景拍的，在《韦驮天》这部剧里面实际上也出现了好几次。

其余用的都是真实存在的场所。

N：给我留下了很深印象的还包括宪兵的审讯室。

听说那个场景其实并不是一个房间，而是直面通路的某个大厅？

K：那个用的是群马县厅里保存至今的一处古建筑，在那里面有着各种各样的房间。

我们事先进行了勘景：那个建筑物虽然很大，但每个房间却又都出奇地狭小。

于是就顺理成章地选择了其中最广阔的入口大厅来进行拍摄。

东出昌大坐的桌子背后实际上就是大厅的入口，只不过我们用嵌板把它装饰成了房间的样子。

N：在《毛骨悚然》（2016）中，西岛秀俊所饰演的主人公所处的大学办公室也是用类似方法搭建出来的景进行拍摄的吧？

K：没错，我个人非常喜欢这种做法。

《毛骨悚然》里面的办公室实际上也是用大厅改造而来的，不仅连通着台阶、还贴着可以看出去的光玻璃。

但因为摄影时我想要拍非常广阔的空间，所以入口大厅这样的空间在大小上是最适合的场所。

没有经验的工作人员看到这种做法通常会害怕得问我：“这样做真的没关系吗？

”我只能不停安抚他们说：“没关系，没关系。

如果把这里好好装饰下保证看起来会像房间一样。

”

宪兵审讯室N：《间谍之妻》中的一大要素是用9.5mm拍摄的黑白戏中戏。

这个是最开始就在剧本上的吗？

K：当然是最初就在剧本上啦。

这种电影中的电影写起来非常简单，但拍起来真的很困难。

我们还只能在拍正片的空隙中抽时间把它迅速拍完。

优作从满洲带回来的那盘影像，大概是现实中花了5小时拍完的。

而且是正片还没开拍之前，在勘景的间隙雷厉风行地拍摄的。

为了让它看起来像是那么回事，我们费了相当大的功夫，一旦拍不好的话还会毁了整个作品。

N：但实际上这些影像是用数字拍摄后再后期加工成胶片影像的质感的吧？

K：对，全都是数字拍摄的。

9.5mm放映机和已经拍过的9.5mm胶片都是大量存在的，但能够用来进行摄影的未曝光胶片已经不存在了。

当然也有人提议用16mm胶片来进行拍摄，但这样一来还是要把它加工成9.5mm的样子，那索性就用数字拍摄算了。

N：戏中戏部分里的前几个镜头，也就是俯瞰满洲国街景的几个镜头是新拍摄的吗？

K：那一段其实混合了 NHK 的档案馆里残留的当时满洲的真实影像。

我们为了配合这些资料特地去静冈县的某个古建筑物处树立了一面日本国旗并拍摄了一些新的素材。

虽然从数量上来说大多数是新拍的影像，但满洲的街景以及当时的人们在街上并行交错的画面都是真实的历史影像。

我可没本事“创造”出这些影像。

N：优作与聪子在影片中还拍摄了一部短片，那个给我感觉有点像是“受到了从前的美国犯罪片影响的日本电影”。

K：拍那个大概也就花了2小时吧。

因为在剧情设定上是由电影迷优作所拍摄的影片，所以既不能显得太业余，也不能拍得太过专业，这是拍这部分时所遇到的难点。

另外如你所说，为了让它看上去像是以前的美国电影，我还执意加入了一个小技巧，那就是手枪发射后冒出来的烟雾。

以前表演用的假枪发射后不像现在那样会冒出火花，是会冒出一团烟雾的。

为了模拟以前的那种枪发射后的效果，我们还特地去为道具加上了烟雾。

N：那段戏在剧情设定上是默片，但每次它在影片中被放映的时候都被配上了「かりそめの恋」这首歌。

K：那段影像第一次被放映是在优作公司的年终联欢会上，所以我们还交待了故事里的人物用这首歌的黑胶唱片作为默片的背景音乐这个设定。

毕竟当时的人们在看电影的时候都喜欢另外配上音乐来看，不喜欢看真的鸦雀无声的默片。

实际上默片从最早开始在放映时就有配乐的传统，大多会配上乐团的演奏。

戏里第二次放映那部短片是在宪兵本部，本来的剧本设定里是没有声音的。

但是为了观众在观影时能立刻把那部短片回忆起来的效果考虑，还是选择加上了音乐。

戏中戏N：除此之外，这部影片还存在着很重要的音乐成分，那就是台词。

登场人物们好像是为了和巨量的台词对抗一般，动作的幅度都非常得大。

随着故事的展开，人物们的动作变得更像是随着台词的“音乐”跳舞一般，给我留下了非常深刻的印象。

K：在设计上倒是没有刻意去“编舞”，但如你所说，正因为台词量巨大，角色们光是坐着也会滔滔不绝地进行对话。

但我想既然是滨口写的剧本，我也只有相信他的份。

但在我拍电影的生涯里，像这种两个人对面对坐着讲话、镜头在两人之间切换的摄影方法，我是不到万不得已不会拿出来的。

两个人面对面一动不动地讲话这种设定在现实中首先是不可能存在的，但一旦出现在电影里就好像要传递出什么关键信息。

换句话说是只为了电影而存在的一种表现。

这次在开拍前我们就说好只在关键的两场戏里用这种手法拍摄，其它的段落则尽可能得不去这样拍。

不用正反打来表现长对话的方法，可以被叫做“德莱叶方法”或者说是“戏剧表演方法”吧？

不过因为我没有执导戏剧的经验，也不知道这么说对不对。

总之我想说的是，如果想要表现长时间的对话，也就是让角色一直站在那里、只是时不时移动一下继续对话的过程，那就不得不朝着观众们的方向去演出。

这种表演方法对我来说是很戏剧的方式。

也许也是这种方式让你看到了“编舞”的倾向吧？

N：在《岸边之旅》（2015）里决定性的正反打场面也是由苍井优承担的。

本作中也是一样，正反打的镜头都有苍井优的参与。

K：苍井优能完全理解我的意图。

当我和她说：“请坐在这里不要动。

因为摄影机在这边，请你对着那边讲话。

”的时候，她能瞬间明白我想要什么样的表演——当然高桥一生、东出昌大、笹野高史也一样。

当演员不理解我的意图时拍摄就会变得比较棘手，相反能够理解的人很简单得就能给出我想要的效果。

因为有了这些靠谱的演员，使得拍摄《间谍之妻》的整个过程变得非常顺利。

因为苍井优非常理解我，所以我太喜欢她了！

N：在接近尾声的部分有一幕是聪子帮被跟踪的优作盯梢，聪子开心地对优作说：“我像是成为了你的眼睛”。

这一句台词我认为是点出了本作夫妇关系的核心，也就是两人在物理上虽然是分离的，但在内面一直都难解难分。

因此优作离开日本那场戏一般来说就可以当作结尾来用了吧？

但实际上在那之后还有一些聪子的戏份。

K：我并不是在完全钻研透彻了滨口与野原的剧本的基础上才开始拍这部影片的。

或者说拍电影有意思的部分就是当我看到某场戏的台词时，我会疑惑：“为什么在这里要说这些话？

”不过既然剧本上这么写了，我也只好照做。

而苍井优与高桥一生也是完全信赖着剧本把台词流利地说了下去。

在拥有这么好的剧本、这么好的演员的情况下，作为导演的我确实是轻松极了。

我想即便是我什么都不懂，拍摄也可以顺利的进行下去。

假设从这部影片的类型上考虑，普通的情节剧或者悬疑片大概都会如你所说，选择在优作登船离开的那一幕完结吧？

但毕竟这部影片的历史背景是真实的，这之后日本会面临怎样的情况我们也都已经知晓了。

假设这是一部现代剧的话，我们尚且可以假装之后的事情未完待续一样来结束这个故事；但作为时代剧，我想我们还是要在结尾上做出一些不一样的改变。

这也是让我在筹备时感到既困惑又有趣的一个地方。

抛开这部影片的类型属性去思考的话，视野就会开阔很多，好像无限的可能性都被打开了，甚至可以一直把结尾延伸到现代情景下。

滨口他们的剧本当时想到的一种结尾是“入院了的聪子亲眼目睹神户被空袭轰炸”的场面。

但我想象不到在这种情况下聪子的脸上应该呈现出怎样的表情。

当然，只拍聪子的后背也是一种解决方法。

但我想到故事前半从满洲回国的优作对聪子说：“你什么都没看到过”的场面——这里突出的是“什么都没见过”的人与“见到了决定性场面”的人之间的差异——而目击了大空袭的聪子是不是在当时应该涌现出“我也看到了”这样的想法呢？

即使这里呈现出来的不是战争的实态，也应该是“什么都没见过的”聪子“第一次看见”的场面。

这样想的话，果然光拍背后还是满足不了我，我想看看聪子的表情是什么样的。

你说我是画蛇添足也好，在那之后我不仅拍了聪子的脸，还加了一些说明性的字幕来结束这部影片。

当初想的是如果看上去累赘的话也可以剪掉，但看完成片后觉得还是加对了。

当然，如果这是历史上真实发生的事情的话，我想可以有很多种结局，所以我给的这个也不能说是唯一的答案吧。

N：聪子的确是看见了什么，但是你没有明确向观众们展示出她所见到的东西。

而最后的结尾在我看来也是你一贯会选择的（结束电影的）方法。

就像在《散步的侵略者》（2017）里，你也明确展示了结局的存在。

K：你说我没有明确展示出聪子所见到的东西，其实不是我不想拍，而是拍不成。

毕竟我们的预算有限，在最初计划的时候就知道不可能在这里花很多钱了。

那既然没法拍一个奢侈的结局，倒不如给它保留一点余韵呢？

关于结尾的方式，虽然根据作品不同会有些出入，但也许确实如你所说我一直在重复自己惯用的做法：比如在故事的结尾告诉观众主人公去了国外。

我忘了滨口和野原在一开始是不是准备了一个更细腻的结局，反正在拍摄过程中渐渐变成了我喜欢的样子。

谁叫我是他们的研究生导师呢？

你说我不懂变通也好，反正这次大家还是原谅了我的任性。

N：话说回来，你在海外媒体上曾经提到过你的2010年代十佳电影，并把第一名给了罗伯特·泽米吉斯的《间谍同盟》（2016）。

那个电影讲的就是一对间谍夫妇之间的爱与谎言，和《间谍之妻》的题材相去并不甚远。

K：没错。

我选那部影片作为第一名主要还是一种对泽米吉斯的声援吧，但说起来《间谍同盟》这部片确实很奇怪。

它和《间谍之妻》之间的相似之处是故事背景都在战时，故事本身也都只可能发生在战时。

但那部电影对战争本身的刻画是很少的。

虽然摩洛哥的华丽杀戮戏与伦敦的空袭戏都非常厉害，但布拉德·皮特一直都是一副精神恍惚的样子。

我看的时候很想吐槽：“你不是刚刚才很拽地杀了人吗？

为啥要一直呆呆地盯着玛丽昂·歌迪亚？

”我想那部戏直白地展示了泽米吉斯借用战争题材来表现与战争完全无关的话题的意图。

在电影传统上其实这种手法很常见，但现在反而没什么人用了，所以使其看起来反而很独特。

是泽米吉斯提醒了我电影本身是一种这么奇怪的东西——包括他的最新作品《欢迎来到马文镇》（2018）也是这样。

野原位·黑泽清·滨口龙介原文版权：NOBODY issue48 NOBODY 編集部翻译：Methy

在反战的主题下，很难得并没有特别煽动性的价值导向。

为爱不顾一切的智子，为了人类正义的福原，对曾经的伙伴有眷恋但在自己的岗位上不徇私情的宪兵，影片并没有主导哪种是更“高级”的，给观众留了充分的自由加工的空间。

甜美温柔、在丈夫的主导下生活西化的年轻妻子，很努力地想和丈夫“在一起”，不止是物理空间的，在思想上生活方式上也在全力地跟随，她在看到满洲带回的纪录片时的震动是真实的，但促使她做出行动的强大动力，依然是因为另一个女性引发的强烈的想要和丈夫“在一起”愿望；福原是“全人类主义”的，他想要保护妻子不要卷进这件事情中，安排掌控着一切，在他的心里，我相信从没有要伤害妻子，相反以他的视角尽可能地在保护她，但对他自己来说，在人道、人类正义面前，个人的幸福生活真的不重要。

影片画面的光影、构图，运镜调度，背景声音（家里的钟表声）和几次有远有近的风声，都让人印象挺深的。

看完回来同伴补充了一层含意：福原拍电影，智子是演员，在他们的影片内外，福原都是主导和掌控的；智子由福原带回的一部纪录片而觉醒，最终又是由自己出演的电影而崩溃。

没有大场面，但每个人物都非常的饱满，内心世界的活动特别细腻。

滨口龙介真的很擅长呈现人与人之间难以言说、超越语言标签的互动。

很喜欢

谈到奥斯维辛，会想到集中营门口的“Arbeit macht frei”（劳动使你自由），会想到那些奋勇拯救犹太人的英雄，会想到臭名昭著的毒气室，会想到大屠杀纪念馆中堆积成山的鞋子，但也一定不会忘记焚尸炉。

如果说什么可以象征20世纪人类苦难历史，那么焚尸炉必然是其中之一。

如果说毒气室是卡夫卡式的“让人像狗一样死去”，那么焚尸炉就是进一步试图用狰狞的火焰吞噬历史的牺牲者，让尸体像黑烟一样消散。

然而在焚烧之后，黑烟向上升腾，化作黑色的幽灵，牢笼着世间的一切，发酵着密闭的腥味，随后伴着点点星光，化作灰烬，向下坠落，牢牢黏附在血色的伤口上，拒绝完好如初的幻象。

导演深知呈现罪恶的困难之处。

他没有像《黑太阳》一样，沉浸于现实主义逻辑，用强烈的视觉图象去震撼观众，而是通过男主人公对日寇的间接描述、日寇人体实验影像的沉默诉说，用寥寥数笔去点透历史罪证的本质，进而将东北上空的黑烟提升到人类苦难的巅峰。

无论导演是否有意地将此与奥斯维辛相观互照，都无法遮掩他对于现代历史的深刻认知。

我们可以重温一下这两处：（1）“我想买药（medicine）。

我们偶尔从汽车上看到了堆起之物（mounds）。

我首先以为它们是被处理的农作物（disposed farm crops）。

近看，我可以看到许多的手脚（hands and feet）伸出。

烟冒出来了（Smoke was coming out）。

尸骸被烧毁了（Corpses were being burned）。

瘟疫受害者的尸骸。

”【人不配称为人，仅仅是长着手脚的农作物，换言之，在此情况下，亚里士多德的生命三分法、阿甘本的生命二分法被全部还原为植物一元论，它们被收割、被消耗，被杀害，被处理，被倾抛，在死后像麦秸一样被焚毁。

“药”必须来自这样的过程，这是最残酷的炼丹术。

换言之，炼丹术才是现代性屠杀的隐喻。

】（2）日本人打扮为医生，表情轻松、开心甚至骄傲，然后我们看到了器官，看到了等待死亡的受难者，看到了层层叠叠的尸骸，尸骸像垃圾一样被日寇抛弃。

最后，我们看到了受害者，他们似乎知晓了即将死亡的命运，凝视着镜头。

【那是死亡的回望，化作尖刀，刺透时间的浓雾，一刀一刀地切割着我，仿佛多看一眼，我就离死亡更近。

可当我移开目光的时候，我彷佛又杀害了他们一次。

于是，真正感受到的不是己身的疼痛，而是无尽的愧赧。

正是在这一刻，让人深刻体会到了列维纳斯所谓的面容之呼召。

】但就像男主角所说的，那些刽子手，“他们是逃不掉的”。

黑泽清精彩的调度下其实是滨口龙芥一直延续到夜以继日中对于女性的阐述——吸引力法则下难以用理性捕捉的动机以及其强大的势能。

间谍与妻子双重身份其实并没对里子造成什么困扰，反倒是她在这样一个环境下“被动地”制造了巨大影响。

当然，和电影前后的割裂一般，滨口当时对于他制造的女性角色的掌握也是略有割裂的（同样的问题在夜以继日好了很多，在偶然与想象基本解决，或者进化了）。

总的来说黑泽清前半段平静的推动这个悬疑故事，整个电影前半段打光都非常“不现代”。

但是中后期的风格完全转变，从平淡有力的叙事转换成了抽象跳跃的话剧化叙事。

不是否认话剧化的拍摄，而是作为第一次欢迎的观众带着前半段的预期继续下去确实能感到非常明显的割裂感。

说完视听语言就继续回到滨口的故事中，间谍之妻这个身份对于里子是一直在变化的，但是里子的变化其实是缺乏动机的。

从最开始的安稳妻子到坚定的支持丈夫再到最后尾声彻底成为了一个坚定的国际主义者（高赞短评不少还诟病最后里子说的露骨的话）。

没错，这些转变极度缺乏逻辑，但是这也就是我个人认为符合滨口对于女性的逻辑——被一种非理性的力量所驱动但是有具有极大动力的。

这种力量在《夜以继日》里是吸引力，在《偶然与想象》里就是偶然与想象。

最开始里子在意的是持之以恒的婚姻，因为里子需要关系来保持自己的安全感；中间转变成对于丈夫的依恋，此时的她已经有主观能动性了；最后与丈夫分开，却“更紧密的连在一起”他们的连接点变成了对于人道主义的簇拥。

从现实到抽象，但是没有一个选择是里子自己的动机，没有一个选择是里子自己的选择。

从丈夫和里子两人的动机设定，可以看得出黑泽清和滨口在有意的在忽略对于里子的动机设定：对于丈夫西化年轻有热情有冒险精神的塑造足以支撑他一贯的人道主义，但是里子的设定仿佛是一直变化的，从最开始的大和女子到后来的人道主义者。

两位名导的合作虽有裂缝，但是非常有趣，非常有趣。

“这可能是短暂的爱，但它依然给我快乐”。

一种无力的愤慨和痛声哭诉，耽于爱情里的日本女性和自以为世界主义的男性，追求各不相同，但在战争大环境里的宿命是相同的。

第一次看黑泽清的电影，精准表达情绪和服务叙事的调度结合台词真是叫好，虽然光和布景有些话剧一样的出戏，但是做的很漂亮就是。

公车上一整个虚幻的不真实的打光也是很大胆了，“在现实世界中植入一个幻影之吻”，一首歌唱尽电影的命题。

印象深刻的几个调度，一个是影片开始不久，始终处在前景主导地位的丈夫和后景收拾家务的妻子，两人闲聊，然后摇镜头跟随丈夫把布帛给妻子要她做西服而不是和服，台词很有意味，始终是主导地位的丈夫和即使有疑惑不满但服从的妻子；

但右边的玻璃光有点出戏一个是日本士兵训话，镜头右摇到前景是准备出发去满洲的丈夫和文雄，而背景音是“寻找是否有可疑人员和检查行李”，服务于叙事；

镜头摇到丈夫一个是多次出现的楼梯拐角，每一次的出现都意味着转折生变和选择，而镜头长度和声音都在把控着影片节奏和情绪，黑泽清做的很细节了。

背景钟声敲打着妻子不安的心

钟声敲打着丈夫愤怒的心影片打光也常常在同一画面里出现冷暖两种截然不同的感觉对比，因此观众能明显感觉到事情的不妙，以及也许会发生的纠结矛盾。

妻子的怀疑

丈夫的愤怒镜头一转，站在这扇彩色玻璃下的丈夫仿佛沐浴在周身的宗教圣光中。

是的，之后电影的解答，因为他是世界主义者，追求公平正义。

打光服务于人物女主第一次被太治传唤，处于被审判地位和弱势地位。

问话完才回头对视

仰拍

俯拍夫妻两人第一次对峙，但都没有说实话，都是阴阳脸打光。

因为这段的猜疑，接着的镜头是妻子做的梦，用光区别开梦与现实。

打的很硬

稍柔一点丈夫始终强调的，也是两人最终的悲剧诞生原因。

战争无法把两个真正相爱的人分离，但是各自对于幸福的追求不同，因而两颗心最终分离。

内心希望的光

即使是叛逃，因为爱情至上，丈夫第一次把她列入计划中，她为可能帮到丈夫是如此高兴。

日本女性的普遍画像。

“这段痛苦的爱情是一条单行道”，因此注定是荒凉孤独的结局。

整部电影看下来观感很奇怪。

非常不像电影，可能是8k摄影过于清晰生动的原因？

我不确定。

两小时下来，不紧不慢，整体节奏非常平，不过不失。

三个儿时玩伴，两男一女。

智子和优作结婚，那叫青梅竹马。

泰治时隔多年依然迷恋智子，也算是长情。

然而，仨人在各自的“信仰”面前，都变得非常盲目。

智子的信仰是对优作义无反顾的爱，纯粹、执着、卑微。

原本她更关心同胞的命运，可为了成全优作的“正义理想”，不惜一切代价协助优作。

出卖举报文雄、误导泰治…她唯一的目的就是获得优作的一点认同与爱，跟他远走高飞。

爱得最深，所以被伤得最疼。

优作为了自己坚定的普世正义，可以背叛国家，这还算可以理解，然而为了自己能够成功叛逃到美国，竟然出卖了傻傻深爱着自己的妻子！

这不值一提的虚伪的正义。

泰治，看得出来是真心喜欢智子。

可是他爱国胜过爱任何人，盲目追随日本当时的所作所为，甚至容不得半点对国家的批评，即使是自己深爱的女人。

盲目的信仰实在太可怕，让人迷失自我。

文章作者 三杯猫公众号：源桌原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s/JR7YWip7TzxrTDuyRLcEVg 该电影为「源桌放映厅」的第一次线上展映您可以拉到文章末尾扫码加入我们和我们一起看电影，聊电影！

「 一、迷 影的 洞 穴 」大概所有热爱电影的人，都听说过那个著名的“洞穴寓言”。

它出自于柏拉图的《理想国》，讲述了大概这样一个故事：有一批人犹如囚徒，世代居住在一个洞穴之中，洞穴有条长长的通道通向外面，人们的脖子和脚被锁住不能环顾，只能面向洞壁。

他们身后有一堆火在燃烧，火和囚徒之间有一些人拿着器物走动、火光将器物变动不居的影像投在囚徒前面的洞壁上。

囚徒不能回头，不知道影像的原因，以为这些影子是“实在”，用不同的名字称呼它们并习惯了这种生活。

当某一囚徒偶然挣脱枷锁回头看火时，发现以前所见是影像而非实物;当他继续努力，走出洞口时，眼睛受阳光刺激致使他什么也看不见，只是一片虚无。

他不得不回到洞内，但也追悔莫及，他恨自己看清了一切，因为这给他带来了更多的痛苦。

（出自百度百科）这个寓言在电影学术界得到关注，意味着人们对于电影本体和电影的诞生开始了重新的思考。

甚至有学者认为，虽然电影以物质形式出现的时间的确是近现代的事儿，但人类对于电影的构思，对于电影的猜想，其实让电影早在千年之前就已经诞生。

因为柏拉图假定的这个洞穴，其实和电影院的情境非常相似。

所以在电影史里有一种共识——电影的史前史比电影史本身还要长的多。

这个史前史不光是技术层面来看，从静态留影到活动影像之间的发展历程，更是人类对于电影现象进行思考的过程。

而这个寓言对于现当代电影更重要的意义在于，它其实探讨了一种“观众与影像之间的关系”——洞穴寓言其实可以被看做是拉康的“镜像阶段”理论。

克里斯蒂安麦茨在他《想象的能指》当中，就借助了拉康的这个理论展开了论述，他认为电影与梦境有着非常多的相似之处，或者说，与柏拉图的洞穴存在着相当多的相似之处：黑暗的环境，影子的投射，观看的主体，他们之间十分类似。

而电影院里的观众与洞穴里的囚犯，都无法决定自己看到什么，又都会错认影像为现实。

就像镜像阶段所说的那样，孩子会将镜中虚假的影子人做成真实的自我主体。

所以不难看出，黑泽清在这部《间谍之妻》当中其实多次构建了柏拉图的洞穴。

从在家放映福原里子饰演的电影，到放映人体实验的纪录片，《间谍之妻》反复出现着放映电影的场景，而黑泽清也将镜头不断地在银幕和观众的表情之间来回切换，试图通过展现两者之间的相互作用，阐释自己所表达的主题。

比如那个表现关东军雄风的政治宣传片，我们看见了台下观众明显被影像煽动了情绪，为关东军的得势和威武感到骄傲，但其实站在全知视角的我们明白，这个影片是充满谎言的，是虚构的历史，可在观众的潜意识里，影像具有其他造型艺术不具备的完美复制现实的能力，尤其是纪录片的形式，让他们无条件的相信，影片内展现的就是一种毫无保留的真实。

这就不得不提到阿尔都塞的批判——意识形态无法反映人的真实生存状态，观众彻底混淆了真实与虚假，丧失了对于信息的判断力和质疑，从表面上来看，电影似乎是对于现实的机械复制，但实际上是在按照国家意识形态的规则篡改和虚构现实。

而作为希望通过电影认识现实和社会的观众，则在这个过程中被轻而易举地控制了思想。

这和拉康的理论非常相似。

观众在影像面前，一直处于“错认”的状态。

就如同洞穴里的囚犯一样。

显然，我们在影片的最后看到了国家意识形态机器对于人的改造：当福原里子的发小把她打倒在地，并说“你也是叛徒你也该死”的时候，我们看见了意识形态机器将一个人的人性彻底毁灭了，那是一个没有了情感而只效忠于统治机器的冰冷躯壳。

那一刻他是一种迷失的状态，迷失在暴力与极端的民粹主义困境里。

那是意识形态机器对于人类进行极端改造的结果。

所以，黑泽清对于真实性的探讨，也延伸出了影片内存在着的一组对照关系，即真实与虚幻。

这组对照，可以说成为了影片最重要的一个表达。

因为其中放映的电影有两种类型，一类是揭示关东军暴行的纪录片，一类是虚构现实的故事片。

这里所说的故事片，不光是那个虚假的政治宣传片，还有福原里子主演的电影。

这两种类型在影片当中分别承担了两种历史力量，即变革与虚无。

我们能够非常轻易地体悟到那个人体实验的纪录片对于日军的威胁。

甚至将其定义为“叛国”。

电影在这里承担起了无比巨大的历史变革力量，因为它足够真实，所以足够锋利和尖锐，以至于让日军恐惧和忌惮。

而在一些主张纪实美学的激进电影学家眼里，福原里子主演的电影类型无疑是造作的，是绵软无力的，是没有价值的——这种有关故事片和纪录片的争论几乎在整个电影史的进程当中不断重演。

的确，比起血淋淋的人体实验纪录片，福原里子的电影充满了一种不切实际的唯美主义倾向：朦胧的柔光、戏剧化的巧遇和冲突、琐碎的叙事蒙太奇……这些来自于古典好莱坞电影的创作手法，都指向了这个电影本身的虚构和梦幻。

而福原里子作为这部电影的演员，也被赋予了另外一层深意：作为女性，她始终是一位历史的“他者”。

「 二、 历 史 的 他 者」之所以取名为《间谍之妻》，我猜测大概有两重意思：一方面，影片是通过福原里子的视角来进行叙事的推动，而另一方面，黑泽清在对战争和历史进行反思的同时，也对于日本的男权社会进行了强烈的批判——没错，这部电影的女性主义观点可以说十分鲜明和直白，这无疑是一个关于女性的社会悲剧。

这要从一些有趣的理论说起。

麦茨在对于观影心理的讨论当中，强调了一个概念：窥视癖。

在他看来，影院的场景和偷窥的情境非常相似：观众躲在黑暗当中，只有银幕透露着光亮，观众于是得以窥看着影片中人物的行动。

这和在猫眼或钥匙孔里窥视的情境十分类似，在影院的机制当中，观众理所当然地成为了一个隐蔽的偷窥者。

这一观点在劳拉穆尔维的女性主义批评中被进一步细化，她以古典好莱坞为例，明确了窥视的主体——窥淫女性的男人们。

因为在她的论述当中，提到了一个非常著名的观点：观看本身就是快感的来源。

她指出，在古典好莱坞的电影当中，女性常常是以一种奇观的形象而存在，就像玛丽莲梦露那部被女性主义者们不断鞭挞的《七年之痒》，电影中的女性形象其实是被男权剥削的，或者说是某种男性意淫下的产物，以至于完全遮蔽并扭曲了真实世界中的女性形象。

男性通过凝视着银幕上的女性，获得一种欲望的满足。

而在拉康看来，眼睛不仅是一种欲望器官，更是一种象征着掌控、秩序的器官。

所以劳拉穆尔维的凝视理论，不是一般意义上的看（look，see），而是凝视，因为当我们凝视时，也就向银幕投射了我们的欲望。

这也就产生了一种凝视与被凝视的关系。

女性作为被观看被凝视被讨论的对象，而男性则是发出凝视行为的主体。

这是一种男权社会下的性别权利结构的缩影，在女权主义者看来，女性一直是以一种边缘的“他者”身份而存在，历史中的他者，社会结构中的他者，女性一直都不具备独立的话语权表达。

这完全对应了福原里子饰演的那部影片。

因为不光是那部电影本身透露出的古典好莱坞的美学倾向，并且作为创作者，也就是她那个向往并熟识美国文化的丈夫，有足够的理由和能力可以拍摄出一部具有古典好莱坞特性的电影，因为那是他的审美倾向。

于是黑泽清的指向变得明确了起来：福原里子主演的这部影片，是集中体现着她女性悲剧的符号。

在福原里子登场的第一场戏当中，她是作为一个演员而非妻子的身份出现的——她正在饰演着丈夫的电影。

这场戏其实是一个劳拉穆尔维式的，揭露凝视关系的桥段。

这个结论从视点的转换上就能够比较明显地看出。

一开始，镜头的视点是戏中戏的视点。

但当胶片声响起，丈夫说“再来一遍”的时候，戏内的空间被打破，或者说一个虚假的空间瓦解了，我们来到了一个真正客观的属于观众的视点。

于是我们看见了那个摄影机后边的人是谁——是来自丈夫的凝视。

因此摄影机在这里其实象征的是阳具的意味，它所指代的就是一种来自男性对于妻子的掌控，对于福原里子作为一名女性的凝视。

所以福原里子戴着的那个面具就拥有了很明确的内涵：即扮演性。

扮演男性理想中的女性，扮演男性希望霸占的女性，扮演着丈夫的完美妻子。

这种扮演一方面来自于夫权的要求，一方面也来自于里子的主动献身。

而同样具有阳具意味的还有戏里最后打死福原里子的那个手枪。

这像是一篇引言，定下了福原里子命运的基调。

这一点在影片后来的情节当中得到了证实。

的确，里子的命运走向，便是“面具”逐渐代替真实自我的过程。

因为对于福原里子而言，她从始至终都没有真正脱离父权的凝视与控制。

她从始至终的行为动机，都是围绕着自己的丈夫而展开。

让她在结局里甘愿牺牲自我的理由，不是她对丈夫所谓的普适正义或者国际主义产生发自内心的认同，而是她对于她丈夫无条件的爱——因为那是她丈夫，所以即使他选择了与自己信仰背道而驰的道路，福原里子也会愿意与他一起叛逃。

比起坚持自我的独立身份，福原里子更希望维护作为妻子的身份。

从前半段她对于丈夫无条件的相信，到后半段她无条件的支持着丈夫弹劾日本，福原里子从始至终都在心甘情愿的主动将自己定位在他者的位置上。

她的确聪明也充满勇气，但她的聪明和勇气，只服务于她的丈夫：帮助丈夫逃脱跟踪，或者帮助丈夫政治弹劾。

她对她丈夫所说：“我只在乎你，你就是你，如果他们说你是间谍，那我就是间谍之妻”。

甚至在丈夫告诉她自己可能要和她分开行动时她的绝望，恐惧，与迷茫。

这些都已经足够说明，福原里子对于爱的痴迷，让她永远无法进入历史的宏大叙事当中。

她的自我物化，将自己永远定位在一个他者的身份里，永远是那个专注小爱的、或者说专注于丈夫的、围绕着朦胧柔光的好莱坞电影女主角的身份里。

她的精神永远依附于丈夫，和她丈夫达成共鸣或者共识是她成就感的来处，以至于她的勇气在这样的语境下一触即溃，因为她早已遗弃自己的主体，她始终迷茫甚至盲目，和那些被政治宣传片蛊惑的人们一样，即使站在主流的对立面上，也不过只是另一层面的从属而已，因为她从始至终都没能真正的独立思考，丈夫的意见就是她的意见，夫权的愿望就是她的梦想。

所以当她像她饰演的女人一样，从保险柜里偷出文件的时候，我们所有人都以为那是她作为女性的一种觉醒，她的种种行径，似乎暗示着她将要从一种被动里跳脱出来成为历史的主体时，其实她反而是和那个电影中的女人的命运形成了重叠，彻底进入了在男权下“死去”的宿命。

所以结尾处福原里子被抓后，当津森泰治放映了她所携带的影片时，我们没有看见那个残忍的人体实验纪录片公之于众，而是福原里子那张美丽动人的脸庞，在梦幻的灯光里消逝。

在满堂男性沉默的凝视下，在那个极具革命性的历史时刻，影片的符号体系达到了惊人的完成度，福原里子在这里被彻底排斥在了历史之外，站在了历史的边缘，成为了被动的“他者”。

在那个时刻，她的身份得到了如愿以偿的定论：她永远的只能成为男性凝视下笼罩着朦胧柔光的美丽女性，她永远附属于夫权。

而作为具有变革力量的纪录片，则被丈夫带往了海外，此刻男性再一次完成了历史的革命。

而福原里子在那一刻也完成了自我价值的终极实现，她疯狂的冲向银幕，大喊着好极了——她胜利了，她完成了自己人生的历史性时刻。

作为妻子的价值终于得到了实现，因为她完成了对于丈夫的献身。

于是，在下一个镜头里，我们看见了福原里子的幻觉：她看见丈夫站在船头，向彼岸前进，挥着手消失在了迷雾里。

所以当福原里子跑出医院，倒在了海边放声痛哭的时候——她被遗弃了。

在结尾的那个中心构图当中，福原里子孤独的卧倒在海滩，镜头向上摇，望向遥远的彼岸，望向深不见底，看不见尽头的海洋，也是望向不知下落，一去不复返的丈夫。

这个镜头与福原里子的幻觉形成了呼应，以海岸线为分割，割裂了她与丈夫的连接。

对于福原里子而言，丈夫的失踪或死亡也就意味着她失去作为人的价值，失去了归途。

那一刻是她作为独立个体最清醒的时刻，因为她意识到，即使战争结束，即使牺牲自我，却也无法继续拥有妻子的身份。

因此，结尾的字幕上说道，在几年之后，福原里子前往美国寻找丈夫，但这其实也是她去寻找回自己作为妻子的身份——物化和奴性已经深入她的骨髓。

当空袭炸毁了医院，福原里子站在废墟时，我们看见的不光是战争，还有一位终究无法摆脱宿命的悲剧女性——她是如此的无关紧要，又是如此的束缚。

那一刻，她作为个体的主观世界也一起坠入了地狱。

「 三、 在 场 」值得一提的是，在黑泽清的洞穴寓言当中，“囚犯”的身份并不只提供给剧中人物，而是让电影内在空间之外坐在影院里的观众也一起加入到这场凝视历史的梦境之中。

影片前半段悬疑感的主要来源，就是丈夫从满洲带回来的人体实验纪录片。

作为和福原里子同一视角的观众，并不知道那个影片讲述的是什么，丈夫又在隐瞒些什么。

直到文雄被捕，福原里子和丈夫产生争论的那场戏，电影才将悬念揭示出来，我们看见了影片的内容。

在那场戏里，黑泽清可以说是不厌其烦的，用连续性蒙太奇的手法，将放映电影的过程事无巨细的刻画了出来：放胶卷，拉窗帘，投影，观看，观看结束拉开窗帘......在这组极具仪式感的镜头当中，一方面黑泽清通过这样的方式调整了影片的节奏，突出这件事的重要性，另一方面，他其实是在还原一个洞穴形成的过程。

当然，洞穴的形成也伴随着囚徒的诞生——他将叙事的视点从外在客观向内推进，直到消失掉边框，消失作为前景的放映器和屋内环境，那部人体实验纪录片完完全全的占满了整个画幅，作为观众的我们在那一刻和夫妻二人的眼睛完全重合，或者说我们已经成为了那个房间里的在场者。

在视点完全重合的时刻，我们从凝视历史的旁观者，成为了历史的在场者。

—————— end ——————文三杯猫编辑排版 三杯猫图片来源于网络公众号：源桌

日本电影新浪潮的师生合作之作首先声明，这部电影是我的主动选择，或者说是我认同的、希望能够在大讲堂当中跟大家分享的一部电影。

选择这部电影的理由，一则是，这是我对滨口龙介这位导演的喜爱和认可，同时也是我对整个正在发生、正在涌动之中的日本电影新浪潮的整体关注。

滨口龙介是这又一轮的新浪潮的领军人物，而精神领袖，或者说实际的带领者，就是今天我们看到的影片的导演，黑泽清。

但是黑泽清是资深的日本类型电影导演，以悬疑类型、惊悚类型作为主要创作场域并取得重要成就。

当然他是一个类型电影导演，也是个商业电影导演，而并非艺术电影导演。

由一个商业电影的资深导演，和一些学院派电影研究者，联手缔造了一批新的日本电影人，开启了日本电影新浪潮，这本身是电影史上没有先例的一个事实。

而这部电影本身非常有趣，它是滨口龙介编剧。

滨口龙介编写了一个以1940年为主要历史背景的一个历史剧，或者用一个港台的说法叫年代剧，然后把这个剧本送给了他的（他们的）老师黑泽清导演，请他来指导这部电影。

黑泽清导演的创作谈有很多非常有趣的东西：他说，我也并不完全地理解他们的影片，有的时候我真的不明白他们为什么让演员说那么多台词，演员为什么在这种时刻要说这句台词。

他用这种幽默的态度来表明，他真的是这部电影的“执行导演”。

但是事实上，他所引领的，或者在他所建立的这一套全新的电影教育系统、养成系统，对电影的新的美学观念的探索方式，其实在滨口龙介（们）的作品当中很清晰地展示出来，而这些正是他自己的作品的一以贯之的美学诉求。

滨口龙介作为他的学生、他的继承人，在自己的创作和本片剧本的原创当中，延续了由黑则清所引领、引导的电影美学尝试，同时是一个全方位的对于电影叙事边界的僭越、探知的尝试和努力，也形成了这个剧本的基本叙事风格。

而黑泽清导演再一次作为导演、作为老师、同时作为一个年长者，又显然地放入了他自己的从历史体验到现实责任到美学追求到叙事方式的一个尝试。

如果大家也看过一些滨口龙介的影片的话，会感觉到这部电影的美学风格还是很不滨口龙介，或者说它的视觉和美学风格其实很黑泽清。

我把这个讨论放到最后。

回到第一个点，我觉得这是我自己也所见不多的一个有趣的例证：一个年长的导演，带领出了一个新的年轻电影人的团队，而这个年轻电影人团队，他们推动和开启了一轮电影新浪潮。

（再一次说，我们说“电影新浪潮”一定包含两个基本的元素：一是新人新作辈出，而另一个是这些新人新作整体地达成了某种意义的电影美学革命。

当我们把他们称之为又一次电新浪潮的时候，就意味着他们在某种程度上满足了这两个条件。

）而这样的一个组合，就是学生创作剧本、交给了老师、由老师来完成，把它变成一个完成度很高的、具有一定艺术成就和艺术高度的电影。

因为入围了威尼斯电节的主竞赛单元，同时在亚洲人电影大奖当中赢得了三项大奖，有些人就是说他得到了一个国际性的认可，或者说得到了一种某些国际艺术评价标准意义上的肯定。

这是我选择他的第一个原因。

关于电影与观看的电影第二个原因，熟悉我的同学们可能已经意识到我为什么喜欢这个电影，因为我经常说，一个好的电影并不意味着文学意义上的好故事，不仅要求好故事，也不仅要求比如一段生动的剧情，或者一些鲜明的人物。

一个好电影，对我来说，它同时意味着这个电影的主题、讲述、情境，是否首先是电影化的。

这部电影让我喜爱的重要理由，正在于这个电影故事始终有一个与视觉相关的主题，关于看见与未见，关于在什么意义上我们看见、目击，因此成为见证者，而成为见证者又意味着对于历史、社会、时代背负了哪些责任。

情节的主线从一开始设定的是文雄与优作的满洲之行，殖民统治、殖民阶梯之下的东北旅行，使他们目击了731细菌部队的暴行，目击了20世纪历史上规模最大的人体试验场之一，目击了日本战争者和侵略者以中国的普通民众和战俘为试验对象的极端惨烈的、极端无耻的伤害人类的暴行。

他们因为目击了这个暴行，而为自己赋予了目击者和见证人的责任。

于是他们就带回了实验医生的实验手记，带回了相关的记录性影像资料，带回了证人广子。

这个时候，他们和女主角聪子之间最大的冲突、所有的无法交流和无法对话，都集中在“你没看见，你什么也没看见”。

优作对妻子的说法要相对温和一点，他说“你没看见，你不知道，我也希望你没看见”。

所以他们之间的落差，行为的基本逻辑首先起源于见与未见。

然后就出现了聪子盗取了保险柜当中的文件，放映了记录性影像，她因此而看见，因此而改变，因此而介入行动。

这是整个影片当中的一个非常有趣的情节线索，而这个情节线索同时就成了叙事线索。

聪子因为没看到，所以她把丈夫与侄子文雄的行为理解为丈夫与广子的通奸。

广子出现的场景，即使聪子在场，她也没有看见，因为她扑在丈夫的怀里，陷入在重逢的狂欢之中，而广子就从她身边走过，又一次因为“未见”而形成了她的想象，于是这个剧情的摩擦和冲突就此展开。

在这儿我岔开去一点，大家在这个情节的构造当中看到了黑泽清式的叙事和叙事选择。

故事是关于二战中日军暴行历史是否被公之于众、是否被国际社会审判的这样的一个重大历史事件，一个大时代、大事件的背景。

但是黑泽清追求他的影片是惊悚片、悬念片，所有的惊悚和悬念感都是在高度日常化的生活场景当中来形构、来展现。

在这个意义上，并不是大历史成为了背景，而是大历史大事件的发生，更多地在这对夫妻从看似相亲相爱到心生怀疑、间离感，到彼此用心计、最终实事实上完成双重欺骗、双重背叛或者双重救赎的这样一个夫妻家庭婚姻日常场景的叙述。

或者说他把它变成了一个心理剧。

黑泽清及这一轮日本新浪潮很擅于成功营造生命的、事件的、感受的、生活的不确定性，始终具有一种巨大的张力和嫌疑、悬疑感。

继续说，我认同它的一个最重要的原因是电影的主题，同时是一个视觉主题。

影片的主题成功地结构为一个视觉主题，一个关于电影作为一种20世纪发明的记录装置，而同时成了20世纪最重要的记忆装置，它的见证的意义和它的虚构的可能之间的探讨。

所以我说我喜欢这个电影，是在于这个电影又是一个关于电影的电影。

这个影片名字叫“间谍之妻”，所以我们都知道这是一个间谍片，于是影片就带有了类型片的特征。

类型间谍片是一个战后在世界不同区域、在冷战对峙的两大阵营双方都勃兴的一个类型样式。

我认为，这个类型在战后兴起，与急剧变化、动荡不定的世界情势有关，与冷战格局有关，与在动荡的急剧变化的世界的不同地区的人们的日常生活、个人生命，自我感觉、自我感知，自我指认、自我确认有直接的联系。

间谍故事背后包含了某种关于身份的追问、质疑、自我质疑。

而这种类型之所以在战后全球不同地方、不同政治情形和脉络中都非常流行，是因为这种电影在故事的讲述过程当中会最终达成一种关于对身份的确认，比如说把间谍抓出来，揭掉ta的面具，暴露出真实面部，或者比如一个潜入敌方的间谍完满完成任务以后恢复真实身份，丢掉伪装，揭掉面具，恢复真实的身份。

在这个电影中，有个片中片，拍摄的是一个典型的间谍片场景，夜晚潜入、打开保险柜、盗取文件，然后被抓住。

大家注意到这部片中片在电影当中三次被放映，第一次放映是朋友们、亲人们之间的观看，并没有放映全片，反复放的是拿掉女主脸上的面具，露出她的真容，大特写当中呈现她的真容，然后银幕上的男主角和银幕下的观众都露出一种恍然大悟的神情。

事实上黑泽清正是在用这样一个片中片的片段，提示着间谍片类型在历史当中曾经是最终确认身份的表述。

正因如此，这个类型才会被当时的观众所喜爱，因为在分外严酷、艰难的社会情境中，个人身份的确认、社会认知的安全度的保障，成为某种非常被渴望的存在。

因此当观看间谍片的时候，看到敌方间谍伪装暴露，看到我方英勇最终丢开面具展露出自己真实身份的时候，我们会有一种欣慰，会有一种得到抚慰和安慰的感觉。

电影当中还包含了间谍片另外一种重要元素，就是间谍片叙事的开山之作之一，希区柯克的《美人计》。

标题本身就告诉了我们一个女性的情报人员如何色诱敌方首脑，如何自我牺牲、以身试敌，最后拿到了敌人情报的故事。

这是间谍片通常使用的套路之一。

在片中片当中我们看到的就是这样一个场景，而女性情色间谍潜入敌方内部去盗取情报的故事当中，又经常包含了后来被李安《色戒》给表面化了的一个主题：扮演与真实、假戏真情、假戏真作。

所以这类电影也经常被命名为“亲爱的敌人”或者“亲密的敌人”，角色在扮演的时候失去了对于真实的把握。

但在这些故事中，主人公通常完成了他们的任务，因此他们背叛了自己的感情，这就是片中片当中的男主最终决绝的开枪击毙了女主，而以后抱尸痛哭，因为显然他爱着她，但是在大义面前他又只能枪杀她。

这个电影包含了类型片的这样两个基本元素。

但是这也就是这部电影，或者黑泽清或者日本电影新浪潮的突破之处，它是一个类型的再制作，同时是对这个类型的基本特质、社会功能、叙事原则的某一种颠覆、解构、倒置。

间谍片最终达成的是一种身份的确认，但是这部电影中，自始至终贯穿的是不确定性、无法确认，整个情节线索不能充分确认，甚至细节也不能充分确认。

影片的第一场就是军国主义的便衣持枪守住了生丝检验处的大门，军人进入，逮捕了那个英国商人，经由优作的斡旋，商人被释放。

这个商人究竟是英国间谍，还是普通商人呢？

到电影结束的时候我们也不知道。

主线一直设置着种种的悬疑、不确定性，比如说那个非常重要线索，当聪子看见，究竟是被暴行所震惊，而选择了认同于优作对正义的理解，而直接介入到了把重要物证送往国际社会的行动呢，还是聪子不过是看到了一个建立“两人国”、让丈夫的生活和命运与自己紧紧地捆绑在一起的契机？

故事结束的时候，优作究竟是被聪子的真情感动，因而设置了一个对优子来说最安全的选择、把她留在国内（因为两人分开之前他拥抱她，说你不是间谍之妻，你不用躲躲闪闪），还是这是一个恶毒的报复？

因为她出卖了文雄。

但从女性的角度上看，也可能这个报复的更强烈动机是：你一个女人，你如此的自作主张，你以为你可以筹划这么重大的一个历史事件的进程、方式和路径，因此我必须对你施以惩罚。

第一次看的时候，我特别的感慨和震动的是那一幕：优作乘坐快艇离开日本、驶入公海的瞬间，他摘下礼帽从容、快乐地挥手，他是在嘲弄日本军国主义、向宪兵的监视和跟踪，还是在嘲弄那个自作聪明、自作主张的聪子？

他究竟是离开了这个黑暗的军国主义日本，还是离开了那个他可能从来没爱过的妻子？

这都是我们无法确认的。

而且我们很难确知每一个台词、对白、每一次行动，人物是在表演、是在欺骗、还是在告白、在真实的言说。

这也就进入到了黑泽清及这一轮的日本电影新浪潮最长项的地方。

它实际上表现的是心理状况的饱含张力的时刻，让我们在观看电影过程当中去经历和体验这种时刻。

结尾的延宕，保留和放大不确定性但是最后我们并没有达到一种确认、确知，相反我们始终在一个现实不可确认的情境和状态之中。

“不可确认”和“看”的主题使得影片延续了一个很长的尾声。

按照一般间谍片的惯例，当优作挥手告别的时候，电影就可以结束了。

因为这是双重表演、双重告密、双重欺骗，或者这是双重保护，因为聪子说我出卖文雄是为了保全你啊，而在优作那边很可能的解释是，我出于对你的爱，所以给你选择了一个最安全的方式留在日本，避免了颠沛流离、未知的前程，避免了作为间谍之妻始终难见天日的岁月。

所有的这些是我们不知道的，可是我们也可以在这样的一个未知的不确认的状态之下结束这部电影。

但是滨口龙介的原作和黑泽清的处理是他们延续了这个故事，因为在第二重欺骗/保护当中，聪子曾经不仅试图成为一个行动者，而且试图成为一个主导者，她来安排、策划行动，她出卖了文雄。

她对文雄的出卖，可以在某种主流的男性逻辑的局部必要牺牲的意义上得到解释，也正因为这种出卖是必须在家国大义的主流逻辑当中才能得到解释，通子也就僭越了一个女性的本分，而进入到男性主导的世界逻辑当中。

于是在这个意义上，我们也可以理解成优作回敬她：你以为你是导演吗？

你仍然只是个演员。

电影当中有一个细节，就是被聪子撞翻之后匆忙地摆过来的棋盘，当优作意识到保险柜已经被开启的时候，优作只是很从容地调换了一个棋子的位置，或者说他下了一步棋，很容易引申出来，谁是执棋者，谁是棋子。

故事的尾声似乎把聪子还原到棋子、演员的位置，而不是一个导演、主导者、行动者的位置，她的所有的行动都是被安排的，所有主动行动都是无效行动。

我自己很喜欢有这个尾声，这一次她成为了自己这个角色的导演者，她扮演了疯狂，而且我非常喜欢那句对白，我觉得特别有力量、饱满：她说我在这里（疯人院）保持着清醒，因为让我发狂的是外面的世界，是邪恶的现实，是军国主义残暴的暴行。

黑泽清自己说，你们可以把这个尾声当做蛇足（画蛇添的足）。

而更重要的，黑泽清还很可爱地说，谁让他们叫我叫老师呢？

所以我可以任性一点。

他把尾声延续到了今天我们看到的这个结尾，他真正地让聪子成为了目击者，聪子独自看见，她看到战争结束前夕盟军对日本全境的轰炸，她成为唯一的目击者，她独自走向海边，独自痛哭。

但是甚至这个痛哭我们也不能明确它的意义，因为她见证的究竟是日本的战败，还是是日本的受害？

大家知道在日本本土，在日本文化内部，关于战争始终存在一个极端尖锐的斗争、极端不可调和的争端：日本究竟是加害者还是受害者？

日本在什么意义上是受害者、在什么意义上是加害者？

所以最后聪子的痛哭，或者聪子的见证，事实上也不能简单予以判断，或者简单做出选择。

黑泽清另外一个回答，很好玩，就是访谈者问，为什么我们没看见那个大轰炸的场面？

黑泽清说没那么多钱，这是一个小成本的电影，战争场景是大制作。

这就带来了我们讨论电影的时候永远存在的问题，叫做电影的事实和影片的事实。

电影的事实是关于工业、资本、制作、现实条件的限制现实的可能性的那些讨论，而影片的事实是关于最后我们看到这个电影是什么样子的。

确实这成为了影片的一个重要表述，我们看到了聪子在看，但因为没有反拍，我们没有看到聪子看见了什么，因此“不确定性”变得非常清晰。

当聪子真的目击、真的看到的时候，我们却不知道她看到的是什么，因此我们也不能再作为观众、作为观看电影的人，去断定最后聪子的痛哭究竟传递的是哪一种情绪、价值基调。

黑泽清自己说，作为老师的任性还在于他独自增加了结尾的字幕。

一般说来，我们看电影的时候，最后影片出现字幕不要太当真，因为在电影当中，真实通常肯定要首先通过视觉来表现，如果没有视觉形象，突然出现文字，我们是可以保持怀疑的。

但是最后的文字似乎导向某种确认性，如果优作没有死，如果聪子在战后几年去了美国，那么似乎故事导向优作的设计，优作的告密、欺骗都是为了保护聪子、和她战后重逢。

但是问题是，它是字幕嘛，而且用了文件证明优作死亡，然后文件又有作假的痕迹，然后用一行字说几年之后她前往了美国。

所有这一切又仍然处在确定的不确定性之间。

这是我自己感兴趣这个影片的第三个点。

三个片中片相互映照，形成媒介自觉其实这个电影当中包含三部电影，有三个片子：一个是由优所拍的间谍片；一个是他们从满洲带回的作为最重要物证的纪录形象，还有一卷更详实纪录影像，在上海的英国商人的手里；第三个跟剧情并没有逻辑上太紧密的连接，是夫妻两个人在电影院里看电影，故事片之前加映了一个新闻纪录片，其实是以前全球电影的惯例，但是更是战时日本电影放映的重要特征。

这个新闻纪录片毫无疑问是国家宣传，所以它表现了东南亚人民怎么欢迎日本海军，日本海军怎么有秩序、怎么文明、怎么堂皇的。

在这个影片的内部，三个片中片彼此相互对应：第一个是故事片，毫无疑问是虚构，是扮演；而第二个是物证，毫无疑问是纪录。

于是电影以这种方式回到电影本身，当我们说电影、影像的时候，我们在什么意义上说它是记录性的、见证性的？

它可以是最重要的物证。

在什么意义上我们说它是虚构，它可以成功构造一个不存在的世界，构造世界上有史以来最有效、最迷人的谎言。

但是到这儿还不够，他放了一组纪录片，从满洲带回来的物证，和在银幕上放映的以纪录片形式出现的日本军国主义的宣传片。

于是他在记录与虚构之间又加上了一组，就是真实与谎言。

他用这样的一个片中片，和整个影片中主导的对不确定性的表述，形成了一个文本之间的互相映照和对话。

影片中不断使用对照、对称和重复，或者叫复踏。

告密出现了两次，虚构性的电影全片放映了两次，一次在公司的年终会，一次在宪兵队集体看那个物证的时候，两次放映完全不同的场景和情境形成对照和复踏，形成的对聪子内心的回馈。

我喜欢的电影一定具有一个特征，就是它同时是关于媒介的。

它作为一个间谍片，有一个对间谍片的自反；它作为一个虚构性的电影，有一个对确定性与不确定性的追问，它同时有三部片中片与整个影片相互映照，相互质询、印证这部电影本身。

其它有趣的影像特点黑泽清自己说，他第一次使用8K数码技术拍摄这个电影，从头到尾全部是数码，包含那个9.5mm纪录片全部都是用数码拍摄的。

而这个影片是NHK公司的全资，制作团队也是NH的制作团队，换句话说，完全不是专业的电影制作团队，而是专业的电视制作团队制作的。

影像一出来的时候，黑泽清说，我非常的震惊，因为8K技术所拍摄的影像非常细腻，而且极度鲜明，鲜明到我想大声喊“用它做足球转播”。

大家明白他这个讽刺性的说法，就是强烈的现场感、真实感。

黑泽清说，我喜欢它细腻的画质，细腻的影像，我不喜欢它那种真实感。

我想要胶片才能构造的虚构性，于是我对团队提出了这样的极端无理的要求：请你保持画质的细腻，消除鲜明的真实感。

最后他自己应该是说了一句粗话，说太棒了，我简直没想到他们就这么完成了。

这是今天我们看到的，经过技术处理以后的影像，我猜想是他抽取了某些单色，基本感觉他抽掉了品，整个的画面呈现了褪色做旧胶片的感觉。

影像是细腻的，清晰的，但是所有色彩都是非饱和的。

另外一个，我相信是导演有意为之，就是整个影片的调度，摄影机的位置，演员的表演风格，在很大程度上模仿了50年代电影的风格，有点笨，有点老旧，和对于色调的处理完全一致。

所以在这个意义上说，这个电影一边是回到胶片电影时代、反思胶片媒介的特征，一边是利用了数码媒介和数码特技来达成了一种向电影史、向那个间谍片的黄金时代致敬的效果。

还有很多细节就不一一区分了。

熟悉黑泽清导演的观众会特别强烈地注意到，影片当中有一场戏是聪子从宪兵队回来以后坐下跟丈夫摊牌，完全使用了对称对切。

首先对称对切就是一个很少使用的拍对话的方法，其次是黑泽清基本不使用对切，他喜欢用他所谓的“德莱叶方法”，就是在长镜头中拍摄对话中的两个人，而不是你一个我一个镜头。

在这里，他第一使用了对切，第二使用了对称性对切，使两个人物完全不共享银幕空间，完全被分隔。

也是在这个场景中，他使用了强烈的人为布光效果，两个人完全的阴阳脸，一边在暗色中，一边在光亮中。

这个场景很清晰地成为剧情中两人相互欺骗、相互设计用计的关系的一个视觉呈现。

然后接着是黑泽清式的“德莱叶方法”，开始的时候画面是1/3到近1/2完全是黑的，我们只看到在另外1/2的中景当中优作的形象，当优作开始说话的时候，我们才辨认出前面的那个黑色是聪子的背影。

等到运动的摄影机回到聪子，她完全置身在阴影和黑暗中，然后就有了那个梦境，两个人都携带着浓重的阴影，形成视觉上的分裂，和黑暗笼罩内心的叙述，最后呈现为是聪子关于丈夫背叛、出轨和广子在一起的一个梦。

影片中这种对于阴影的运用比比皆是。

最后读到的材料是，影片绝大多数场景都是实景拍摄的。

他们使用了40年代日本的历史建筑，对历史建筑进行了某种改造。

实景空间自身所提供的历史感、时代质感，是这个影片比较重要的一个造型特征或者造型风格。

豆瓣网友的一个评价对我很有启示，但是我自己没有百分百认同，所以我必须引证ta的观点。

ta认为在日本文化内部非常成功地建立了“战败=女性=日本作为受害者”的逻辑；而黑泽清这部电影的最重要、最深刻和成功之处是在于，他揭示了这样的一种话语是如何被建构出来的。

因为在故事中，一边聪子似乎吻合这个叙事逻辑，一边它又让我们看到聪子的强烈主体性，强烈的行动能力和决断力，以及她的行动力和决断力如何被男性的主导性的行为所阻断。

引证完毕。

提问：为什么女主角的格局总是时大时小呢？

这个是个好问题。

好像整个影片的基调中，女主的格局似乎都不够大。

她似乎更在意的是爱，是长相厮守，而丈夫那边始终是大义，是使命。

他说“我目击了，所以我被选择了”，就是这种选民的自觉。

他丈夫大义凛然地宣布“我不是间谍，我是世界主义者”，在这里又显出了聪子的格局小，因为聪子说，那你追求的是什么？

是日本战败吗？

那是成千上万的人要死去。

如果这句话可以延伸的话，某种意义上结局也是对这个意义的印证，最后日本的战败是以很多日本的平民丧生为代价的。

在这个意义上，我确实觉得说女主格局小是对的。

但是回到影片当中，什么时候是真情，什么时候是表演，什么时候是告白，什么时候是欺骗，首先我是不能充分断定的。

其次，聪子的小格局也未必就是一个劣势于优作的大格局的一个叙述。

因为我所读到的解读之一就认为，这个故事刚好是因为他们俩的不同逻辑，撕裂了军国主义叙述当中爱家等于爱国、家庭完满建立在国家完满之上的这种逻辑。

如果是颠覆了绝对意义上的大意义、大认同的逻辑的话，那么也可以说聪子的格局也未必小。

而且，这里面包含了两个重要的场景。

一个重要的场景是，聪子在很短的时间之内设计了出卖文雄、保全优做，交出笔记本、保全其它物证、确认其它物证仍然有效，并且设计了把它们带出并且送交国际社会的行动。

在这个意义上她的格局就一点都不小。

以及最后她的表述：我在疯人院里保持清醒，我觉得格局也不是小。

所以，我觉得在整个影片质询那些既有逻辑的意义上说，聪子的行为并非是无逻辑的、或者是不断自我矛盾的。

我们可以在不确定性的意义上去理解它，可以在它对事实上也被军国主义所借助的那些大叙事、大逻辑的解构的意义上得到解释。

前几天，第44届“日本奥斯卡”日本电影学院奖正式公布了获奖名单。

电影《午夜天鹅》获最佳影片，男主角草彅刚摘得影帝；而长泽雅美则凭《母亲》荣获影后。

我们在恭喜这些获奖者的同时，或许难免会有一个疑问：为什么荣膺日本《电影旬报》“2020年度十佳”第一名的黑泽清的新片《间谍之妻》却连一个提名都没有呢？

电影《间谍之妻》自从去年在威尼斯电影节上将最佳导演奖收入囊中后，黑泽清的新作《间谍之妻》就吸引了众多影迷的目光。

国内著名导演谢飞在看完影片后，更是不惜溢美之词。

“戛纳电影节最佳导演”为谢导笔误但谢导所欣赏的影片特色，却恰恰让另一些影迷颇有微词。

因为这并非他们熟悉的黑泽清：捉襟见肘、斧凿明显的人造空间，完全消解了黑泽清以往电影中颓废、神秘的影像风格。

1999《超凡神树》

2015《岸边之旅》对待这一争论，我个人更倾向于谢飞导演的意见。

原因其实很简单：其一，你得许人变换风格的自由——不论变得“更好”还是“更坏”；其二，合适的才是“最好的”。

影片《间谍之妻》是黑泽清第一次拍摄年代剧，这本身就是难度极高的全新挑战。

可影片的预算十分有限，黑泽清甚至一度担心该片“无法完成”，身临其境的历史外景需要大把的资金和特技，聚焦于数量有限的室内场景也是无奈之举——由此而来的“舞台剧”或“话剧腔”就是在所难免的了。

大家可以想想同样受到室内空间限制的《十二公民》和《你好，疯子！

》：“舞台味”与“话剧味”一样不少是为什么——以密闭空间中的密集台词来展现人物的内心和交锋，多少会带来这一问题。

2014《十二公民》

2016《你好，疯子！

》但正如谢导所言：“手法、风格从来是为内容服务的”，我们可以换个角度想想：正是由于那些略嫌廉价的场景改造与灯光设置，让《间谍之妻》在视觉效果上呈现出一种扑朔迷离、亦真亦幻的奇妙氛围——就像在8K超高清摄影中的“过曝”布光，这带来一种与身处的现实世界截然不同的“异世界”的独特感受。

影片“超现实主义”的布光方法这样的画面，很适合观众适度抽离环境并审视角色，因为面向历史的全情投入倒不如置身事外的冷眼旁观：倘若不是如此的话，很多貌似不经意的对白和一晃而过的伏笔就很容易被错漏跟忽视。

而黑泽清导演留给观众对这段历史和隐蔽人性的思考空间就会大打折扣。

影片开始一笔带过的“点睛”台词就像上面这段台词，初看之下，你会以为只是夫妻之间无关紧要的“打情骂俏”，只有看罢全片之后再回忆，你才能体会到这里面的微言大义。

而类似的“伏笔”，在稍显冗长的影片前半程里俯拾皆是，有的比较明显，有的相当隐晦：

“我不是生来骗你的”意思是：我是不得已骗你的比如：即使看过全片后，很多人也以为是满洲之行激发了由高桥一生扮演的优作的良知，使他成为“间谍”或“叛国者”。

可真相果真如此吗？

恐怕不是的。

并不是满洲之旅促使优作当了间谍，而是优作自始至终的“国民身份”都很可疑，就像他所宣称的那样：他是个只遵从自己内心的“世界主义者”。

从全片开场帮忙保释英国商人德拉蒙德开始、从“不爱和服爱西装”就能看出：优作的内心早就对国家的倒行逆施深恶痛绝了。

这样深明大义的一个人，他和苍井优饰演的智子之间拥有真正的爱情么？

——没有。

爱情？

棋局！

千万不要忽视这个国际象棋盘——它是近在眼前而你浑然不觉的“麦格芬”，“国际”象征优作自诩为“世界主义者”的身份，而象棋好手说明了他是不动声色、工于心计的高智商玩家。

每个人都是象棋大师优作的棋子——包括朋友太治和他手下的神户县宪兵、英国商人德拉蒙德、护士久坂裕子、外甥文雄和爱妻智子，等等。

这里面的每个人，对优作来说都是或大或小的“工具人”——与超越了“家国情怀”和“民族大义”的至高无上的大义——“世界和平”、“普世正义”相比，随时可以被放弃和牺牲。

在优作执导的“片中片”里，他让外甥文雄杀了智子影片中，“国际象棋”对全片的重要意义不亚于优作为智子拍摄的“片中片”。

在棋局“预演”中，他早让站在“不义”一方的妻子死了无数遍。

优作既是下棋人，也是身边所有人的“导演”，他掌握着“被动入戏”的每个角色的命运，跟随着《间谍之妻》抽丝剥茧、环环相扣的故事线前行，也是一无所知的我们伴着智子的目光一路解开谜团、逼近真相的过程。

接下来，我们不妨复盘一下优作“这好大一盘棋”是如何下的。

最开始的时候，棋局中本来没有智子的位置。

因为在优作看来，智子只是个“恋爱脑”的“傻白甜”，是自己间谍人生的障眼法和降压药，贸然邀请她入局，只能坏事。

所以优作最先祭出的“牺牲品”是护士久坂裕子和外甥文雄。

久坂裕子和文雄而原因在于：当优作、文雄和久坂裕子这三个人从伪满洲国回到日本的时候，就已经被军方盯上了。

为了摆脱自身嫌疑，优作使了出“声东击西”的招数：他必须让这两个人去吸引军方的调查，好使自己携带着不为人知的“官方机密”瞒天过海。

文雄为什么要在优作的示意下在公司大张旗鼓地宣告自己即将前往立花旅馆“写书”？

这是为了引造舆论，好传入军方的耳朵。

但是，就像被智子失手打翻的棋盘，复杂变幻的局势导致棋局并非一成不变的。

优作第一次布局之所以失败，是因为上钩的军方玩过了火：本指着靠护士和文雄拖延军方调查的时间，可不耐烦的军方居然很快就把护士给逼死了（还蓄意伪造成旅馆老板杀人），因为什么卖国证据都没找到，如此一来，嫌疑又落回到了优作的头上。

至于文雄，在优作的棋局中本来就是被当做牺牲品的——所以他才会在刑讯逼供时毅然决然地守口如瓶：这同样是为了让调查因“证据不足”而陷入僵局。

可护士死了，文雄被抓，因此就必须多个“请君入瓮”的人继续充当烟雾弹——就是智子。

这话有点“欲擒故纵”的味道很多观众对智子“入局”产生误会：看起来似乎是智子“告密”打乱了优作的计划，其实就连智子的介入和告密本身可能都在优作的计划中。

请注意以上的截图和文雄那句台词：“也许无知的人，内心会有一线希望”——这是什么意思呢？

这是“请傻白甜入瓮”的邀请函，优作怎么会想不到智子会偷看资料呢？

当智子从立花旅馆出来时，立即被便衣盯上——优作要的，就是再多一个“嫌疑人”以扰乱军方的视线，更何况他早知道宪兵队长太治与这个新嫌疑人从小青梅竹马的关系。

智子从立花旅馆出来，发现有人跟踪所以发现资料被偷的“惊讶”、面对智子告密的“愤怒”，或许是优作意料之中、博取信任的一种表演，因为想邀疑心自己出轨的妻子入局，他必须重新赢得妻子信赖：我故意在保险柜前放置棋盘，大概率知道你会像电影中一样打开它，我也知道你会去“告密”。

但因为你深爱我，所以不会背叛我，反而会替我复印资料；而就算真的背叛，文雄也会替我扛下一切......

所有一切都在掌握中，但不可控的外部环境再次打破优作的再次布局。

那便是美国对日本实施石油禁运，这让优作无法通过合法渠道入境美国。

所以优作开始了又一次的“明修栈道，暗度陈仓”：一方面，他领着智子招摇过市地大肆购买以吸引军方的注意，与此同时还能让智子对这个“远走高飞”的计划深信不疑；另一方面，他已打定主意乘坐邮轮偷渡到印度孟买再辗转前往美国，却对智子撒了个“两周之约”的弥天大谎：不管是“港口”“车站”还是“从上海中转”，都是掩人耳目的烟雾弹。

优作写匿名举报信的目的就是让智子在港口被军方抓住，只有警力倾巢而出搜捕妻子，他才有机会逃之夭夭。

那部偷梁换柱的“片中片”也并非优作“良心发现”想救智子一命，而是他本不可能把如此重要的资料交给“成事不足”的妻子。

与其说是为戏耍愚蠢的军方，不如说是优作借着最后的机会向妻子告白：

如此短暂的爱你和我只是短暂的一对相信我们的心是平静的在现实世界中植入一个幻影之吻这段痛苦的爱情是一条单行道......注意这首歌的歌词，它绝对是优作的心声：不是我不爱你，只是跟我的大业和信仰比起来，它不过是个“幻影”。

所以最终洞悉自己被出卖、被抛弃的智子在那一刻既是真疯也是佯狂：真疯是因为心死，佯狂是为了活命。

然而人算不如天算，笑到最后的优作最终达成他“世界和平”的理想了吗？

没有，他的客轮被日本潜艇击沉，葬身海底。

而即便死亡证明是伪造的，优作的计划也破产了。

且从真实的历史上看非常之讽刺：理想主义者天真地以为只要将731部队的资料带到美国就能让美加入对日作战。

可美国参战的真正原因却是因为珍珠港事件。

石油禁运引发了日军偷袭珍珠港的报复而当美国了解到731部队的真相之后，为了获取人体试验的数据资料，反而与日本达成了秘密交易：豁免了731部队成员的战争责任，总负责人石井四郎不仅逃过了远东国际军事法庭的审判，甚至还在战后大摇大摆地当起了美国德特里克堡基地的生物武器顾问。

石井四郎：日本陆军中将，731部队部长机关算尽却原来镜花水月一场空。

怎么会有优作这种人呢？

为践行心中的大爱与正义，真能做到如此绝情、六亲不认？

这是不是基于凸显戏剧性的考量让角色失真了呢？

怎么会没有这样的人呢？

在军国主义浪潮下难得清醒的优作虽是虚构的，但有一个在纳粹铁蹄下逃离的世界主义者却非常出名——那就是爱因斯坦。

爱因斯坦的名言是“国家是为人而建立，而人不是为国家而生存”，这话当然醍醐灌顶、振聋发聩。

但鲜为人知的是，伟人却对至亲展现出冷酷的一面：他曾毅然决然地将相濡以沫的妻子米列娃赶出自己的生活，只因对方“非凡丑陋”、还是“病态典型”（爱因斯坦自己的话）......

这里没有揶揄伟人的意思，只是为让大家更好地理解“世界主义者”这一角色：战争摧毁的何止是爱情而已，更是所有人的人性，即使是那些目光如炬、胸怀天下的理想主义者，“不可或缺的牺牲”的背后也折射出对他人的自私跟残忍。

战争足以毁灭一切。

这就涉及到影片最大主题：反战。

反思？

反战！

先前的长篇大论，目的不在批判优作这个角色，而是理顺优作的行事逻辑和内心动机，基本也就看懂了全片的情节——不会再有“转变突兀”、“人设很谜”之类的疑问。

包括智子从“告密”到甘做“间谍之妻”的疾速转向，其实也很好理解：因为与只要信仰的丈夫有所不同，智子信仰的是夫妻间的“小情小爱”。

她心心念念想跟丈夫永远一起生活，当了解到丈夫打算为了一卷录影带抛弃自己、远赴美国时，当然会极力阻止；但当看过录像了解到丈夫心意已决的情况下，自然也会坚定不移地想要和他远走他乡，共同承担“命运的选择”。

但可惜的是，恰如她一直以来所预感的那样，丈夫的心中从来就没有自己——至多怀着某种亏欠之情。

所以优作貌似崇高和伟大的“世界主义理想”的失败和幻灭，是影片《间谍之妻》反战主题的高光之处，这是影片在思考上迈得更远、更见深刻的地方：在席卷一切的战争面前，不仅仅是狂热的民族主义、军国主义会走向覆亡（以优作和智子共同的朋友太治为典型），就连胸怀“大爱”的理想主义者也不得不依靠谎言为生，并无可挽回地走向失败。

在“家国情怀”与“世界主义”激烈冲突的拉锯撕扯当中，“无信仰”、“无理想”而仅仅为时代洪流所裹挟、驱逐的普通人，到头来都像电影片尾那熊熊燃烧的火光一样，落得个“白茫茫大地真干净”的凄惨结局。

而人们的区别仅仅只是在于，究竟是被法西斯主义的谎言摧毁，还是为理想主义的谎言而“牺牲”：自从半疯半醒的智子住进疯人院——整个时代都疯了。

以往的反法西斯战争题材电影，要么站在家国情怀的爱国者角度、要么站在普世价值的反思立场：前者叫战争片，后者叫反战片。

我们总以为能对战争加以反思的影片立意更加高远，但黑泽清导演抱持的怀疑是：哪怕秉持世界大同的崇高理想，就没有人牺牲了吗？

这样的牺牲是应该且值得的吗？

当然，他终究也没有给出答案。

因此有人根据影片直面731部队细菌实验这一情节，将《间谍之妻》理解为是“左派”电影人以这部电影向中国人民谢罪，怕是一厢情愿地想多了......这么讲不代表我不爱国：731部队明显只作为具体时间背景存在，换做南京大屠杀也是一样。

影片《间谍之妻》当然也带着良心电影人对民族的反思和历史的正视，就像那段画面模糊而鸦雀无声的实验录影——那是全片唯一没有配乐的“片中片”，却给我们带来了触目惊心的恐怖体验：深不见底的人性黑暗，奄奄一息的空茫眼神映衬着衣冠楚楚的无耻笑容——战争，就是魔鬼的修罗场跟试验场。

不止是无辜倒毙在实验室里的国人，它让每一个日本人也都被迫沦为了试验品：国家的试验品、信仰的试验品、婚姻的试验品、爱情的试验品......人人在随时可被出卖、被毁灭的棋局中完成一场奋不顾身、有去无回的“表演”，直到诸神退隐、惩罚降临，无人能躲、无处可逃。

彼时的日本，就像是一辆极速前进却没有刹车系统的战车，沿途所遇到的每个人都跟着被迫上车，直奔向那万劫不复的地狱深渊——并美其名曰“时代”。

可太治满怀向往、激情燃烧的“时代”，终究让从天而降的大火化成了废墟。

置身这样的时代：就是让人骗、让人疯、让人死。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处